100多年来，美国电影以其持久的魅力在国际影坛上长盛不衰。电影史上，从意大利新现实主义的崛起到法国新浪潮的涌现，北美的电影院里曾一度辉映着杰出的欧陆电影人的作品，对好莱坞的霸权构成了严峻的挑战。然而，好莱坞不但生存下来了，而且日益昌盛，它凭借着类型、模式和以明星为中心的叙事牢牢抓住全球观众的眼球，取得了票房的巨大成功。好莱坞风格的魔力来自于它对主体(观众)的需求那种技术娴熟和令人心满意足的控制。那么，好莱坞电影(客体)和观影者(主体)以及二者之间的构成关系是如何建构的呢?这里我们可以用格式塔心理学中关于“场”论述加以解释。

格式塔心理学诞生于1912年，是由韦特·海默、克勒、考夫卡三人研究提出的。在格式塔心理学家看来，人的感知活动是一个整体的，某些个别现象必须在整体中得到感知。由此构成的整体，并不取决于其个别的元素，而局部过程却取决于整体的内在特性。完整的现象具有它本身的完整特性，它既不能分解为简单的元素，它的特性又不包含于元素之内。

作为格式塔心理学的代表人物之一，考夫卡在《格式塔心理学原理》一书中采纳并坚持了两个重要的概念:心物场(psycho-physical field)和同型论(isomorphism)。

考夫卡认为，世界是心物的，经验世界与物理世界不一样。观察者知觉现实的观念称作心理场(psychological field)，被知觉的现实称作物理场(physical field)。心理场与物理场之间并不存在——对应的关系，但是人类的心理活动却是两者结合而成的心物场，同样一把老式椅子，年迈的母亲视作珍品，它蕴含着一段历史、一个故事，而在时髦的儿子眼里，如同一堆破烂，它蕴含着在女友面前陷于尴尬处境的危机。

同型论是为了说明心和物都具有同样格式塔的性质，都是一个通体相关的有组织的整体，它不是部分之和，而部分也不含有整体的特性。

心物场含有自我(ego)和环境(environment)的两极化，这两极的每一部分各有自己的组织(organization)。这种组织说明，自我不是欲望、态度、志向、需求等的束缚，环境也不是各种感觉的镶嵌。环境又可以分为地理环境和行为环境(geographical and behavioural environments)两个方面。地理环境就是现实的环境，行为环境是意想中的环境。在考夫卡看来，行为产生于行为的环境，受行为环境的调节。

但是，行为环境在受地理环境调节的同时，以自我为核心的心理场也在运作着，它表明有机体的心理活动是一个由自我—行为环境—地理环境等进行动力交互作用的场。例如，一个动物受到某一障碍物的阻挡(地理环境)，无法获得置于障碍物后面的食物(行为环境)，在这样一种心物场中，自我的张力是明显的。当顿悟使这个场获得重新组织时，也即当动物发现它可以绕过障碍物时，问题就得到了解决。问题的解决使动物得到食物，同时清除了这一心物场中的张力。这里，一个重要的内涵在于:动物在产生一个真正的心理问题之前，必须意识到这一问题情境的所有因素。如果动物不知道障碍物后面有食物，即没有行为环境，问题就不会存在，因为产生不了心物场的张力;如果动物知道障碍物后面有食物，但它的自我没有这方面的欲望或需求，问题也不会存在，因为同样产生不了心物场的张力。

以此类推，人类看电影这一活动也与此类似。“在世界上差不多每天有数以百万计的人在看电影。他们观看着各种类型和风格的影片:娱乐性的主流电影、严肃的艺术电影、纪录电影、卡通电影、实验电影或科教短片……他们在各种场所观看:在有空调设备的影剧院里，在乡村的操场上，在艺术博物馆里，在大学教室里，或者是在自己家里的电视屏幕前……”^[1]一个场以其自在的方式存在着。在这里我们特别限定为一种最为普遍，最为大众化的场，即观影者(自我)置身于舒适的电影院里(地理环境)，目的是通过观看电影获得意想中的心理满足(行为环境)。在这样一个心物场中，自我的张力产生了，正是这种张力的作用，观影者心甘情愿地在电影院里坐上一两个小时，一直到影片结束，问题得到解决，心物场的张力被清除。这里，产生真正的心理问题之前，必须意识这样的问题情境:如果所看的影片本身不具备满足观影者心理需求的特征，即没有行为环境，问题就不会存在，因为产生不了心物场张力;如果观影者知道看电影能满足某种心理需求，但是他的自我没有这方面的欲望或需求，问题也不会存在，因为同样产生不了心物场的张力。

考夫卡认为这种自我的物体力量在场内起着重要的作用，其动力的情境是这样的:我有一种需要，此刻无法得到满足;接着，在我的场内出现一个物体，它可以解除这种张力。于是这个物体便具有了一种需求特征——特定物体的出现，以及它被赋予一种需求特征。实际上是在两个不同时刻出现的，但是也有可能物体与需求特征同时出现，在这种情况下，需求将会在物体的第一次组织中起作用。

到这里为止，我们首先要分析一下场中的感知主体——观影者的自我需求。说到观影者的自我需求，这里必须涉及考夫卡提到的有关场中的背景的论述。考夫卡在他的著作的第五章，对图形与背景格局作了详细分析后，认为我们越是使背景概念一般化，我们就越是发现这个规则具有更大的应用性。“在我们回到视觉之前，让我们作若干补充。若要我们在不同的感觉中指出图形是不会有什么困难的。但是，有些感觉也会为我们提供背景，这些背景不仅仅是‘空无一物’。我特别想到了嗅觉，它可以像一件柔软的披风把我们包裹起来，或者像神话中的圆形大厅的蓝色墙壁那样。可是，其他一些感觉背景往往不是(甚至主要不是)这些感觉图形的背景，而是决定了我们与这些图形的关系，以及在我们的特定的行为环境中与一切图形或事物的关系。房间的‘氛围’也是我可以提供的一个佳例。这些背景要比我们迄今为止讨论的纯视觉背景更加综合和全面，因为它们既是自我的背景，也是自我发现它本身面临的事物的背景。”^[2]为此，我们发现，这里所说的背景已经不是图形与背景中的“背景”了，考夫卡已经赋予它某些文化意义了。可以认为，人们在背景上观察和接受对象的刺激信息时，背景并不是一种虚无的，它回以一种令人不自觉的因素参与到对象的过程中来。这一背景在个人身上表现为心境，表现在类上就是文化了。观影者在电影院里观看电影的场中，存在一个文化背景，考察观影者的自我需求，就必须考察这个文化背景对观影者心理活动的影响。

考夫卡还认为感知主体在感知一个对象物时，除了空间共时性的背景因素外，原有的经验会对心理活动产生很大的影响。电影学者马克·韦尔内从叙事学的研究角度出发，提出了一个观众与片中人物之间具有某种同源情景的公设，尤其是当片中人物正好处于叙事者的地位时。“马克·韦尔内在综合得出演员与观众两者间的连接关系:明星—后设人物—人物—虚构情节中的全体观众—后设全体观众—真实的全体观众—观众后表示，这种岔开排列的镜像结构、类似洋葱皮层的重环结构，是在提醒每个观众都遭遇过的情况下运作:特别是在怀旧忆往的经验下，我会津津有味地看着这个我曾经也是这样的片中人物，这个我以为我就是这样的人物，这个我本来可能变成这样的人物，这个我不再是这样的人物，这个我从来都不是、然而我很想在其中认出我自己的人物。它代表了过去的形象，代表了‘完美我’(ldeal du moi)，亦即弗洛伊德所界定的、童年失去的自恋心态的取代。”^[3]因此，观影者的经验也会自我需求产生影响。

全世界的电影院每年都会吸引大约150亿的观众。我们时常会回忆起在电影院里度过的最令人激动或感伤落泪的时刻;还会对电影里出现的那些超现实的人物进行自觉和不自觉的模仿;电影甚至还提供给我们强烈的美感体验，培养我们洞察文化的能力和新的思维方式。曾几何时，人们开始沉浸在类型电影所讲述的经典故事中不能自拔;对某些时尚电影产生“追星式”的狂热;对电影技巧所打造的旷世奇观迷恋不已。电影的百年历史为我们培养了一代又一代的有经验而有素养的观众，观众的观影方式和观影心理已经形成一种文化积淀下来，观影者一旦坐在电影院里，这种文化便会作为一种背景自觉和不自觉地起着作用。曾经观看无数部电影所形成的经验也影响着观影者的观影心理，从而形成一种需求。

那么我们再回过头来探讨场中特定的物体——讲述的故事的影片，是否具有解除这种张力的需求特征呢。

电影发展到今天，已经具备了各种类型和风格，不同类的电影需要观影者以不同的眼光和从不同的角度来观看，对于一般观影者——大众而言，他们不会对所有的电影类型和风格的电影产生兴趣，他们只会青睐那些能够引起他们欲望和需求的电影，这就要求电影必须具备某些需求特征。说到这里，我们不由自主地想起最为大众化、最具娱乐性的票房霸主——好莱坞电影。

一个世纪以来，好莱坞电影以其悠久的历史、经典的剧情，建立起一套坚实稳固的程式和规范，特别是它的经典剧情片涵盖了十分精美的讲述故事原则，正是这种故事本身所释放出来的需求特征吸引着世界上千千万万的观众。这里我们仅仅围绕着好莱坞电影的叙述故事的艺术技巧来探讨。

美国著名的电影艺术博士罗伯特·迈基在他的著作《故事》一书中说道:“故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术则是这一辉煌艺术的主导媒体。”好莱坞电影人以其特有的激情精通讲述美妙故事的艺术，通俗易懂而又引人入胜，使观众心甘情愿地坐到电影院里去“上当受骗”。“好莱坞电影的故事情节，一般由一连串清晰的、因果关系环环相扣的情节链所组成，大多数的这些环节或链条都关系人物的心理状态(除了影片中所表现的其他社会或自然动力之外)，每个重要角色都被赋予了易于理解的具有连续性的特色。好莱坞电影的主角总是被设计为具有远大目标的人，他们努力在工作、运动或是其他行动中去取得成功。主要人物的目标会和其他人物的需要发生冲突并引发斗争，这种冲突一直要到电影的结尾才会化解，而结尾总是一种大团圆式的结局。”^[4]曾经有人对这些故事的叙述原则十分不屑，贯以“俗滥”之词，然而美国电影正是凭着这些成功的故事叙述原则，有效地保障了美国电影在国际影坛上长盛不衰。

美国的著名编辑剧、制片人悉德·菲尔德认为，电影的“一个故事是一个整体，而其中的部分如动作、人物、场景、片段、第一幕、第二幕、第三幕、偶然事件、情节、大的事件、音乐、地点等，是编故事的部分。故事是一个整体。结构就是把故事的按照一定的位置安排好的东西。它也是编排每个部分和整个电影故事的关系的东西，使之成为一个整体。”^[5]把故事当成一个整体来看，这与格式塔心理学家们的看法相同，考夫卡把场中的自我和物体看成场中的亚系统，各自有自己的组织关系，我们不妨把美国电影中的故事看成整个场中的一个亚系统。悉德·菲尔德制作了一个电影剧本示例，如下图所示^[6]:

亚里士多德讲过戏剧动作的三要素是时间、地点和行动。通常一部好莱坞影片大约放映两个小时，而欧洲和外国一些电影大约是90分钟。规则是这样的:电影剧本中的一页相当于银幕放映的一分钟。第一幕，开端，是戏剧动作的一个单元。电影剧作家通常花费30页来建置这个故事、人物、戏剧性前提、故事的情境(即动作周围的环境)等，并建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物关系。当你看电影的时候，一般情况下只需要10分钟左右就会做出是否喜欢这部电影的决定。第二幕是戏剧动作的另一个单元。它大约有60页长，从第30页起直到90页，它被固定在一个被称为对抗的戏剧框架之中。在第二幕中，主要人物遭遇和征服了一个又一个障碍，最后实现和达到他的或她的戏剧性要求。第三幕也是戏剧动作的一个单元，通常发生在第二幕的结尾处即第90页到剧本的结尾之间，它被固定在一个称为结局的戏剧框架之中。那么你如何从第一幕即建置发展到第二幕即对抗呢?又是如何从第二幕对抗发展到第三幕结局呢?答案很简单，即在第一幕结尾处和第二幕结尾处安排创造出情节点。情节点就是任何一个偶然事故、情节或大的事件，它“钩住”动作并且把它转向另一个方向，即转到第二幕、第三幕。这个示例已经勾勒出了一条紧张而又富于戏剧性的故事线索，这个示例所展示的故事结构就是一个整体。

故事里有人物和动作，编剧在编故事的时候，首先必须让人物有需求，然后为人物实现这些需求而设置种种障碍。“你越是清楚地确定人物的需求，就越容易给这些需求制造障碍，这样就产生了冲突。就有助于你创造一条紧张而又富于戏剧性的故事线索。”^[7]下面我们对好莱坞的部分经典剧情片的故事结构作如下归纳:

①《唐人街》(China Town)人物的需求就是私人侦探杰克想知道是谁在背后摆布他;而使情节发生突转的情节点是真的墨尔雷太太来找杰克扯皮，要控告他，吊销他的执照。在第二幕里就是杰克与一些势力发生冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及“争水丑闻”负责，杰克所遭遇到的并需要克服的障碍支配着整个故事的戏剧性动作。

②《亡命天涯》(The Fugitive)人物的需求就是他要将杀害他妻子的凶手捕捉归案。情节的突转是他被警察当成凶手。于是，他要克服警察的追捕，还要与真正的凶手周旋，以致产生种种冲突，最后克服障碍，达到目的。

③《刺激1995》(The Shawshank Redemption)人物的需求就是要从魔鬼般的监狱里逃出去，突转就是他错被当成杀人凶手抓进监狱。他克服了种种障碍，与变态的监狱犯人斗争，改变监狱恶劣的状况，想尽办法对付监狱长，20多年后他终于逃出了监狱。

④《末路狂花》(Telma＆Louise)人物的需求是在美国杀人之后要逃到墨西哥，以免坐牢。在逃亡途中她们遇到了骗钱、性骚扰、追捕等各种障碍，最后开车冲向大峡谷。突转事件是两个女人本来是要开车出去度假的，结果杀死一个人。

⑤《毕业生》(The Graduate)人物的需求是想得到真挚的爱情。激励事件是他女朋友的母亲勾引了他;最后他克服了内心和外界的阻力，获得了爱情。

这类剧情片具备以下特征:

第一，剧中人物的需求。剧中人物能否克服种种障碍实现他的需求，牵动着观影者的心。“因此，在一部侦探片中，一直寻求看到并知道事件真相的私家侦探，正代表了坐在电影院中的观众处于虚构世界中的位置。”^[8]在这种情况下，由于背景和经验的作用，观影者的自我需求是明显的，在私家侦探还没有最后找到真相之前，观影者的这种需求就无法得到满足。故事中人物的需求成为场中的物体——影片的需求特征。

第二，发生突转的情节点。情节剧激励事件突然发生，使故事情节发生一个大的突转，必然引起观影者的注意和关注。考夫卡认为:“强度、突然性和重现等注意的条件，在我们的定义下具有十分明确的含义。注意作为整个场内的一种力量无法由刺激直接引起，而是由场物体(它们依次将自身的存在归之于刺激)所引起。结果，我们说，这些物体由强烈的、突然的、重新发生的刺激所引起，由特殊性质的刺激所引起，这样的物体拥有一些特征，它们通过这些特征来对自我产生影响。如果关于注意条件的这些陈旧描述正确的话，那么，它们再次表明，需求特征可能属于与产生它们的自我需求相脱离的场物体。”^[9]由此可见，情节突转也具有需求特征。

第三，产生冲突的种种障碍。一旦人物有了需求，就能针对这些需求设置障碍，这就赋予了故事一种戏剧性的张力，这一张力成为场中的物体这一亚系统的张力，吸引着自我对物体的需求，从而产生场中的自我的张力，因而也具有需求特征。“那么，这些张力究竟会持续多久呢?这取决于将亚系统与自我的其余部分相分离的那种隔墙的持续性。而这种情况又依次成为隔墙的原始牢度的一种功能，以及向它们发起进攻的力量。然而，由于在我们醒着时，越来越多的张力被创造出来，并在我们的整个自我系统中被解除，因此，任何一种亚系统的隔墙将始终暴露于外部的压力之下，除非隔墙的牢度强大到足以能够经受住这种持久的攻击，我们才能期望亚系统内部的张力会消失。”^[10]

考夫卡认为，艺术作品作为一种结构感染人们，这意味着它不是各组成部分的简单集合，而是各部分相互依存的统一整体。由于艺术品的魅力来自于它的结构，因此，对于我们理解艺术心理来说最重要的就不是艺术结构所唤起的情感，而是结构本身。好莱坞的剧情片魅力来自于它的故事结构本身，而作为场的一个亚系统，相对于自我的需求，就有了某些需求特征。在观影者在电影院看电影这个场中产生心理影响的力量至少有两种，第一种影响直接来自需要，第二种影响则通过需求特征，尽管它是由需要创造的，至少部分是由需要创造的，但是却是自我－物体力量。

依据考夫卡所归纳的活动的一般原理可以得出结论:一切心理活动都是使存在于整个场内的应力得以减弱或解除的过程。由于这种张力的多重性及其相互依存，心理活动的可能性实际上是无限的。小的心理活动可能具有巨大的效应，甚至这种活动的结果可能彻底改变人的整个生活。正是这种力量的作用，使观众痴迷于好莱坞的剧情片，从而产生巨大的效应，以至于使好莱坞的剧情片的魅力经久不衰。