“后现代文化语境下的电影”是一个极富争议的话题。有人认为它是“反叛人类艺术追求真善美统一的伟大传统”为逻辑起点的“彻头彻尾的庸俗专政”，然而也有人热情呼唤它为“并不遥远的神话”的时代，甚至断言“后现代电影已经开始成为世界电影的主流”。那么，如何界定它，如何认识并准确理解它，便成为当下电影理论探索的重大课题之一。

20世纪90年代以来，在《低俗小说》的影响下，各国的电影叙事手法上均借鉴其成功做法，涌现出大量的片段化影视作品。如《关于莉莉周的一切》、《爱情是狗娘》、《对他说》、《重庆森林》，以及大陆的《爱情麻辣烫》、《花眼》等，不仅在情节组织上缺乏起码的剧情框架——中心事件，也没有较为清晰的人物关系，一切好像是随机的;在形象组合上突出非线性，经常用文字叙事阻碍流畅的形象叙事，如只有四个镜头里长达五分钟的字幕，无数次地被BBS日文语句的黑场衬底和闪白所间隔，打断，造成镜头被切割的视觉效果。影片极力否定主题意蕴对情节碎片的简单提挈，因为零散化的碎片本身即隐喻了影片的主旨:都市青年人敏感的、多变的、易碎的情感世界。这种处理情节的策略具有强烈的“反叙事”特征等体现出显著的后现代文化特征。下面以《低俗小说》为例，分析其后现代叙事特征。

一、颠覆

正如杰姆逊所指出的后现代文化所具有的最重要特征之一是“新的平淡感”一样，后现代电影在叙事上也表现出这种崭新的特征。它不再仅仅通过经典作品用现代主义的方式让人们在心中激起异化和焦虑的经验，也不再仅仅执着于对现代主义理论的深层解释。

后现代文化语境下的电影在丢失了沉重的历史意识之后，患上了严重的精神分裂症。在叙事上，它的句法功能和时间性的组织完全消失，只剩下纯粹的字符，正如拉康所说的“符号链条的断裂”。但这并不意味着它走向了纯粹的游戏时代，而是将更深层的意识形态缝合在叙事中。因此，后现代文化语境下的电影叙事有着明显的悖论特征。一方面，它试图用消解、去中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”的方式形成一种反美学、反严肃、反个性的消遣文本，体现出对抗主导意识形态特征;另一方面，它的叙事本身无法做到反抗主导意识形态的压迫，反而通过对人类传统伦理、道德意识形态原则的消解，给人们的意识文明造成了巨大的影响。后现代文化语境下电影的彻底商品化、大众化，以及对经典的意义、价值、真理的消解，成为一种零碎的意向的堆砌，蕴含在电影文本内部的艺术精神消失，主体、个人风格、人格仅成为一种文化代码，这都集中体现了当代资本主义社会和文化的内在矛盾。

在当下全球化的崭新语境中，西方电影的先锋叙事更沉湎于利用边缘人物及其精神状态而编织新奇故事，以昂扬的姿态表现出对崇高的颠覆。《低俗小说》、《天生杀人狂》、《我的母亲》、《罗拉快跑》等，幻想、恐怖、血腥、暴力、粗口、同性恋等成为电影叙事不可或缺的元素。《低俗小说》则将已猝然死去的打手在结尾时胜利潇洒地离开咖啡店，强行将悲剧扭转成无关痛痒的喜剧。在电影中，由塞缪尔·L.杰克逊扮演的朱尔斯在杀人前，总是用枪指着对手，然后神情冷酷，双眼仿佛喷射着愤怒的火焰说出经由他“发挥”过的话:“正义的人的道路给邪恶的人自私和暴行的不公平所包围，以慈善和好意为名的人有福了，他带领弱者走出黑暗的山谷，他是兄弟的监护人，以及是迷途孩子的寻找人。我向他们大施报应，发怒斥责他们，他们企图毒害和消灭我的兄弟，我报复他们的时候，他们就知道我是耶和华。”他之所以要说这段话，是因为在朱尔斯看来，杀人已经成为了一种仪式，而朱尔斯正是这种仪式的执行者，于是一种颠覆和反讽的意义就蕴含其中。

二、游戏

后现代主义极大地改变了整个社会文化及艺术格局。这种特殊的运动形式不仅取消了标志或“前”或“后”方向感的时间指向，而且将有机的空间割裂成碎片的独立单位。由于时间、空间的彻底分离，很难(也许不可能)判断它们是“前进”抑或“后退”。哈贝马斯认为，后现代主义就是“日常生活的殖民化”的过程。当科学和金钱作为社会动力对其他领域不断入侵时，以非差异化为特征的后现代主义在艺术、科学和道德等自治领域趋于崩溃时就开始了。商业交换逻辑的大众文化占据了艺术的中心，而代表精英的艺术则无限萎缩，甚至失去了挑战社会的功能，而逐渐与大众艺术合流。后现代主义如同一枚硬币，一面坚强地烙印了媚俗艺术的气息，一面却以前卫的姿态留驻了昔日的锐利。这使得“游戏”(游戏的庄严与嬉笑，正对应了两种极端)成为典型的姿态，喜剧成了心爱的体裁。“游戏”自律秉承了自律超功利的特点，同时也意指了现实的内容，它标志着在被日常性、商品性、工具性等入侵后，自律可以独立地进行自身裂变与任意重组;它既指日常性等对艺术的现实整合，又指艺术对社会的想象介入。

在《低俗小说》中20世纪七八十年代的爵士乐和朋克、香草音乐的进行中，昆汀进行了对70年代文化的复古和对底层文化的描述，朱尔斯蓬松爆炸的卷发以及蜜娅的紧身衬衫和喇叭裤，快餐、妆饰、毒品，片中无处不在的俚语和脏话，都带着昆汀所特有的游戏精神。文森特和朱尔斯能够在杀人前讨论在法国怎么称呼汉堡包，打手为老大的情妇按摩脚等一系列无关紧要的生活琐事;文森特能够在手枪走火仍然无动于衷，只是轻描淡写地说声“sorry”;那对“抢钱夫妻”能够一边亲吻对方以示爱，一边立马掏出手枪来对早餐馆进行抢劫……人生似乎没有什么可怕的事，就连杀人都无所谓，一切似乎只是一场游戏而已。

三、拼贴

詹克斯在谈到后现代建筑时说:一座后现代建筑至少在两个层次上表达自己:一个层次是对其他建筑师以及一小批特定的建筑艺术语言很关心的人;另一个层次是对广大公众，当地的居民，他们对舒适、传统的房屋形式以及某种生活方式等问题很感兴趣。就是说它有点儿像混血儿。如果需要视觉定义，多少与古希腊神庙的正面相像。古典希腊是一种几何形的建筑艺术，下部是优雅的刻槽柱式，其上是表现巨大混战的大墙面，再上是漆成深红深蓝的山花。建筑师能看懂刻槽柱式所暗示的隐喻和微妙意义，大众则对雕刻家的明白的讽喻和信息作出反应。当然每个人都对这两者的含义的译码有新反应，正像人们在一座后现代建筑中的感受一样。但其强烈程度和理解是不同的。正是这种体验文化的不连续性在创造后现代主义的理论基础和双重译码。最有特色的后现代建筑则显示出一种标示明显的两元性，意识清醒的精神分裂症^[1]。他的这种理解对于我们理解后现代电影叙事结构是极有助益的。正如索绪尔认为语言是一件补丁摞补丁的袍子一样，后现代的电影作者们在艺术创作中强化了这种结构主义的“补丁观”，在叙事结构方面既迎合了大众文化的口味需要，又将精英文化的某些精髓渗入其中，体现出一种多元性、拼接性、边缘性、新奇性的效果。

《低俗小说》分别由三个无甚相关的故事段落拼贴而成，每个故事与其他故事之间可能有某些偶然的小小联系，但无关紧要，这些段落完全可以不连贯。它主要指的是在影片镜头之间的顺序、频率和长度等方面的不连贯。连贯性的剪辑法往往按照1－2－3的次序来表现故事，即便偶有破坏顺序的做法也仅仅是运用闪回手法;而在后现代文化语境下的影片中，这种次序不再显得那么重要，线性叙述故事在新的环境中变得落伍与老套。然而这种不连贯并不等同于或者肖似于现代电影的手法，因为从某种角度上来说，现代电影遵循的是人物，主观心理上的时间顺序。《低俗小说》中完全打乱了镜头组接的顺序，使得在前面段落中死去的人在后面段落中仍然活着，这种手法可以说是具有革命性意义的。对于故事中发生的事件只表现一次的频率，以及故事长度通常不刻意地被延展(即银幕上的时间多半不会长于故事时间)这些传统连贯性剪辑手法，均受到严峻的挑战。

《低俗小说》使用了交错式时间叙事策略，影片中陈述了三个故事:索赃、晚餐和金表故事，每个故事都是由一个金字塔式的休热特结构组成，从下面所列的对照表中，我们不难看出昆汀在叙事时间方面所表现出的娴熟的技巧和过人的天分。

后现代文化语境下的电影叙事将纯粹审美经验与日常审美经验，现代与伟统、艺术与高科技融合，呈现出斑斓多姿的瑰丽景象。正如杰姆逊指出的，“后现代主义的一个基本特征:在它们那里，高级文化和所谓大众文化或商业文化间的旧的(实质上是高级现代主义式的)界线被取消了，出现了充斥文化工业的形式、范畴和内容的新型文本”^[2]。这种新型文本的最大特性即在于它所独有的兼容性、拼接性、杂糅性和游戏性。

后现代文化语境下的电影叙事话语天生的“不相信无叙事”和“向整体开战”的特征，引导人们以从未体验过的方式去观看、倾听与思考。它的先锋解构、新颖、拼贴、调侃的姿态体现了科学与艺术、理论与非理性相连缀的开放型叙事的特色。

(本文作者:万丽娅)