“蒙太奇”是法文montage的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装。影视理论家将其引申到影视艺术领域，指影视作品创作过程中的剪辑组合。“蒙太奇”的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指专对镜头画面、声音诸元素的编排组合的手段，即在后期制作中，将素材组合成一部完整的影视作品。广义的蒙太奇是指从影视剧作开始直到作品完成的整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。

蒙太奇的形成有赖于人的视觉心理基础，人眼具有不断追寻新的图像的生理本能，然后通过人类具有自然的想象、联想本能组接起来，形成连贯的意义。蒙太奇的手法就是在这样的心理基础上发展起来的，它将客观世界剖成不同的视点图像呈现在你面前，然后利用你的想象力让不同的镜头产生内在的联系。

追寻蒙太奇的发展历程，还得从电影产生最初说起，电影发明之初，卢米埃尔兄弟的电影是简单的未经排演的事件的记录。卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片，即把摄影机对准一个场景，直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的记录。

梅里爱电影的“停机再拍”突破了用单个镜头来说明一个故事。梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙事，使电影开始具有“分解与组合”的特征。显然，他比卢米·埃尔前进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的，镜头的连接也是一种最简单的连接，他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。

鲍特电影的出现使得电影又有了新的发展。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材，又用演员扮演的方法，在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面，然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来，构成《一个美国消防队员的生活》，鲍特的这一尝试比卢米·埃尔和梅里爱都前进了一大步，它探索了电影获得时空自由的可能性，意味着一个镜头并不一定要表达完整的意义，而是可以通过与其他镜头的组接来完成。从这部电影里，鲍特意识到可以把动作分割成若干个便于表达的小单位。他明确指出，记录不完整的单个镜头是电影所必须的单元，为蒙太奇的理论的诞生奠定了基础。但是鲍特的电影局限性在于，事件是未经过选择的，每个动作的表演都是在固定的距离处。这样就缺乏戏剧性，这个问题在格里菲斯这里得到了解决。

格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用“蒙太奇”的人。格里菲斯在电影《一个国家的诞生》中一段有关林肯在戏院被杀手所杀的戏，在林肯、杀手、保镖、观众之间交错剪辑，就已经具备蒙太奇的雏形。与鲍特电影比较，鲍特电影从一个影像剪到另一个影像是有实际的原因的，但是格里菲斯的影像的连接处不一定有实际的原因，而是有戏剧性的原因。格里菲斯在1908年的《道利冒险记》中，创造了“闪回”的手法，在1909年的《凄凉的别墅》中，他首次应用平行蒙太奇，创造了著名的“最后一分钟”的营救。格里菲斯被称为电影艺术之父就是因为他的这些创造性。他给人们更大的启示:故事是可以通过镜头与镜头之间的组接方式进行自我控制的，这就使电影有了划时代的意义了。

第一次世界大战后，苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人的创作经验后，并在一系列的实验基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系，从而形成了苏联蒙太奇学派，代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系，而苏联导演却更多地想到单镜头和片段之间的关系，以及这种关系所表达的含义和言外之意。

苏联电影工作者库里肖夫19岁的时候发现一种电影现象，也就是被称为“库里肖夫效应”的心理效应。他做了一个实验，演员莫兹尤辛的脸部特写后面分别紧接一盘汤、一个女尸、一个女孩。观众在观看过程中认为莫兹尤辛演技非常好，分别表现出了饥饿，悲伤及愉悦的感情，而事实上莫兹尤辛的脸部表情始终都是没变的。因此库里肖夫认识到造成观众情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面的并列:单个镜头只是电影的素材，蒙太奇的创作才是电影艺术。这在一定程度上看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础。

普多夫金非常赞同他这种看法，在《普多夫金论电影中》，普多夫金详细描述了著名的“库里肖夫效应”，指出影片的片段只是电影工作的素材，而构成的方法则是按着一种特殊的、被创造性地发现的次序把片段接连起来。演员的表演和各个不同场面的拍摄不过是准备素材的阶段而已，电影艺术真正的开始是导演把各种不同的片段连接起来的那一刻。由于把片段按照各种不同的次序和各种各样的组合剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。为此，他举了一个例子，假如我们有三个这样的片段:片段一是一张微笑的脸;片段二是一张惊恐的脸;片段三是对着一个人瞄准的手枪。我们试着把这三个片段按照两种不同的次序连接起来。假设首先表现微笑的脸，其次是手枪，最后是那张惊恐的脸;而第二次是把惊恐的脸首先表现出来，其次是手枪，最后才是微笑的脸。从第一种排列的次序中，我们得到的印象那个人是一个懦夫;而在第二个例子中，那个人就成为一条好汉了。普多夫金强调，从这个例子看出，只有把拍摄好的影片的一些片段结合得很好、很有灵感时，才能给观众最强烈的印象。

但是，普多夫金在《普多夫金论电影中》中指出:“只把各种不同的片段按照这一种次序或那一种次序连接起来，这还是不够的。还必须控制和巧妙地处理这些片段的长度，因为把各种不同长度的片段结合起来，正如在音乐方面把各种不同长度的声音结合起来一样，是能产生各种不同的效果的;这是因为各种不同长度的片段创造出了影片的节奏并且对观众有各种不同的效果。例如，快而短的片段引起兴奋的感觉，而较长的片段则给人一种镇定、松缓的感觉。发现镜头或片段的恰当次序和把它们结合起来时所需要的节奏——这些都是导演艺术的主要任务。我们把这种艺术叫做蒙太奇或剪辑。”^[1]

爱森斯坦认为两个镜头并列不是简单的一加一，而是一个新的创造，他认为，摄影机拍下的未经剪辑的片段既无意义，也无美学价值，只有按照蒙太奇原则组合起来之后，才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。著名的“库里肖夫效应”，是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。与普多夫金早期强调连贯性不同，爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。爱森斯坦强调，把无论两个什么镜头对列在一起，就必然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突、产生新的意义，以引导观众理性的思考。这是爱森斯坦“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”的要旨所在。爱森斯坦这种夸大了蒙太奇作用的理论，导致他在创作上脱离了真实的生活素材，曾受到同时期的电影理论家和同行们的否定。