电影《白鹿原》改编自陈忠实的小说《白鹿原》，《白鹿原》出版于1993年6月，广受海内外读者的欢迎和赞赏，1997年获得第四届茅盾文学奖，这是中国长篇小说的最高荣誉。小说以陕西关中平原上素有“仁义村”之称的白鹿村为背景，细腻地反映出白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争。全书浓缩着深沉的民族历史内涵，有令人震撼的真实感和厚重的史诗风格。小说的地位决定了其改编成电影必须忠于原著。但是小说的整体气质现实而又充满寓意，张扬着民族性却又充斥着奇谈怪论，这些都无疑给改编带来了难度，如果原封不动地变成影像，很容易让人觉得它脱离生活;如果不忠于原著，又担心破坏了小说的灵魂。因此，导演王全安将这部鸿篇巨制改编成电影推向影院历时十年之久，可见其艺术追求上的执着和信念。

从整个影片的结构来看，将一部鸿篇巨制变成2个小时左右的电影，的确需要在结构上精心打磨。王全安执导的这部电影显然一直为篇幅伤脑筋，故有310分钟足本、210分钟文艺版和150分钟上映版之分。也许310分钟版最能体现原作风貌，但是进入影院却是不可能的，观众不可能花钱去看一个长达5个小时的电影，最后电影变成了一个2个多小时的影院版。

从足本到影院版，有些敏感内容不得不删去了，但最终给观者的印象是线索清晰，故事紧凑。影片一开始，就以白鹿原百姓以拒绝缴纳公粮进入短暂高潮，以日本人侵华飞机轰炸白鹿原结束。虽然没有交代黑娃、白孝先、鹿兆鹏的结局，但是总体的开放式的结局还是让观众能够接受的。影片在结构上的突出特点在于能够取小说故事之精华形成精美的电影构架。影片主要以白嘉轩在白鹿原的权威影响力和田小娥的爱情故事为主要线索来展开，时间跨度从清末、民国，一直到日本侵华、抗战开始。本文试图分析电影中人物的具体特征，勾勒出人物形象在电影叙事策略中的重要地位，探讨人物形象与作为符号存在的人的内在一致性和现实虚幻性，并分析人物的叙事形式和内涵的电影符号学意义的表征。

首先，影片的电影符号学意义主要是从田晓娥这个受损害的女性形象上体现出来的，其短暂的人生经历蕴含无数“非特性文化符码”。田晓娥在影片中作为“情欲”的化身，与三个男人有染。黑娃、鹿子霖、白孝文迷恋于她的美色，先后成为她的男人，而白嘉轩和鹿三忌惮和痛恨她祸水般的红颜。最初田晓娥与武举人过着无性的生活，与黑娃发生关系以后，毅然放弃舒适物质生活与黑娃私奔，只图可以过上安稳的日子，却因为不符合白鹿原的宗法礼仪进不了白鹿原的祠堂，始终是个边缘人。情欲的选择不被宗法社会所容，于是在与白嘉轩有矛盾的鹿子霖的挑唆之下开始报复，田小娥勾引了白嘉轩独子白孝先，迷得白孝先宁愿放弃族长之位和家业也要和她在一起。她的举动大大触动了白鹿原秩序忠实的维护者长工鹿三，最终被鹿三也就是黑娃的父亲杀死。在小说中，田小娥是罂粟花般美丽而带毒的女人，是天使和魔鬼的合体，电影中主要是以受侮辱和被损害的形象出现的，身上仍然带有邪恶和妖冶的成分，但毕竟向善良和无辜修正了不少。最初男人们是欲望的主体，她是被觊觎的对象，电影的后半部分她利用色相来控制男人，自己也沉入了欲望的深渊。这个女人成为向平静的湖水中扔进的一个大石头，搅动着整个根深蒂固的宗法制度。

在黑娃和黑娃的父亲鹿三身上体现着“暴力美学”。“暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟(现在又有向美国转移的态势)的一种电影艺术趣味和形式探索。最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。其特征表现为:创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑;要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。黑娃生来力大无穷，虽无鹿兆鹏的鸿鹄之志，却也是好男儿志在四方。在郭举人家的无边麦田里，他成为最能干的麦客。在田小娥的床上，他完成了男人的加冕礼。被撵回乡，他只想位列门墙，踏踏实实过日子，可是宗法和族长不容，他和田小娥成了全村的弃卒。直到鹿兆鹏带着革命的使命归来，黑娃才直入云霄，成为农会的骨干。乱世英雄起四方，胜败怎由人算?黑娃的好运不长久，被逼离开白鹿原当了土匪。最后，他把白嘉轩的腰打折，留下一句经典台词:“腰杆子挺那么直，也不过是害人!”黑娃的父亲鹿三更是如此，他认定田小娥是红颜祸水，在一个风雨之夜，拿一把长刀插入田小娥的后心，致其一刀毙命，完成了封建宗法制度忠实的维护者的使命。

“阉割的焦虑”主要体现在白孝先身上。在弗洛伊德看来，这是一种男孩对父亲的爱，与害怕受其拒绝或身体受到其伤害特别是害怕因父亲的报复将其生殖器阉割的冲突，因此称为“阉割性焦虑”(castration anxiety)。白孝先作为族长的继承人，从小在父亲的礼教的压制之下十分守规矩，长大成人几乎从表面看不到他有什么缺陷的地方，然而结婚成家以后一直不能生养，后来才知道他根本就不行。后来田小娥在鹿子霖的挑唆之下对他的一次挑逗，似乎唤醒了他人性深处真实的欲望。于是在一个风雨之夜，他拿了一根长长的木头帮田小娥撑住快要倒塌的屋子，借此进了田小娥的家门。根据弗洛伊德在《恋物》中阐释的那样:成年男人会将某种物件或者女性身体的特殊部位作为性欲望的焦点，而恋物者更多的是追求创造性愉悦的基本方法。在我们就很容易理解在这里与“木头”相对应“非特性文化符码”了。白孝先在宗法制度压制下的“阉割的焦虑”终于在田小娥情欲的呼唤之下得以释放和医治。

本片还通过强大的带有文化特质的符码在片中运用并且再编码，使得全片都笼罩在一种无法言喻的情境之中，并且通过本身叙事上的大循环套住角色本身的小循环，使得人物性格丰满可看。一些人物形象具有深厚的社会意义和隐喻色彩。白嘉轩是传统宗法社会的象征，谁做了不合于祖宗家法的事，就要被他抽鞭子。他是精神领袖，也是铁面法官。他的人生被放在中国历史的长河中，尽管民族的命运曲曲折折，但是白嘉轩守着祖宗传下来的礼仪过日子，一直保持着自己的权威，哪怕田晓娥的到来打破了白鹿原固有的秩序，都无法改变他的人生状态——处变不惊，不紧不慢，从容不迫。鹿子霖是乡村政客和土豪劣绅的代言人，他没什么操守和信仰，他的人生哲学是机会主义，他总是跟外来势力融合，联合打破白嘉轩的“统治”。黑娃是蒙昧无产者的代表，有着旺盛的生命力，在进祠堂成婚的理想破灭之后，成为一个不安定因素。鹿兆鹏是革命的火种，他的红色宣言确保了影片政治取向。

影片沉郁厚重，有油画般的质感的画面风格也无时无刻不带有深刻的隐喻和象征。影片一开场那无边无际的麦浪，仿佛是一片金黄色的海洋。这是白鹿原的立身之本，是白鹿原世世代代的生存之根。最后麦场被白孝先等人烧毁，成为白孝先人生中第一次畅快淋漓的反抗。除此之外，还能一览西北黄土高原的广阔，感受到关中秦腔的粗犷和豪迈，那些唱着秦腔老调笑的前合后仰的麦客让观众想起了民族之魂与民族之根。

影片的多主题复调叙事具有深刻的象征意义。一方面，从整个大的主题来看，影片表现了整个民族的多灾多难，也表现了个人命运的起伏变化。不仅如此，影片更是入目三分地揭示了人性。在白嘉轩们统治的年代里，田小娥被禁锢，黑娃被边缘化，“人性自由”被淹没在千年的宗法制度和所谓的礼仪之中。当国家平安无事的时候，宗法社会刻板而有序，族里的人都能平安终老。但是一旦有外来的不合规矩的事物冲击时，这里的秩序就处于飘摇之中。先是田晓娥的到来，引发了骚动和不安，至少白孝先心里动荡了一下，但是一个女人还算不了什么，白嘉轩还能掌控局面，却不知已经埋下祸患的种子。一旦民族危难到来，千年的宗法制度如此不堪一击。当如暴风骤雨般的革命席卷关中平原时，乌鸦兵、农会和还乡团轮流主宰白鹿原，每个人都有机会成为不一样的自己:鹿兆鹏、黑娃成为农民运动中的风云人物，鹿子霖、白孝文的欲望得以尽情释放。

综观影片，虽然没有达到小说的高度和力度，但是却充满了人文情怀和社会哲思，对整个电影界的文化符号建构起到了重要的作用。