1.什么是长镜头

作为影视表现手段的“长镜头”，是指较长时值的镜头画面，它与传统的蒙太奇剪接相对立。蒙太奇主要靠短镜头间的外部组接来表达含义，而长镜头则往往是在一个镜头内通过演员调度和镜头运动(推、拉、摇、移、跟等视角和视距的变化)，在画面上形成各种不同的景别和构图。因此长镜头又被称镜头内部的蒙太奇。

从内容上看，镜头内部的蒙太奇即在同一个时空内调度演员也就是调度被摄体，使镜头或对象的调度自然流畅，并且画面内外关系厚实。同时，镜头又有丰富的运动变化。当然也有完全记录似的或呆照似的长镜头。镜头内部的蒙太奇能够表现事件的真实性，因此可以作为叙事的基础;能够再现空间的原貌，具有记录的功能;能够渲染影片所制造出的情绪和气氛，起到一种“揭示”的功能，表现出人物的心理情绪，以及心理层次、情绪的变化;镜头的焦点也能产生不断的变化，以丰富视觉感受、提升观赏性，等等。

从形式上讲，长镜头拍摄的时间较长。从内容上讲，在一个较长的镜头里往往包含一个完整的段落;也就是说在一个统一的时空里，不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头，或交代事件情节发展的环境——移至主体——推至某一个细节，等等，故又称之为段落镜头。

2.长镜头的美学特征

长镜头是由法国电影评论家安德烈·巴赞在20世纪50年代提出来的，是真实相联系的美学观点向蒙太奇提出挑战的产物。真实美学提出“一次拍成”，其意义是摄影影像本体论连续、真实地反映;几乎每一篇论文中，巴赞都宣称电影是以现实为依据的。他认为电影只有在作为真实的艺术时才能达到圆满。电影首先依存于视觉和空间的现实——物理学的真实世界。因此，电影里最真实的东西并不一定是主题的或者表现的真实，而是空间的真实。没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。

巴赞借用几何学的名词，指出电影是现实的“渐近线”，它不断地向现实接近，永远依附于现实。为实现这一目标，理想的方法是保持现实时空完整的连续拍摄方法，即长镜头，因此巴赞用长镜头来反对传统蒙太奇。巴赞认为长镜头优于蒙太奇结构，具有三个重要的美学特征:第一，它本质上符合现实;第二，某些事件要求逼真的处理，长镜头可以满足;第三，它让我们在一个通常不加深察的现实面前感到震惊。比如特吕弗的《四百下》结尾安托万奔跑这个长镜头，很好地表现了孩子的迷茫的情绪，孩子的命运将如何呢?没有交代，这种手法深刻地表现了当时的社会问题。《公民凯恩》里的经典景深长镜头中，采用短焦距拍摄，后景上透过窗户小凯恩在雪地里尽情地滑雪，前景上是屋子里母亲正在和经纪人谈论将他送到大城市里去，这个对比，意味着凯恩的命运将发生重大的转变。长镜头的出现，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态，从某种意义上讲，没有长镜头就不会有现代电影。

长镜头具有写实主义的美学特征，写实主义主张电影形象的真实性，主张电影与生活真实相联系。巴赞推崇写实主义，他认为使用长镜头，不用剪接拼凑拍摄出来的画面，才是真正电影的表达方式。实地取景、演员自然的表演，再加上长镜头的呈现，能使观众保持在一个客观的地位(当然，这是指导演的客观角度)上去观察持续性的空间原貌，以最接近现实世界的角度观察至于他们眼前的影像。巴赞长镜头理论的审美理想是通过长镜头的实景的拍摄、真实连贯以及依次观察心理过程的景深镜头等方法表现出来的。

电影起源的心理学完整的、逼真的要求以及电影语言演进的结果即声音进入了电影、移动摄影、景深透视以及变焦距镜头促进了长镜头的发展。“长镜头”是美学的扩展面，同时也为电影技术提出新的高点。特别是运动长镜头，如果没有高超的调度、严格的计算、完美的操控就很难实现。它需要导演、摄影、美工、灯光、演员之间的精妙配合，也需要摄影车、斯坦尼康、滑动轨道、起重机吊臂的辅助运作，每个细微之处都决定镜头的成败，一环疏漏就会满盘皆输。像贾樟柯电影《三峡好人》中，随处可见长镜头，特别是开头的一个长镜头，生动地展示了三峡底层人的生存状况，宛如一幅世俗风情画。这个长镜头是在船上拍摄的，横移的运动方式既保持了空间的完整统一，又极好地渲染了此情此景的气氛。

3.蒙太奇与长镜头

长镜头学派与蒙太奇学派的理论主张不一，曾经发生过激烈的争论。

爱森斯坦认为，长镜头表明导演缺乏艺术理解力，缺乏简洁力，对于事物的含义缺乏把握。让·米特里认为除了现实本身，没有不掺假的现实等价物。现实没有替身，现实绝非艺术。巴赞攻击蒙太奇是控制观众的一种技巧，限制了电影的多义性而导致单义性。巴赞认为“含糊”是一种价值，电影应当通过长镜头使我们注意到各种解释的可能性。巴赞特别反对“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”，认为这些方法是把思想强加给观众，因而是对电影本性的破坏。巴赞长镜头理论与蒙太奇理论的区别用一句话来描述就是，巴赞长镜头理论强调事实重叙述，而蒙太奇理论则强调思维重表现。如果说蒙太奇艺术研究的是一段故事如何分切为多个镜头，使表述更具吸引力，故事如何“中断”才有意义，而长镜头研究的则是一个镜头中的内容如何“连续地表现得漂亮”。

蒙太奇与长镜头是电影表现手段的两大形态，它们虽然有某些对立，但绝非水火难容。这场争论，使人们更清楚地认识到蒙太奇和长镜头各自的利弊。现代电影从未放弃过对蒙太奇和长镜头的利用，而且实现了更完美的结合。

事实上，蒙太奇与长镜头作为两种视听表达语言，在实践中各具特色。

(1)叙事方法的差别

蒙太奇叙事方法的主要特色是时空的跳跃性，可以在时间和空间上进行任意的跨越。尤其是现在特技手法的应用，使得传统的蒙太奇表现手法得到了更好的扩展和丰富。长镜头的局限性在于它只能描述同时同地的故事，而不能像蒙太奇镜头那样实现时空的跳跃。但是，正因为它的镜头没有中断，致使观众不得不相信镜头所描绘的事物的真实性，同时也消减了对于故事的怀疑程度。这种手法一般在纪录片里经常使用。纪实性的长镜头与分解性的蒙太奇在叙事观念上有着不同的特性:

其一，蒙太奇的叙事中，创作者往往更多的是一种主观的姿态，常常通过造型手段和剪辑手段来影响观众，以求得一种戏剧性效果。而长镜头的叙事中，创作者更多的是一种冷静客观的方式，力求把主观倾向隐蔽在影像背后，以一种客观记录的方式去尽力还原生活，以求接近生活的原生态。

其二，在造型处理上，长镜头着重再现，多采用自然光效，并注重同期声音的采集，力求通过保持时空的统一和延续，来保证再现真实的生活环境和人物形态。而蒙太奇则强调通过造型加强艺术效果，经常采用变速、虚焦点、人工光效等技巧摄影方法，并通过剪辑技巧等各种艺术化处理的环节，来达到一种艺术化虚构的效果。

其三，长镜头的叙事偏重于摄影，通常是采用变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个镜头来完成蒙太奇叙事中一组镜头所负担的任务，因此许多思想观念的表达就是一个段落，一个有生命的完整的整体，其间不仅有情节的发展，节奏的变化，还有一种内在的意义。而蒙太奇的叙事则侧重于剪辑，因为它是分切镜头拍摄的，每个镜头都是单个的、不连续的、没有生命的。它的单个镜头不是一个整体，只有通过剪辑，对它们按分镜头剧本的构思进行排列组合，并给人以一种时间连续和真实的艺术幻觉，才能形成一个完整的艺术整体。

(2)表达情绪的差别

在表达情绪上，蒙太奇多采用累积法，将一系列同类的镜头剪辑在一起，以达到烘托感情的目的。长镜头采用的是一种线性推展，通过时间的推展孕育情绪，以达到宣泄情绪的作用。

(3)视觉效果的差别

在视觉效果的表达上，长镜头和蒙太奇也是有差别的。长镜头往往适合表现宏大壮观的场面，苏联电影《雁南飞》车站送行的场面用了长镜头，成为电影史上的经典。宏大的场面用蒙太奇进行剪辑往往不及长镜头所带来的震撼效果，但是蒙太奇在视觉上往往可以给人带来惊奇的效果。由于使用蒙太奇手法的镜头常常在切换，往往会造成一种爆炸性的视觉效果。比如希区柯克的《惊魂记》中的浴室杀人，就是通过一系列的蒙太奇组合带来的惊奇效果。例如一个打斗的场面，若是以蒙太奇的剪接方法拍摄，结果会像现在大部分的功夫武打片那样，一个镜头接另一个镜头，用不同角度且零碎的画面组合成整个打斗的原貌。这样的好处是可以制造视觉的冲击力，但却脱离现实。同样的场景，若是用写实手法拍摄，可能就不会那么吸引观众，但却是能拍出较为实际画面的方法。

长镜头理论与蒙太奇理论的区别还有如营造气氛、制造悬念、揭示心理活动等方面。一般来说，长镜头的“写实主义”较为接近我们在现实中所看见的事物的样子，而“蒙太奇”的手法，能表现出一些令人惊奇的效果。蒙太奇和长镜头各有其特色，也有其在功能上相近的地方，一种手法应用于不同的影片会焕发出不同的色彩，长期以来在电影界展示的蒙太奇魔术和长镜头神话的艺术探索一直没有间断过。