在埃及人的墓室中，绘画、木乃伊或者亡灵书一应俱全，我们还经常赞叹于那些精美绝伦的陪葬物品。各种陶器、金器和家具营造着主人来世的家园，很多人把一生的心思都花费在此。如何能够在未来享受这样美好的生活？只有灵魂“巴”成功回到肉体，一切才能继续。这样的思维方式也直接影响了雕塑艺术几千年的发展历程。死而复生是人生的追求，那么能在艺术上使人永生则是比纯粹的艺术更加高尚的工作。所以，在这个“生”和“死”定夺艺术品良莠的时期，无论何种名目的“表现”都只能是洪流之中的劣质砂砾。埃及人在一开始把它们的作用规定为一种权利和尊严的抽象化图解。威严、冷峻是王公贵族们必须具备的面部表情，而在大小和逼真度上的苛刻要求也成为一座雕塑是否成功的尺度。当然雕刻史上也有一段短暂的时期，埃赫那顿挑战了古老的法则，将写实主义引入创作，但这一切并没有力挽狂澜——到了拉美西斯二世，古典形式收复失地，并将宏大和肃穆的精神发挥到极致，有美术史家还以“埃及的巴洛克”作为其风格的诠释。

《赤陶女像》（图1－16）是埃及古代时期（约公元前3100～前2778年）的作品。它是制陶艺人在五千年前对“人”的最初探索。这座赤陶女像高约28厘米，双臂高举，省略了细致雕刻的手掌向内弯曲，头部很小，胸部是一对娇小却在比例上颇大的乳房，一抹盈盈可握的细腰与丰满的臀部形成对照。女子裸露着的上身呈棕红色，下半部则是褐色，陶器上的两道痕迹似乎是女子所着半裙的褶皱，她婀娜的身姿似乎是在表演翩跹的舞蹈。从头至脚，艺术家都没有留下半点繁复造作的刻画，作品是如此洗练和生动，但属于女性美的内容却没有缺失一分半毫。这是作者对生活的细致入微的观察和大胆的用笔所带来的惊喜。

《拉阿荷特普及妻诺尔列特像》（图1－17，彩图A－1）是梅杜姆墓穴中出土的作品，和前面谈到的《野鹅图》属于同一个时代。它大约创作于公元前2613年，现在被收藏于开罗博物馆，是石灰岩制品。据说当年这个作品重见天日时，射入墓中的光线将人物的双眼照得熠熠生辉，吓坏了不少掘墓的工人。在埃及出土的着色雕塑中，这是最早的双人坐像，至今未褪的鲜明色彩让它成为珍品中的上品。雕像所刻画的是拉阿荷特普和他的妻子。拉阿荷特普是埃及第四王朝的王子，他和妻子的王公贵族身份使得我们可以在此见证埃及雕刻的一般规则：头部面向正前方，表情肃穆神圣，头部的刻画重于其他部位的雕琢。拉阿荷特普在此端坐于石椅之上，双眼凝视前方，脖子上有一圈白色的项链形饰物。他左手握拳放在膝盖处，右手则护在左胸，棕红的肤色、宽阔的肩膀和微微凸起的肌肉使得他健壮的体格一览无余。而他身边的妻子黑发浓密，皮肤淡黄且嫩白细腻，从侧面表达出了贵族生活的养尊处优；白色的连衣长裙妥帖地展现了她美妙的身材，尤见胸部一对丰腴的乳房呼之欲出。如果说王子的精神面貌当得起一个“刚”字，那么他的妻子就是娴静柔美的古典形象。刚与柔的力量在男与女的雕刻中被丰富地表现出来，使得它成为日后具有古典气质的审美理想的典范之作。

《村长像》（图1－18）并非真的描摹了一位村长，它实际上是埃及的一位王子卡别尔的雕像。这件木雕高度为110厘米，诞生于古王国的第四王朝时期。19世纪末，当考古学家在卡别尔王子的墓葬中发现这件作品时，有人惊呼道：“这不是我们的村长吗？”这件著名的轶闻趣事流传开来，“村长”成为作品的代称，而真正主人的名字反倒让我们比较陌生了。实际上，当时的王子在职责上与村长有着一定程度的相似。卡别尔王子曾做过贵族庄园的管理者，他监督着奴隶的劳动，并且还组织人修筑渠坝。这件木雕应该就是王子工作时的写照。“村长”在此是直立的姿态，他的双眼中镶嵌着晶莹的石头，右手自然垂下，左手拄着一根稍嫌纤细的拐杖，迈步在前的左脚使得他身体前倾，整个动作表现的是行进中的一刻。虽然“村长”正值工作状态，但是他缓步田间时的气定神闲，整个身躯所呈现出来的心宽体胖都一再表明，他不是劳苦终日的大众一员。《村长像》的价值在于它跳出了法老雕像的程式，将艺术与生活的距离拉近。真实，让这件难说精致的作品鹤立鸡群。

生动的写实作品在遍地程式化的雕刻中间是更能得到赞誉的。第五王朝的《书记官》（图1－19）就是一例。这件高52厘米的作品现藏于巴黎卢浮宫内。由于书记官的身份可以避免雕刻程式的约束，因此，艺术家可以在创作的过程中更多体现个人的想法。书记官在埃及墓葬中的数量并不稀少，原因在于埃及文化的传承中，文官的作用不可忽视。这类作品一般都是在石灰石上雕刻而成，成品都有玉石的双眼，这件《书记官》大体的制作方法也不出这个套路。但是，它又明显地与众不同。这位书记官前额宽阔，浓眉大眼，微陷的脸颊和炯炯的眼神传达出一种知识分子特有的气息。他面向我们盘腿而坐，松弛的胸部和便便的大腹与他长期从事脑力劳动这一事实相符。而他左手执纸莎草卷（埃及古代书写的植物纸张），右手握笔的动作仿佛他正要展开记录的工作一般。在书记官的身上，我们可以窥见的是属于文人的那种兢兢业业。在这里还可以称道的是雕像的眼睛和肌肉：书记官的眼睛之所以神采奕奕，雕刻家是下了颇多功夫的——眼球用铜条做边，眼白用雪花石膏填充，瞳孔处则是水晶闪闪发亮；而他逼真的肌肉和骨型让人难以置信——在久远的埃及，就有着对解剖学深刻了解的艺术家们。

中王国初期的木雕《士兵》（图1－20）是艺术家们在群像艺术上的探索。古王国时期以下层人民为表现对象的小型雕像就已经流行了，到了中王国时期则蔚为壮观。《士兵》是在阿西尤特的一个将领的墓葬中发现的，它是由80个战士组成的列队群像，分为四列纵队，每个人都佩戴着头盔，有执矛者，也有手持盾牌的，还有使用弓箭的兵卒。他们整齐划一地行进。这80个小木雕统一裸露着黝黑发亮的上身，穿着红色短裙，装备的完善和统一的动作看得出这是一支训练有素的队伍。士卒们坚毅的表情也似乎让我们相信，敌兵必破。

新王国时期的雕像将自己和前面的作品划出了清晰的界限。这在很大的程度上是由于它们遇到了法老阿孟霍特普四世。这位君主以在统治阶级内部大刀阔斧的改革而著称。在古埃及的几千年岁月中，宗教的力量可说是至高无上，连艺术都不得不卑躬屈膝。在这样的状况下，阿孟霍特普四世摒弃朝拜太阳神阿蒙神（埃及多神教的最高神）的仪式，自行宣布最高的神为向大地散发空气和阳光的日轮神，并将其命名为“阿顿”（Aton）——甚至他也将自己的名字改为埃赫那顿（Ikhnaton）。艺术上的改变和政治上的革新可说是一脉相承。在卡纳克神庙中，程式化的雕刻几乎一夜之间就被废止——从前被用来显示尊贵和华丽的种种手段都被写实的手法所代替，人们可以在埃赫那顿的雕像（图1－21）上发现不少的新气象。君主丑陋甚至有缺陷的地方，都被艺术家们大胆地表现出来，可说是惊世骇俗。后来这股风潮愈演愈烈，甚至都有了渲染病态的倾向，不少美术史家都认为这是被教条束缚过久的必然之路。埃赫那顿迁都至“阿顿的世界”阿玛尔纳后，一切才从“矫枉过正”的梦中醒来。在阿玛尔纳，埃赫那顿还建立起了雕刻工场，给创作家们以创作的自由。图中所展现的则是阿玛尔纳时期雕刻作品中最为夺目的一颗明珠《涅菲尔蒂像》（图1－22），它现在被藏于柏林国家博物馆，是为世界上最美的两座女子雕像之一，另一座则是晚于它1500年左右，现藏于巴黎卢浮宫的希腊作品——米洛斯的阿芙洛狄特。

《涅菲尔蒂像》诞生于公元前1360年，高48厘米，材质为石灰石。主人公涅菲尔蒂是埃赫那顿的妻子，她秀外慧中，不仅容貌出众而且才华卓绝。在埃赫那顿的改革中，她也起到了不小的作用。作品中的涅菲尔蒂轻轻地昂着头，这让她额上的帽子稍显倾斜——但细长的颈部弥补了这个缺憾，两相照应充满生机。及至面部表情，我们可以看见的是一个温婉端庄的女性脸孔——线条的柔和与流畅完全让我们忘却这是一个万人之上的贵族。写实主义的刻刀将埃及艺术中沉默得太久的、属于人间的世俗的美挖掘了出来。这座雕刻的成功，让以“规则”确定地位的种种教条受到了实际操作上的动摇。因为尊贵如涅菲尔蒂，即使抛却古老刻板的表达方式，也能突出她的庄重神态和高贵气质。

新王国时期十九王朝的法老拉美西斯二世带来了埃及历史上最后一刻的兴盛，他在武力上称雄四方，阿布·辛贝尔神庙（图1－23）就是他在征服了努比亚（公元前1300年左右）后所建造的。这位君主不仅在政治军事上有着赫赫声威，而且在艺术史上也留下英名。他在世期间大量建筑神庙，用意在巩固自己的统治——他认为神庙是“永恒之石”，因此这一时期在埃及的建筑史和雕刻史上作品的数量可谓空前。

阿布·辛贝尔神庙矗立在努比亚的大漠中，整个庙宇长65米，高38米，在一整块巨石上雕刻而成。神庙的正面就是四座法老的雕像，均是模拟拉美西斯二世的样貌所刻，他们在建筑功能上支撑了大庙的立面。虽然法老们只是坐着，但雕像的高度就达到了20米。从单个雕像来看，基座的高度就有2米，双耳的距离为4米，唇线就有1米。数字上惊人，而现实中的景象就更令人咋舌。辛贝尔神庙位于尼罗河畔地势最高处，河上航行工作旅游的人都能瞻仰到这座宏大建筑。近距离观摩雕像，我们到今天还能清晰地看到雕刻家精湛的技术。四座雕像似乎是直接在山崖上生长而成，正襟危坐的法老们倚山而坐，峨冠高戴、神情肃穆。雕像背后的石墙上，正中央是一个供奉着阿蒙神的神龛；每座法老像的腿部两侧以及两腿之间都有小型的雕像，据说这是以拉美西斯二世的王后和女儿以及一些王族为对象塑造的。基座上满目的古埃及图画和文字，为壮阔的雕像增加了神秘的色彩。让人遗憾的是，左起第二座法老像已经残缺了头部和半个胸部，右起第一座法老像的胡子也不知所踪，而且，当年雕刻家与石匠呕心沥血过后彩绘工人们对神庙和雕像的贡献也被时光无情洗刷，或许只有近旁的尼罗河保存了这份记忆。

史前艺术的朴拙、直率以及天真、诡异或许在很大程度上异质于我们所接受的日常的审美趣味。人类把他们的神灵、劳动和生殖记载下来，那是他们与世界交流的方式。他们与自然界沟通，还与天意沟通。他们的作品有生机勃勃的一面，也有沉思的冥想不时的撞击。亚里士多德在《论灵魂》中说：“凡是不先进入感官的就不能进入理智。”人类只是凭着感觉往前走，跌跌撞撞而晨雾渐清。最初我们只知道他们的创造是奇异的，可是后来我们会被他们的筚路蓝缕所感动——史前的创作仿佛是世界的子宫，一切都在这里孕育，母亲的受难会让孩子的初啼之声震耳欲聋。

煮酒论史谈埃及，重现埃及的艰难是首先被提及的，但这只是精彩的开始。散落在世界各大博物馆的埃及藏品犹如星辰闪耀，数千年栉风沐雨、冬霜夏露，它们的神圣、壮阔、华美、精致对于我们来说仍然有着难以言传的魅力。这种艺术在神性的温暖和光辉中孕育、成长，感性的收敛和理性的严谨让它们天生就存在一种非人间的气质——安详、包容、冷眼旁观、处变不惊、毫不激进却横扫一切。埃及人已经知道了世界的初始和结局，亦明白自己在这一生中如何作为才能有最好的归宿，这把握了自信和永恒的人生实在是一种令人羡慕的幸福。无论是建筑、绘画还是雕塑，它们在时间的河流中都有一种被冻结的美感。埃及的作品很少留名，有人说这些谦卑的艺术家在神和灵主宰的世界里过度委顿了创作的激情，但我以为，远离世俗的荣誉感而在单纯的信念中获得满足，这种选择未尝不是一种明智之举。

【注释】

[1]恩斯特·卡西尔著，甘阳译：《人论》，上海译文出版社2004年：第221页。

[2]詹·乔·弗雷泽著，徐育新、汪培基、张泽石译：《金枝》上卷，中国民间文艺出版社1987年：第21页。

[3]参见约翰·基西克著，水平、朱军译：《理解艺术》，海南出版社2004年：第39页。