2006年，一部《暗算》横空出世，拉开了谍战剧的序幕，到2009年《潜伏》收视率高居不下，并获得当年的“白玉兰”金奖，“叫好又叫座”;从此荧屏暗战四起，杀机四伏，蔚为壮观，从而引发了一场谍战剧的“盛典”。2010年10月，《黎明之前》以“美式谍战”的新标签重新浮现于各大电视台;年末，央视一套开年大戏《黎明前的暗战》突围而出;2011年春节期间，《风语》转战央视八套。2011年恰逢建党90周年，辛亥革命100周年特殊年份，大量红色献礼剧与谍战剧叠合，引爆新的收视热。放眼荧屏，谍战剧几乎占据了半壁江山，《旗袍》、《借枪》、《风声传奇》、《告密者》、《追捕》轮番上阵，而《黎明之前》获17届上海电视节“白玉兰”金奖，为谍战剧再添荣光。谍战剧作为一种新兴的类型已经是不争的事实，本文以《潜伏》、《黎明之前》、《风语》三个典型文本为例，探析其文本类型的形成发展与衍变，以及其背后的社会意识形态和价值观的影响，从而得出电视剧的类型化对电视剧生产与消费的意义。

一

依照传播学的观念，各种媒体的传播形式即文本的生产策略，经过一段时间以后会形成各自的惯例，新的媒体文本通常需要借助社会规约所认可的生产惯例，以确保人们能够容易接受它。对生产惯例的考察，可以揭示出一种模式，这种模式形成也就意味着一种类型的存在。电视剧的大众传播属性，使得其在传播中必须满足消费者的审美需求和心理宣泄的需要。电视剧的大众文化属性，主要表现为消费性、通俗性、娱乐性。为了满足观众消遣、娱乐、休闲的需求，播放不求高深、浅显易懂、妇孺皆知的电视剧成为一种“生产惯例”，这使得此类型电视剧的形成成为一种必然。类型电视剧是指那些具有相同或近似文本特征的，并具有共同原型的电视剧。类型电视剧不仅体现了观众所具有的一个深层的心理结构，它还是电视剧市场细分的一个结果，是联系创作、媒介、文本和受众的一个桥梁和纽带;同时，电视工业追求收视率最大化也是类型电视剧形成的一个原因。电视剧的制作者为了盈利，要千方百计地拿捏观众的心理，复制模仿那些观众喜欢的元素，最终寻找归纳一些成功的模式，从而形成某类电视剧，这类电视剧有着类似的情节结构、人物形象、场景镜头等，从而形成某种电视剧类型。一言以蔽之，电视工业生产专业化制作能力和观众所具有的集体审美无意识集中共同作用形成类型电视剧。

纵观中国电视剧发展历史的脉络，谍战剧最早起源于20世纪40年代后期国共两党对决年代的“反特片”，这类影片的类型基本元素为，乔装改扮的谍报人员，深入敌人的心脏，在同样潜伏于内部的战友的支持下，窃取机密情报，破坏的敌方行动，保证了我方胜利;情节悬念重重，险象环生，或敌友难辨，或遭遇重重误解，甚至有敌方女色诱惑;令人费解的身份、神秘的暗语、戏剧性的解救都是不可少的。这种叙事类型一直延续到20世纪50年代至70年代。而这一叙事类型，在20世纪80年代的“公安剧”中继续延展，以侦破各类犯罪案件、表现公安与罪犯之间斗智斗勇、正义与邪恶之间剧烈矛盾冲突甚至殊死较量为主要内容。从反黑到扫黄，从公安内部的整肃到各类犯罪案件的侦破，甚至将反腐败这一重大主题也纳入了公安剧中，满足了观众对警察生活、办案经过神秘性的好奇心和窥视欲。由于娱乐化和商业性入侵，使得这一类型剧更具大众文化色彩，最具代表性的莫过于“海岩剧”。时代继续向前发展，在经历了新世纪的整合与嬗变以后，真正的“谍战剧”的时代到来，历经了《暗算》和《潜伏》，谍战剧在2011年前后再次以庞大的声势卷土重来，形成第三次热潮。

从最经典的《暗算》、《潜伏》，到其后的佼佼者《黎明之前》，再到最新的《风语》、《借枪》等，其惊险的情节、扑朔迷离的悬疑、扣人心弦的节奏，都打上了深深的类型的烙印。剧中地下工作者们勇敢无畏的战斗精神、舍生取义的革命境界，以及对于信仰的坚定执着，更是令人心生敬意。作为类型，一般有赖于一组被接受的类型惯例，它能使受众带着特定的“期望视野”来看待文本，而受众从媒体所得到的愉悦与享乐，也常有赖于文本广泛地符合了某特定类型的组合。受众对于一个文本是否成功的判断，便是基于其媒体消费经验而来的对类型的期望。谍战剧的类型归属十分明显:

一是程式化的情节结构。这类电视剧有着惊险刺激、跌宕起伏、扣人心弦的故事情节，戏剧冲突不断，悬念设置环环相扣。《潜伏》中余则成本是国民党军统总部情报处的人员，受上级吕宗方的影响和出于对女友左蓝的爱情，成为一名地下党，从此有了双重身份，走上危机重重的“潜伏”岁月。《黎明之前》里的刘新杰，表面上是国民党情报局的一名闲散人员，事实上却是“水手”要唤醒的潜藏多年的中共地下党，周旋于敌人心脏里，几经生死沉浮。《风语》中破译天才陈家鹄，被迫加入了国民党的秘密组织“黑室”，多次成功破译了日军的秘密情报。在国民党与共产党的“人才战”中，情节不断推进，峰回路转，险象环生。

二是传奇式的人物塑造。谍战剧中程式化的叙事传统都往往围绕着“英雄”，讲述他们传奇性的人生故事。无论是《潜伏》里的余则成，或是《黎明之前》的刘新杰，或是《风语》中深陷“黑室”的陈家鹄，他们都有着非同寻常的人生经历，时刻挣扎在生死线上，他们的双重身份，神秘的生活方式无不带有浓郁的传奇色彩。这些人身处险境，却能神奇般地化险为夷，最终获得圆满。

三是趋同性的文化内涵。谍战剧一律是在国共两党的政治对立的背景下展开，敌我双方在分分合合、似敌似友中做生死较量。如果最初“反特片”是在国共两党矛盾尖锐，以二元对立式的表象与情节层面负载着社会主义体制内部的政治困境与现实身份张力的话，到如今“谍战剧”形成，则是在国共两党关系有所缓解的社会背景下展开，掺杂着政治对立中往往让位于民族大义的表述。一种对身份的不确定性的叩问，汉奸?中统?军统?共产党人?在情感与理智的煎熬中上演着人性的本真，从某种程度上迎合了观众对人性复杂性叩问的需求。

电视剧的类型化表现出，电视剧作为一种类型，表面上是工业流水线批量生产，实质上是观众的文化趣味和偏好在各种历史规定中的积淀，也就是说这个规则不是编剧、导演、制片人人为的设计的，而是编剧、导演、制片人在与观众长期互动过程中逐渐形成和完善的。类型化使得复杂的问题变得简单化，既使得观众容易理解，也使得制片人容易操作又保证一定的收视率。

二

《潜伏》热播以后，大量的跟风之作此起彼伏，呈泛滥之势，曾经有业界人士认为《潜伏》的模式只能用一次，再做谍战剧无异于飞蛾扑灯。然而《黎明之前》的出现却打破了这个预言，不仅收视率高，还获得2011年度“白玉兰”金奖。尽管《风语》播出以后遭诟病，编剧麦家表示暂时远离“谍战”，但是其收视率还是节节攀升。在“收视为王”的时代，这种现象并非偶然，分析一下，不难发现，三部剧虽然无论是主人公、场景、冲突、解决方式，还是母题，都继承了谍战类型剧的典型符码特征。创作者在对历史叙事尝试有尺度的突破的同时，保留了大量对谍战类型剧从主题原型、人物性格等诸多类型元素的传承，但却无疑都带有强烈当代话语特征的内生性反类型剧文本特征。正是一些新的元素的混搭、拼贴与重组，激活了后现代视域下“审美疲劳”观众们新的观赏欲望。

我们在《潜伏》中不难发现，这部带有一定反类型片题材的作品，从母题、人物原型、风格上都对传统谍战剧进行了部分消解。从母题改造上来看，政治背景不仅仅停留在国共两党的政治对立上，民族矛盾即中国人与日本人的对立不时凸现在剧中，在一定程度成为人物行动的动因。在人物的塑造上，余则成不再是一个彻彻底底的革命者，而是一个为了爱情选择革命的小人物。虽然余则成也被赋予了无所不能和英勇机智的英雄特征，但他的革命动机似乎只是和对一个女人的爱慕相关，男主人公坚定的政治热情和忠诚信仰缩小为男人内心的情感伤痛的释放，这种对崇高的颠覆正好迎合了后现代语境下的观众的审美心理。其风格也因为翠平的出现打上喜剧色彩，另有风趣幽默的台词使观众看到了对现实“办公室政治”的影射。而余则成和翠平假扮夫妻引出的一些戏剧化情节，使得《潜伏》的类型风格里已经开始混搭了家庭伦理剧的特点，从而显示《潜伏》作为一个反类型风格的类型剧而存在。

2010年，《黎明之前》像一匹黑马，让平淡的谍战剧市场掀起了一片波澜。依旧是潜伏与反潜伏的叙事模式，却在镜语、风格、人物的表现方面有了新的突破。同样是谍战剧，如果说《潜伏》让观众知道了谍战之外，还有爱情与幽默;而《黎明之前》则让观众知道了谍战之外，还有智慧与义气。《黎明之前》在最大限度地展示谍战剧的类型魅力的基础上，利用已有的谍战剧的框架，加以改装和拼贴，不仅将《潜伏》里的“办公室政治”扩大化，还加上“兄弟”情谊的渲染。美剧式的快速镜头切换，环环相扣的悬念，丝丝入扣的推理，使全剧节奏紧凑，跌宕起伏，扣人心弦，情节推理更加严谨。在每个角色出场时，就交代了其在剧中的真实身份，然后引导观众参与情节。譬如剧中行动处处长李伯涵就通过亚新饭店枪杀案中尸体和弹着点位置不符，推断出卧底很有可能身负枪伤，推理论证能力让他的领导谭忠恕刮目相看。随后，在监视共产党地下组织“水手”的成员时，李伯涵又通过其平日丢弃的垃圾，推断出这个人的生活习惯。另外，请专家画心理画像、同步电台信号、对地下党进行药物催眠、通过一个装子弹的铁盒层层揭开对手的身份等一个个精彩的情节，极大地满足了观众的精神需求和消费心理。与《潜伏》相比，爱情戏让位于兄弟情，国民党陆军上校情报军官刘新杰，因受伤后耳聋、健忘而调入第八局，掩人耳目地铺设情报网络，帮助地下党工作。第八局局长谭忠恕与他曾是生死兄弟。男人之间冲突、背叛、惺惺相惜无不纠结其中。随着剧情的推展，可以清晰地看出并不是八局没有人察觉刘新杰就是卧底，但是他们顾及和他的情分，不愿承认这一事实，即使有证据出现，自己首先就给推翻了。这种从人性立场出发搭建而成的叙事方式，辅以对人物血肉情感的准确描述，从而让一个可能落入俗套的故事焕然一新。尤其是刘新杰这一人物形象的塑造更具突破性，刘新杰不再是“英雄”，相反，他还有些边缘化。和《潜伏》中的余则成相比，《黎明之前》里的刘新杰少了余则成的传奇性，却多了些许真实性。他没有陈翠平这样的“搭档”，只有一个若即若离的女友顾晔佳，孤独如影随形，他被动鲁莽，时时迷失于自己的两个身份。虽行动力应变力极强，但随着事态发展越来越复杂，他不止一次面临束手无策。他身上的缺点和优点同样明显，长期酗酒、偶尔情绪会失控，但他身手好、枪法准，既深情又会讲冷笑话，缺点虽多但照样迷人。他不能以自己的方式生活，他不能喜怒形于色。阿九死了，他从烧焦的尸体前走过，极度伤痛却要装作满不在乎。与谭忠恕诀别十字路口的两端成永别，他们曾经是那么好的兄弟。人物性格的矛盾性和复杂性演绎出剧情的张力。

《风语》播出以后，毁誉参半。赞美者认为人物关系的设置匠心独具，人物情怀更是值得深思。陈家鹄个人感情与民族责任之间的矛盾，谍战剧中较少见，正是这一冲突下的矛盾与痛苦，使故事很丰满。批评者认为剧情节奏缓慢，缺乏紧张刺激的情节，更多的是细腻的情感展示，这也是事实。编剧麦家到底不同凡响，节奏稍显慢了一点，或因着重描写人物心理的微妙变化，不能进展太快。事实上，这部剧重点在于通过构建人性的复杂性来展现故事的张力，整部剧的重点不是破译技术而是人性的彰显，最感人的则是个人命运与民族大义冲突之下的在黑暗中挣扎的焦虑。天才数学家陈家鹄带着书生的偏执在家国两难选择中煎熬，“黑室”所长陆从俊则在人道与残忍之间游荡，时而带着为民族大义献身的高尚，时而又展示阴谋家的狠绝。

按照谍战剧的类型惯例，谍战剧走的是情节和悬念路线，而不是将重心放在人物身上，一旦开始专注于人物、人性，谍战剧的类型就变了，整部戏便会流于拖沓，在类型上走偏。不排除有两者完美结合的经典之作，但《风语》显然不是。电视剧《风语》在类型上的暧昧，导致观众心理期待的大幅落差。尽管编剧已经出面声明，小说和电视剧有谍战元素，但他希望读者观众不要把《风语》仅仅看成谍战片，而是部人物剧。在他看来，《风语》表达的是人性和命运，《风语》不是一部谍战戏。然而，当谍战剧的元素分明地彰显于观众面前的时候，集体无意识情结就不能视而不见了。类型暧昧带来的后果很明显，一些观众接受不了陈家鹄把妻子看得比一切都重要。网络调查表明，在这部谍战剧或伪谍战剧里，观众的“期待视野”里是陆从俊而不是陈家鹄。尽管编剧用力打造的人性部分并不算一个成功的尝试，但是《风语》的收视率仍然节节攀升。整部戏因为改装、拼贴造成类型的暧昧而付出了代价，却又因为谍战剧的品牌效应依旧带来一定的收视效应。为此，《风语》依旧引人注目，它对谍战剧模仿跟风的一次有意疏离与异化的破局之举发人深思。

以《潜伏》、《黎明之前》、《风语》为代表的新的谍战剧范式，其有意识地消解政治化的宏大叙事，刻意地去娱乐市场需求，并呈现出一些混搭元素，分明满足了观众对当下的叙事的精神需求和消费心理，也为电视剧类型生产提出了新的借鉴的意义。电视剧类型化进程中，谍战剧类型不断向前推演、衍变和创新，在大量的模仿性文本中，颠覆性的新作会因稀缺而显得格外珍贵。

三

电视剧类型化的根源由于电视剧的大众文化属性。类型是一种高于自身形式的逻辑原则，这种原则不是人为规定的，而是在人类世世代代的发展中形成的，是人类心理经验长期积累的一个结果。所有被抽取出的类型都是经过了历史的淘汰与过滤，是人类生存与传统习俗的积淀，它显示了大众文化所具有的强大的生命力。而制作者总要挑选富有吸引力和大众易于接受的题材进行创作，渐渐形成了某个题材的固定拍法。因此，电视剧的类型化是不可避免的。

类型不是某个编剧或某个导演的个人话语，而是一种共时态的语言结构，是电视剧的一般存在形式。电视剧通过类型建立某个整体结构，千千万万的电视剧就处于它们各自的类型谱系之中。受众在审美活动中不是被动的，其鉴赏电视剧也不是一个完全消极的行为，而是一个积极的根据自己的经验和原有的认知结构，对艺术作品进行选择、加工，与创造者相互作用的双向建构的动态过程。谁创造了武侠剧类型?谁创造了言情剧类型?谁又创造了谍战剧类型?对于类型电视剧的创作来说，作者是匿名的。而在类型的动态发展的过程中，类型不是静止不变的，而是在不断地改装的过程中被消费，直到人们产生审美疲劳，类型中永远不会出现纯粹的“经典”，它们总是在不断的整合和变异中耗散自己的新鲜感和刺激力，最后终归于平淡，被人们淡忘。从这一点来说电视剧没有真正意义上的作者，它只是一门组合的艺术，而非创作的艺术。很显然，电视剧类型化的发展过程，更重视受众的心理愿望和心理诉求以及电视剧生产工业中的商业规则。因此，我们不必因为某一类的电视剧“高烧不退”，担心剧作家们同质化跟风“自砸招牌”，也不必为他们的“个人创作”变成“流水线生产”悲哀，优胜劣汰的经济规律自会给出一个说法。展望类型电视剧的前景，提出以下几个观念以供商榷:

一是类型电视剧独特的审美价值决定类型本身值得肯定。大众作为集体无意识群体相对的稳定性和继承性，决定了类型电视剧在相当长的时间内闪耀着生命的光辉，对类型本身应该肯定。从世界电影史来看，电影的类型化发展证明了这一点。而我国改革开放以来的电视剧发展也证明了这一点。大众偏爱“谍战”集体审美无意识是相当稳固的，在20世纪50—70年代之间，间谍片在全球银幕上异军突起，到邦德/007式的人物在中国家喻户晓，以至于众多电影文本的叠加令间谍题材事实上成了电影叙事的类型。在此基础上，这些积淀又为当初的“反特片”，到80年代以后的“公安剧”，以及新世纪以来的“谍战剧”提供了可供借鉴的叙事范本和生产模式。大众对于陌生世界关注的与生俱来决定了谍战剧紧张悬疑的特点能够满足了观众普遍的猎新猎奇心理。此外，谍战剧也带来了一种全新的观赏理念，许多情节设置超越了我们以往的情感体验，其挑战性和推理性特质，引发了观众的参与性，使得观众在对自身智慧体验过程中能产生一种审美快感。类型电视剧是具有长久的生命力的，但观众也有一个审美疲劳的过程，却并不意味着这一类型的永远消失，而是呈现出不同电视剧类型彼此更迭上演，在不断改装和重组中创造性发展。

二是类型电视剧现代化改造中要更加紧密贴近现实社会。电视剧文本内容本身受国家意识形态的影响。从国共两党关系紧张时期的“反特片”，到20世纪八九十年代的“公安剧”中的有关反腐倡廉剧情的红火，到如今台海关系缓和下“谍战剧”中出现的民族大义精神升级，都无不反映出电视剧政治化嗅觉;电视剧的市场细分，使得类型受观众消费心理的影响。不同类型的电视剧往往拥有其特定的受众群体，中老年女性观众偏爱家庭伦理剧，男性观众喜欢战争剧，而偶像剧是年轻人的最爱。谍战剧本来是男性观众所喜欢的，到《潜伏》这里经过混搭以后，观众群的性别和年龄的界限被打破，男女老少皆宜。男观众被谍战手段吸引，女观众为翠平、余则成的爱情伤怀，年轻白领则看出“办公室政治”，老年人却对国共两党争战多年的历史情有独钟。在政治经济文化环境相对宽松的时代，如今的电视剧有意识地疏离主流价值观去迎合大众，从而赢得最广阔的市场，而谍战剧所体现出来的坚定信仰以及人文情怀是最好的明证;类型创作的观念和方法，还会受社会文化的影响。强大的后现代风潮，令崇高渐渐退去神圣的光环，反讽、搞笑成为一种时尚，以至于人们更偏爱喜剧色彩和幽默风格的电视剧。《潜伏》中翠平的喜剧色彩被网友们热捧已经足以证明。本以为“谍战剧”因为盲目跟风，会从此造成疲软，《黎明之前》却又再度掀起热潮，其自身信仰与兄弟情的纠结，正是一种个体真实自我和社会角色在现实社会生活中被分裂的体现，这种社会环境压抑下情感纠葛的宣泄，无不迎合了当代消费者个体的自我心理投射。《风语》中观众不爱陈家鹄却爱陆从俊，也正是这一心结的延续。

三是类型电视剧的生产过程中切忌盲目跟风，应多出精品。电视剧的类型化生产很容易出现跟风现象，走别人已经走过的老路，不仅风险小，而且市场已经形成，收益有保障，制作方自然乐此不疲。因为有类型的保障，以至于在制作方面不够精致，跟风抢拍，粗制滥造。就连“叫好又叫座”的《黎明之前》也被网友找出不少穿帮镜头。2011年第一季度谍战剧曾疯狂轰炸，正是与不尊重运作规律、也不尊重观众的做法有关。盲目跟风反映了电视剧创作普遍存在的急功近利、唯利是图的倾向，大量的同质化创作，最终导致观众的审美疲劳，类型作品在市场上的表现则是萎靡滞销。因此，创作者应该放下急功近利的心态，以诚恳的态度选题材、讲故事，对类型进行合理改造或暂时叫停。而制片人应在思考市场的同时，思考如何制作出更加精良的作品，才能在市场中立于不败之地。