公元前27年，屋大维被元老院授予“奥古斯都”（Augustus，意为“至圣至尊”）的称号，个人的权力走向顶峰。在他的统治下，罗马进入最辉煌的帝国时期。

在罗马帝国将近500年的历史中，从公元前27年到公元2世纪这200多年是帝国的全盛期。领土的扩张到了无以复加的地步。在世界古代史上，没有任何一个帝国的领土能够超越罗马帝国。发达的海陆交通使帝国的文学艺术除了从希腊文学艺术中吸取营养外，还可以广泛地吸收海外各地的文学艺术^[13]。国力昌盛和务实精神强化了人们对宏大气魄和实用价值的热情。古希腊繁盛的哲学和文化令罗马人心旷神怡，古典主义悄然兴起。朗吉弩斯《论崇高》的主要任务就是指出希腊罗马古典作品的“崇高”品质，引导读者去向古典学习^[14]。古希腊艺术追求和谐、秩序的审美理想经过罗马人的解读更加明确化——“崇高可以说就是灵魂的伟大气魄的形象”。从和谐到崇高风格的过渡因而显得顺理成章。

帝国时期最绚烂的艺术篇章依然是建筑。如何在视觉上和心理上强化帝国权威是古罗马建筑必须考虑的设计要求。此外，罗马建筑还得考虑实用问题。奥古斯都时期的著名建筑师维特鲁威的专著《建筑十书》帮助我们推断出古罗马建筑的真正内涵。这部保存至今的稀有著述自公元1415年发现以来，就得到了非同一般的认可。维特鲁威用科学精神阐述的建筑原则同古罗马的建筑物一道影响着后来的西方建筑。

罗马建筑以其灵活多样性应对着时代的变迁。新型的民用建筑对帝国的发展起到很大作用。从共和时期开始的修建引水道工程，在帝国时期达到高潮。仅当时的罗马城就有11条高架水道桥。如今在当年属于罗马帝国统辖范围内的法国、西班牙、北非等地还能见到水道桥的遗迹。法国加尔河上残存的一段水道桥（图2－42）庄严宏伟，其壮观的造型令人惊叹。这段水道桥高达47米，共3层，每层均用平整的石头搭建成大小不等的券拱。其中最大的券拱安排在最低层，横跨加尔河。最高一层用35个小券拱组成引水道。整个水道桥层次分明，是技术与实用的完美结合。

帝国首都的城市建设得到进一步巩固和发展。历任皇帝都想留下其王朝的功绩，因而大兴土木，尤以帝国都城为盛。屋大维便在恺撒广场东侧的一片空地上建起自己的广场，广场轴线与恺撒广场的中轴线相垂直。一道高达30米的大墙围住了这个长方形大广场，使其免遭火灾的侵袭。广场中最显眼的是供奉战神玛尔斯的八柱神庙。神庙使用了规模庞大、豪华壮丽的科林斯柱式，并饰以精美的装饰雕刻。奥古斯都广场从根本上改变了广场作为城市生活中心的性质，变成了纯粹的歌功颂德和颂扬国威的场所，其意义已进入了纪念性建筑的范畴。

公元2世纪初，当时最著名的建筑师阿波洛多鲁斯设计了图拉真广场。图拉真广场位于奥古斯都广场旁边，是古罗马最宏大、最壮观的广场。广场面积达10　800平方米，在广场纵轴线和横轴线的交叉点上耸立着图拉真皇帝的镀金青铜骑马像。入口处的凯旋门与广场底部的乌尔庇安巴西利卡（Basilica，意为长方形会堂）遥相呼应。巨大的乌尔庇安巴西利卡后墙的后面贴靠着希腊图书馆和拉丁图书馆，它们之间高耸着非凡的图拉真纪念柱（图2－43）。高40米的图拉真纪念柱的顶端是这位皇帝巨大的雕像，柱身为历史题材的浮雕带。这一条长长的浮雕带表现的是图拉真率部侵略达契亚的战争。2　500多个人物形象根据场景的需要被安排得疏密有致，秩序井然。所有的人物形象都根据其民族特点刻画出他们的容貌和服饰。整个浮雕带因此具有了极重要的历史文献价值。

用于休闲和娱乐的公共建筑物在帝国各地拔地而起，公共浴场是其中之一。罗马人似乎对洗澡有特殊的嗜好，浴室造得极其讲究。建造于公元3世纪的卡拉卡拉大浴场（图2－44）是以当时在位的罗马皇帝卡拉卡拉而命名的。卡拉卡拉大浴场是一个集浴室、游艺室、小剧院、小角斗场、花园、游泳池等设施于一体的庞大建筑群。在浴场主体建筑中，按顺序布置着冷水浴、温水浴和热水浴三个大厅。砌在地面房间墙内的热水管道和热烟管道在整个冬季里可以保持室内的温度。屋顶被设计成巨大的拱顶或穹顶，室内的装饰尽显奢华的精美。

圆形露天竞技场作为一种新型建筑把公共建筑的功用推向一个极端。在这里，集体娱乐几乎到了狂热的地步。弗拉维竞技场（图2－45）习惯上又称为罗马圆形露天竞技场，是帝国时期最著名的建筑之一。公元72年，由弗拉维王朝第一代皇帝韦斯巴芗下令兴建。公元82年，他的儿子提图斯在位时完工。用大约十年的时间兴建这座空前绝后的竞技场，足以表明罗马建设者异乎寻常的能力。弗拉维竞技场建在罗马皇帝尼禄花园的废墟上，寓意颇为深刻。

弗拉维竞技场犹如凝固的音乐，如此巨大的结构和跨度却有着明快的节奏感。高高的外墙面分成四层，下面三层由三个各有80个半圆拱的回廊构成。三个层面采用鳞次迭起的装饰结构。入口层为敦厚负重的多利克柱式，中层回廊为优雅流畅的爱奥尼亚柱式，上层则为精美华丽的科林斯柱式。竞技场设有不同编号的拱门入口和楼梯为差不多7万观众提供了进出便利，并使这些观众能够通过围绕竞技场的回廊对号入座。

竞技场的建造使用了各种经济合理的材料。基础部分使用了熔岩砂浆，灰泥仅限于穹顶以及上层阶梯座位的内壁。弗拉维竞技场见证了罗马人非凡的技艺，高速的工作效率，以及统治者荒唐残忍的作乐方式。这座令人肃然起敬的建筑，同样也让人毛骨悚然，多少奴隶和野兽在此进行着生死搏斗，那血淋淋的场景伴随凄厉绝望的吼叫永远定格在历史的记载中。

与崇神的希腊人比较，罗马人更相信人自身的力量。凯旋门和纪念柱就是一类专门用来宣扬帝王丰功伟绩、纪念战争胜利的建筑。几乎每次重大战役的胜利都会在城区建立凯旋门。提图斯凯旋门（图2－46）是目前留存下来非常著名的一座凯旋门。提图斯是帝国时期弗拉维王朝第二代皇帝。这座凯旋门始建于公元81年，为了纪念他即位前镇压犹太人的胜利而建。这是一座极具罗马特色的拱门，造型方正，给人稳定、雄壮之感。建筑物用混凝土浇筑，大理石贴面，表面饰以叙事性的浮雕，表现凯旋而归的盛况。

虽然罗马人对神的虔诚度远不如希腊人，但神庙仍然是帝国时期宗教建筑的重要形式。建于哈德良皇帝统治时期的万神庙（图2－47）出色地突破了古希腊神庙的形制，成为如今保存最完整的古罗马建筑杰出的典范之一。

哈德良万神庙是座带有穹窿屋顶的大厅。它的穹窿屋顶直径43.5米，与从地面到圆顶的高度相等，在多少个世纪中曾经是世界上规模最大的大圆顶。圆顶的中央开了一个直径为8.2米的天窗（图2－48），天窗体现了结构与观念的完美结合。它象征着神的世界与人的世界的关系，好比是天神朱庇特的眼睛。同时它还兼具了室内采光的实用功能。当光线从天窗洒向四方时，明暗变化的太阳光给人一种异乎寻常的光、色体验。

哈德良万神庙创造了一个庄严、圣洁的内部环境，这种对内部空间的新的设计理念被后来的基督教建筑所采用。

雕刻艺术进入帝国时期以后，俨然成为歌颂君权、制造个人崇拜的重要手段。罗马帝国的统治者们认识到可以通过肖像的传播为自己的政治目的服务。帝王的雕像，既有个性化的刻画，又有理想化的处理，使雕像变成个人威望的象征和意识形态的宣传工具。神圣皇帝屋大维在自传中说过：“在罗马城，有为我本人树立的或站立或在马背或在战车上的银质塑像约八十座。”^[15]

屋大维的肖像雕塑中，《奥古斯都全身像》（图2－49，彩图B－1）是现存的最著名的一尊全身肖像，它约作于公元前19～前13年。奥古斯都身穿罗马军人的盔甲，左手持着象征无上权力的权杖，右手指向前方。在奥古斯都的胸甲中央，描绘的是他从敌人手中夺回罗马军旗的情景。最有趣的是在他的右腿边雕着一个小爱神，造成高矮的强烈对比，以此表明奥古斯都的神圣和仁爱。奥古斯都的姿势和表情有明显的理想化色彩，但同时又忠实于奥古斯都冷峻清癯的严肃面容，目光中透露出足智多谋。平静的表情给人以神圣之感，却丢失了对人物性格的刻画，显然还在模仿希腊雕刻理想化的风格。

公元1世纪下半叶，罗马的肖像雕刻取得了高度成就。尤其是在弗拉维王朝时期。严格的写实主义手法，已臻于完美。这一尊雕像《高发髻女郎》（图2－50），从性格刻画上看，艺术手法比以前趋于细致。这尊妇女头像作于公元90～100年间，是一件等身大的大理石胸像（高63厘米）。她那雍容华贵的神态表明了她贵族妇女的身份。雕刻家运用钻子钻孔的方法在高卷的发式上钻出一卷一卷的头发造型。在明暗光影映衬下，发卷显示出丰富的凹凸变化，这个妇女的脸部看起来更加柔润光洁。与以往靠给雕像涂色增添其艺术魅力的办法相比，弗拉维王朝时期的肖像雕刻更加注重大理石本身所具有的明暗色彩变化，因而历史上有“弗拉维色彩主义”的说法。

古罗马“五贤君”之一马可·奥利略的形象更能显出人物的性格特征。这位皇帝是一个崇拜柏拉图理想国的哲学家。而他在位的年代（161～180）帝国已经开始走向衰落。政治斗争和自然灾难使他对前途悲观失望。这种厌世的情绪在他所撰写的《冥想录》12卷中充分得到反映。《奥利略骑马像》（图2－51）非常真实地表现出他的惆怅与低沉的气质。他骑在马上若有所思，右手在做程式化的挥动。整个雕像毫无统治者居高临下的气势，反而更像个苦思的哲学家。

公元3世纪时，肖像雕刻出现最后一次短期的繁荣局面，《卡拉卡拉皇帝胸像》（图2－52）是这个时期的代表作品。他的本名为安东尼努斯，卡拉卡拉是他的绰号。这个皇帝生性残暴，毫无人性，先后杀死自己的岳父、妻子和弟兄。他紧蹙的双眉使人感到这个人物形象的凶恶，凝滞的眼神深藏着多疑本性。人物复杂的内心世界和疑虑的神态真实细腻地展现出来，惟妙惟肖。

到君士坦丁时期，肖像随同帝国的衰落进入低潮期。罗马肖像雕刻以刻画人物性格见长的特征被一种神秘的气氛和抽象的概念所取代，如《君士坦丁大帝巨像》（图2－53）。正是这位皇帝把基督教定为国教。巨像原是一尊巨大的坐像，现仅存头像和右手。从高达2.6米的头像上可以想象得出巨像的全身该有多么庞大。高大无比的形象却淡化了人物的内在精神和人格力量。巨像塑造了一位超然若神的伟人形象，却令观者无从了解君士坦丁大帝的真实面貌和个性。

除肖像雕刻以外，纪念性浮雕同样具有政治意味。绝大多数的罗马纪念性浮雕不再借用神话故事，而是采取直接描绘的方式。公元前13年，为了纪念奥古斯都为罗马人带来了和平，元老院决议建立一座纪念性祭坛，命名为奥古斯都和平祭坛。祭坛的结构完全模仿帕加马的宙斯祭坛，而整个浮雕带则明显借鉴雅典帕台农神庙上浮雕形制。祭坛的四周雕刻了罗马人行进的队伍（图2－54），属于罗马浮雕中的杰作。队伍中包括奥古斯都本人、皇家成员、罗马元老、高级官员、祭司等。尽管希腊的样式仍在，但祭坛已经成功达到政治与艺术结合的目的，不过从本质上看，祭坛的浮雕却是罗马特色的。到皇帝图拉真统治时期，作为罗马独特艺术形式的历史纪念性浮雕达到了顶峰，其代表性的作品是前文所提到的图拉真纪念柱。凯旋门上也都有纪念性浮雕，除提图斯凯旋门外，塞维鲁凯旋门和君士坦丁凯旋门上的浮雕带也非常具有代表性。

进入帝国时期后，庞贝壁画由第二样式转化为第三样式。第三样式讲究在清纯纤巧之中追求装饰的精致华丽，故又称“华丽式”。画面中常常出现金银工艺品似的图案，还喜欢在壁画正中再画上小幅浅色高光的风景。第四样式流行于公元1世纪中叶，它把前几种壁画风格汇集起来，也称“复合式”。第四样式的出现表明了一种新的审美趣味。画面力求色彩缤纷，花团锦簇般的光色效果颇似17世纪流行的巴洛克艺术风格。

除四种样式外，庞贝还有其他很多精彩的壁画。《伊菲革涅亚的献祭》就是其中著名的一幅作品。画面内容取材于希腊神话，表现的是阿伽门农即将以自己的女儿伊菲革涅亚换得女神阿耳忒弥斯宽恕的场面。画面上阿伽门农背对女儿，不忍心看她被活活杀死。壁画对人物的心理描写真实细腻，表达出人物复杂的内心矛盾。

公元1世纪前后，罗马的肖像画呈现多样化，表现对象不再以贵族为主，市民阶层也进入画家的视野。比如《面包铺夫妻像》（图2－55），这件作品在粗犷中流动着自然的淳朴。另一幅《少女像》（图2－56）用了同样的写实主义的手法，但却透露出少女的典雅柔美。

与庞贝城同时被火山岩浆掩埋的另一座城市赫库兰尼姆也有精彩壁画。《幼年的忒勒福斯》（图2－57），是出土于赫库兰尼姆城的一块较为完好的壁画。相传阿耳卡狄亚国王阿琉斯的女儿奥革，与希腊英雄赫拉克勒斯相恋生下一子忒勒福斯。国王获神的预言，如得外孙，将遭不幸。赫拉克勒斯和奥革便将婴儿藏于雅典娜神庙。女神大怒，降鼠疫惩治阿耳卡狄亚。阿琉斯为消除灾祸，下令弃婴于路旁。后来忒勒福斯为猎神阿耳忒弥斯的赤牝鹿所抚养，长大后成为帕加马诸王的始祖。画面的主题在左下角，忒勒福斯被弃在路旁，正在吃母鹿的奶。画面采用对角线式构图，具有稳定、对称的感觉。人物形象生动，立体感非常强。

帝国时期的镶嵌画逐步脱离希腊影响，得到很大发展。镶嵌画的唯一目的就是用于室内装饰，并且多见于住宅和宫殿，浴场、剧场等公共建筑也少不了镶嵌画。镶嵌画的发展基本类似于绘画，追求绘画的立体感。题材较为广泛，包括竞技、狩猎、农耕、宴乐等社会风俗的场面和人物花鸟等。做工精细，色彩丰富。公元1世纪时还出现以黑白为主的几何形图案。3世纪以后，镶嵌画风格更为明显，带有强烈的装饰趣味。比如发现于塞浦路斯的作品《勒达与天鹅》。画中女神的姿势悠然自得，优美的身体曲线还保留着古希腊的风格。

希腊离我们已经很远了，但是唇齿间有所涉及的时候，它仍然是话题的中心。黑格尔说：“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，尤其在我们德国人心中，自然会获得一种家园之感。欧洲人远从希腊之外，从东方，特别是从叙利亚获得他们的宗教，来世，与超世间的生活。然而今生，现世，科学与艺术，凡是满足我们精神生活，使精神生活有价值、有光辉的东西，我们知道都是从希腊直接或间接传来的。”^[16]

当我们为希腊艺术拱手送上智慧、勇敢、庄严、乐观这些词汇的时候，没有半点心虚。相反是希腊的一切给这些词语补给了营养，让它们变得清新、具体而有质感，触手可及。希腊历史上的大政治家伯里克利斯说，我们是爱美的人。这是个宜动宜静的民族：可以为体育盛事上的力与美狂欢，也可以随柏拉图的沉思而靠近深刻。诗人笔下的美景可以如画，诗人心中的英雄气壮山河，可也有柏拉图在《理想国》里把诗人送上被告席！你会诧异它的激情而温暖，冷静而秩序——就像是天赋美德，所以其后有那么多跋涉千山万水来朝圣的崇拜者抒发他们的陶醉与震撼的时候，我们也不足为奇。

而罗马在时间之河的岸边会汲取多少希腊的清流？维吉尔在他的《埃涅阿斯记》中作了回答。毫无疑问，其他人会塑造活生生的精美青铜像，赋予大理石以生命，但是你，罗马人，要记住用力量统治诸民族，这将是你的艺术，施行和平之道，饶恕屈服者，征服骄傲者，奥林匹斯山上的众神可能并未料到继承他们荣光的后辈晚生竟是地上的人间英雄。现实而精明的罗马人经营生活、扩张疆域，西方的美术在这里百川归海，泽被后世。从前的武略雄才已随历史漫漶无痕，但是谁又能否认今天那些取法于罗马的建筑图的就是当年所向披靡的霸气与豪情。

【注释】

[1]丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，安徽文艺出版社1998年：第294页。

[2]马克思《〈政治经济学批判〉导言》，载《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年：第113页。

[3]丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，安徽文艺出版社1998年：第273页。

[4]陈志华：《外国建筑史》，中国建筑工业出版社1979年：第38页。

[5]丹纳著，傅雷译：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1987年：第28页。

[6]丹纳著，傅雷译：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1987年：第31页。

[7]温克尔曼著，邵大箴译：《论古代艺术》，中国人民大学出版社1989年，第41页。

[8]转引自朱光潜：《西方美学史》下册，人民文学出版社1963年：第310页。

[9]［德］温克尔曼著，邵大箴译：《希腊人的艺术》，广西师范大学出版社2001年：第17页。

[10]鲍桑葵著，张今译：《美学史》，广西师范大学出版社2001年：第65～66页。

[11]贺拉斯著，杨周翰译：《诗艺》，人民文学出版社1962年：第154页。

[12]陈志华：《外国建筑史》，中国建筑工业出版社1979年：第46页。

[13]朱伯雄主编：《世界美术史》（第3卷），山东美术出版社1989年：第410页。

[14]朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1979年：第106页。

[15]世界史资料丛刊《罗马帝国时期》上，商务印书馆1985年：第11页。

[16]黑格尔著，贺麟、王太庆译：《哲学史讲演录》（第1卷），商务印书馆1996年：第157页。