在人类生活的世界里，声音无处不在、无时不在，人们不仅可以通过声音来辨别事物，还可以由声音而引起不同的心理体验。希望诸多感官都能参与审美并得到愉悦，是人类最基本的审美需求。自从声音进入影视，从此便成为一门视听综合艺术。声音赋予画面以新的生命，也使观众的听觉获得满足。

作为听觉感受对象的声音，是可闻可感的物理存在，它可以把各类信息直接传递给听觉，并通过听觉在观众心中唤起声源形象的联想。这一形象可以是对银屏视觉形象的完善、补充和延伸，让你有身临其境的感受，也可以是一种升华，或意念、情绪的直接表达。电影《现代启示录》中上校躺在越南的小旅馆里，电扇呼呼地吹着，通过电扇呼呼地吹着的声音与飞机飞行的声音的相似性，实现转场，从小旅馆转向了战场，表达了战争对人性的摧残和戕害。再如电影《美国往事》中的电话铃声，从鸦片馆一直响到出事的现场，表达了面条深深的自责与愧疚之情，他一直以为三兄弟的死是因为他给警察局打了一个电话。

视觉形象往往受画框的限制，而听觉形象却为突破这种限制提供了可能性，因为有了声音，所以才使得所谓的“画外空间”得以存在。电影《西西里岛美丽的传说》中，纳多被轰出教室，走廊里依然传来教室中老师的教骂声，这就是一种画外空间的存在。

1927年美国电影《爵士歌王》诞生后，人们跨入了有声电影时代。在现代影视艺术中，声音已经成为不可或缺的元素。声音进入电影是电影史上一次伟大的革命，其意义在于极大地改变了电影的本性，使电影成为一门视听艺术。在无声片时代，字幕成为解说和补充画面的一种手段，这是语言与画面相互作用的第一个阶段。无声电影之所以需要字幕，正说明电影仅仅依靠视觉表现手段的局限性。到了20世纪20年代，随着第一批有声片的诞生，活生生的人的声音和语言成为电影表现手段的重要成分，这是第二个阶段。20世纪40年代中期，电影接受了文学的经验，银幕上又出现了语言的独特表现形式——画外音，这是第三个阶段。影视中的声音一般分为人声、音响、音乐三大类。它们在艺术表现上错综复杂地交织在一起，构成了影视听觉不可分割的整体，而听觉元素又和视觉元素结合成有机的统一体。

1.人声

人声分为对话和画外音。电影中的对话，可以传递信息，表达思想;也可以刻画性格、吐露感情;还可以烘托环境，推进故事。对话就是动作，它永远同规定情境中的具体行动相联系。对话一旦失去动作性就失去了它的主要价值。对话不能作为一种释意元素来滥用，它是一种动作元素。有时候电影中的对话已经成为视觉内容的一部分，扩展了以造型为主的艺术可能性。电影的对话不仅是给观众听的，而且是给观众看的。它的重要性不只是表现在“说什么”，而且表现在“怎么说”。在某些情境中，甚至说话的方式比其内容显得更为重要。如电影《现代启示录》，从库尔兹将军说话的方式，就能判断出他已经很不正常，他那含混不清的发音，断断续续的表述，以及说话的时候一副颓废的样子，都可以看出他出现了严重的精神状况。

有声电影中声画分离的直接结果，就是画外音的出现。顾名思义，画外音是指声源不在银幕画框可视空间之内的声音。它可以是人声，也可以是音响或音乐。画外音的人声部分包括旁白和独白。由于声音同它的发声体分离，摆脱了依附于形象的从属地位，从而有可能充分发挥声音作为独立艺术元素的表现作用。它以声音代替形象，以无形表现有形，与画面内的形象和声音相互补充、相互衬托、造成种种蒙太奇效果。有时候，电影中的画外音就起到了这种作用，比如电影《士兵之歌》就采用画外音的形式，表达了母亲失去儿子以后的永远抹不掉的伤痛。

画外音的旁白是台词的画外运用，是叙事、抒情的重要手法。按其性质，旁白有两种表现形式:一是作者的客观叙述，二是剧中人物的主观叙述。旁白不起与剧中人物交流的作用，只是把观众作为交流的对象，因而它不属于人物动作的范畴。画外音的独白是以画外音形式出现的剧中人物内心活动，它只能以第一人称的方式呈现，不同于旁白，它是剧中人物产生于内心的一种反应，它不仅是人物自己的声音，而且也正是人物此时此刻的想法和心理过程。它和画面上表现的一般总是同一主体，而旁白则不一定。王家卫的电影风格一贯喜欢用旁白或者独白，来表达人物的内心世界，其中《重庆森林》、《2046》等电影就用独白表达人物内心的孤独和生存的困境。

2.音响

电影中除人声和音乐之外的所有声音，以及以背景音响或环境音响的形式出现的人声和音乐统称为音响。在电影艺术中，音响不是简单地摹拟自然声，重复画面上已出现的事物，而是作为一种艺术元素纳入影片，成为艺术创作的一种独特的表现手段。波布克认为:为了阐明音响作为电影的一个主要元素的重要性，最简单的有效方法之一是看一下一部去掉了声带的影片中的一个场面。一旦没有了声音，无论画面拍得多好，剪辑得多好，仍然不再有真实感，因而也失去了感染力，影片的速度也似乎减慢了。音响一般可以产生这样一些功效:

(1)增强银幕空间的造型力量。现实物质世界中无所不在的声音是割不断的，有着无限连续的空间感和空间延续性。正是这种特性，声音进入电影后便使得银幕的空间向画框四主和纵深延伸成为可能，从而扩展了电影画面的容量，增强了银幕的空间造型力量。电影《黑驹赛马》中，画面上是马在赛场上奔跑，声音却有各种各样的，有马奔跑的声音、观众的声音、解说的声音，这些声音合起来构成了一个立体的银幕空间。即便没有到现场，观众也能体会出比赛场上热烈的场面。

(2)表现人物的心理和情绪。音响的情绪感染力，常常在烘托气氛、揭示人物心理时起到重要的作用，有时甚至超过言语的表达。在《阳光灿烂的日子》中，当马小军得知米兰跟刘忆苦好了，心里很不是滋味，于是冲到米兰家，走在米兰家的过道上，马小军的脚步发出很响的声音，表达了马小军愤怒的难以言说的心理。在电影的创作中，还常常用主观音响来揭示人物的内心世界。前面提到的《美国往事》的电话铃声，就是一种主观音响，来表达路德的几十年的自责心理。

(3)连接镜头、参与情节。音响常被用来作为连接镜头的手段，它不仅可以连接同一场面中的不同镜头，而且还可以用来连接不同时空的各个场景。当一系列互不连贯的镜头运用一条连贯的声带串连起来之后，就会产生一种流畅感，这种手法亦称为“声音的桥梁”。《黄土地》的腰鼓的声音在不同的镜头里一直响着，成为串联不同机位、不同景别镜头的纽带。

(4)象征和隐喻作用。可识别的自然声常常含有一定的象征意义，有目的地运用这类含义就有可能把自然声这一现实的物质存在，转化为组成思想过程的因素，使之具有语言式的表意功能。比如当人的情绪激动的时候，电影通常会用电闪雷鸣，刮风下雨来表达人的激动内心。贾樟柯的电影《小武》中小武走在县城的大街上，导演通过大街上的环境音响展现了小武生存的社会环境，以及当时的时代背景。

3.音乐

电影音乐包涵着一般音乐所缺少的视觉信息，是一种新的音乐体裁。电影中的音乐，既保持了本身艺术表现的特殊性，又在最大限度上实现了区分于一般音乐的质变，从而形成了自身的特征。电影音乐就其声源而言，一般可分为有声源音乐和无声源音乐两种形式。有声源音乐，亦称画内音乐，客观性音乐，即影片中出现的音乐是画面中声源所提供的。电影《现代启示录》歌剧声中的飞行，实际上是飞机上播放的音乐。《肖申克的救赎》中安迪在监狱长办公室里播放唱片《费加罗婚礼》，都是属于有声源音乐。无声源音乐，亦称画外音乐，主观性音乐。有声源音乐与无声源音乐可以相互转换，交替使用。音乐在电影中的作用如下:

(1)抒发情感。音乐就其本质而言，是一种内在的情感运动。综合于电影中的音乐元素，主要是用于抒发人物内心深处的情感的。比如电影《阳光灿烂的日子》中，马小军自从见到米兰的照片以后，就一直在她家周围蹲守，等候着米兰真人出现，有一段是马小军在屋顶上，这时音乐响起，表达了马小军青春期朦胧的爱情和淡淡的忧伤。

(2)渲染气氛。利用音乐来渲染影片此情此景的气氛，衬托人物的内心活动，亦可展示影片的时代特点和地方色彩。李安的电影《卧虎藏龙》通过一段十分有节奏民乐锣鼓声，刻画了打斗的激烈，既渲染了气氛，又具有民族特色。

(3)升华主题。电影音乐有时候能通过“画面信息”的汲取，从具体场面中升华而出，引发观众的联想、思索，从而更深入地传达出作品的主题思想和核心灵魂。《阳光灿烂的日子》开头就是一段《毛主席万寿无疆》的歌曲，不仅表达了当时的时代背景，也表达出人们激扬热情的思想，也传达出那个时代的人们价值取向。

人声、音响、音乐构成了电影听觉不可分割的整体。好的电影声音便是这三个部分的完美组合。