人们常说“百闻不如一见”，这个“见”是指人的视觉。人类的感觉器官是人类接受外界信息的通道，以视觉最为发达。不仅如此，人类通过诸感官所感受到的，也以视觉形象最为鲜明。为什么这样呢?是因为视觉形象具有直观性，人们亲眼看见的事物的信息比其他感官获得的信息能够更加明确。

所谓的直观性，是指视觉形象中的物象具有确定的、具体可感的特性。比如，我们在小说《红楼梦》中读到有关金陵十二钗的形象的描述，我们只能通过我们想象获得印象，当《红楼梦》被搬上银幕以后，我们就可以直观地感受那些活生生的人物形象，犹如我们生活在其中一样。电影会通过画面，也就是视觉形象来表现出小说中描述的形象，这种形象的展示无论是符合我们的想象还是与我们的想象有出入，但是最终一点它确定的、具体的。电影《特洛伊》里面的海伦出场，按照小说的描述，海伦是美得惊人的，美得让法老们愿意为她打一场没有胜利把握的战争。但是当电影里的海伦第一次出现在银幕上的时候，观众很失望，不是他们心目中想象的惊鸿一瞥的美女，这就是视觉形象的确定性造成的，因为电影打造的海伦视觉形象不能达到观众预期的形象。

电影视觉形象的直观性，使得它的视觉画面所传播的信息呈现“喷射”状态，即在同一时间内，有大量的艺术信息同时向你涌来。电影《龙纹身女孩》的导演大卫·芬奇以其快速的剪辑手法，形成了画面丰富的信息，使得整个影片的画面显得紧凑、阴郁、严酷又富有张力。

电影视觉形象具有运动性，不同于照片，也不同于雕塑，它们是凝固的一瞬间。电影视觉是不断运动变化的，电影视觉的运动性，使得电影具备了其他艺术难以企及的真实感和生动性和冲击力。电影《黄土地》中，当腰鼓队伍从远处越走越近的时候，那种强大的视觉冲击力，使得人的心灵产生深深的震撼，观众在震撼中深深体味到黄土高原上人们在艰难的生存环境下那种生生不息、乐观向上的原始动力和精神传承。在斯皮尔伯格的电影《现代启示录》中，当一群飞机停留在天边，然后像一群鸟一样扑向越南的领地的时候，观众不能不思考现代文明的发展进步到底给人类带来的是幸福还是灾难。

电影的视觉形象主要靠影像画面来展现的。影像画面是我们把借助于感光胶片、磁带这样的物质材料，利用摄影、摄像或电脑数字合成技术，依靠放映、放像这样的技术手段，最终在银幕(或视屏)上生成的视觉形象称为影视影像。

从技术上来说，在人类文明史上影视影像的产生基于三个前提:一个是由活动画面产生幻觉运动的视觉游戏，如走马灯、诡盘等;二是由软胶片、照相机等体现的照相术;三是由幻灯投影发展而来的放映术。随着现代技术的发展，影视影像最终会走向全面的数字化之路。从物理学来讲，影视影像的产生，同时又基于两个前提，一个是人的生理前提，也就是“视觉暂留现象”;另外一个是人的心理前提，也就是对影视影像的感受经常会建立在观赏者的心理经验之上。因此，影视影像不仅基于人生理的原因更基于心理的原因。依照电影理论对影视影像技术上和理论上的探索，影视影像具有这样一些特征:

1.影视影像的复制性

影视影像的复原性表现为对事物一定程度的还原，但是这种却不是完全的还原，因为它的物质材料和技术手段的运用已发生了变异，为什么这样说呢?是因为立体的物象被复制在两度平面上，活动的物象被复制在静止的画面上了。

2.影视影像的幻觉性

影视影像的幻觉性要从四个方面来解释:一是当胶片的“间歇”运动，由于“视觉暂留”因素而产生连贯的幻觉。比如，我们小时候快速地翻动连环画册，会看见一个小孩拿着棍子正在从上向下打下去，但是单独地慢慢地翻动，却没有这样的效果，这是因为人的视觉暂留画面只有0.01秒;二是两度平面的影像，由于透视效果和人或物在纵深方向上的运动使观赏者具有深度感而产生空间的幻觉。比如《阳光灿烂的日子》里的开端的镜头，通过焦距形成的景深镜头，产生一种纵深效果。再比如《西西里岛美丽的传说》中玛丽娜走在大街上，街上的人们都在看她，她在画框中央占很小的位置，但是十分清晰，这就是画面透视产生的效果。三是画面的剪辑，空间的跳跃连接，使观赏者产生时间的幻觉。事实上，任何一个电影段落都会产生这样的幻觉。四是声音的介入，场面调度手段又使观赏者产生画外的幻觉。比如画面上是一间教室，但是我们却能听见教室外面的鸟叫声，仿佛看见画面外有一个小树林，小鸟在树上鸣叫，这就是画外幻觉。

3.影视影像的符号性

影像作为符号，是在认知的基础上更进一步的理解和阐释。影像的符号性不仅指它的指称功能，更重要的是指它的表意功能。电影语言的符号，是一种诉诸观众视觉与听觉的形象符号，是观众可以直接感知的实在的物质形态。比如电影《黄土地》的开端，当广阔无垠的黄土高原展现在我们面前，一个小小的人从远处慢慢走来，我们立刻意识到自然的伟力和人的渺小。比如苏联电影《十月》通过一系列理性蒙太奇的画面组接，产生了一种新的意义，远远大于单个画面所表达的意义。

影像实际上是经过镜头的拍摄才确定下来的，镜头如何运用直接决定着影像的创造。镜头对影像创造起作用的有如下几个因素:景别、焦距、运动、角度、视点。

景别是指处理镜头中各部分之间的空间关系，进而引导观众注意力的镜头运用方式。摄影师对镜头的运用，关键在于根椐不同景别的特性来加以选择，恰如其分地用来表现剧情内容。景别分成远景、全景、中景、近景、特写。焦距决定了镜头的视野、景深、透视关系。从镜头外射进的平行光，会在透镜后面聚合成一点，称为焦点，由焦点到镜头中心点的距离便是焦距。焦距的长短和所使用的透镜有直接关系。焦距分为标准焦距、短焦距、长焦距和变焦。运动是指镜头相对于被摄对象的位置变化，它包括镜头和整个摄影机两种情况。运动镜头是与固定镜头相对而言的，它时常被用来加强物像之间的空间关系，引导观众的注意力，改变观察角度，构成对观众心理上不同形式的冲击。运动镜头包括“推、拉、摇、移、跟”五种基本形式。角度的选择有时候是为了满足主观镜头的视点需要，有时候是为了镜头表意的需要。有时候仅仅是为了丰富镜头的需要。通常有平视、仰视和俯视。还有一种低机位，被称为蠕虫镜头，在日本导演小津安二朗的影片中，大多使用一种镜头。这种镜头摄影机离地板数十公分高，即所谓的低机位的拍摄，不大的仰角，接近平视。小津的这种镜头很少动，这是一种静观的眼界，一种温和倾听与深切注视的态度。镜头的视点指的是镜头所模拟的观察者的视野，可分为下面几种:一种是最基本的正反打镜头，它模拟剧中人对话时各自的视点，一般表现为从听话人的视点观看说话人，并因此不断变动对话双方的视点，客观镜头，模拟摄影师或观众眼睛，是最常见的镜头视点;主观镜头，模拟影片中某一人物的眼睛所看到的物像，是人物特定的视点。

景别、焦距、运动、角度、视点这是镜头运用中控制其性能的五种基本的可变因素，每个可变因素在影像创造上都有各自的特性和功能，其变化方式又有各自的优缺点，一个镜头在拍摄前，必须从影像创造的角度事先进行设计，根据艺术要求决定镜头的各个方面，把它们调整到一个最恰当的组合中。

镜头可以通过以上五种因素进行控制，同时，镜头内部的形象造型也十分重要。形象的造型是指通过一定的方式使视觉形象的特征得到强化的形式或动作。造型元素包括构图、场面调度、光影和色彩等。

“构图”一词原是绘画的用语，指的是绘画中构成图形的方式，它被借用到影视艺术中，其基本意思并没有变，不同的只是影视艺术比之绘画增加了时间和声音两个维度，在把拍摄对象置于两度平面上来安排和配置时已经远为复杂了。除了考虑位置、面积、透视关系之外，还要考虑画内的运动所产生的变化及画外的空间等。在构图的完成中起作用的有:镜头的运用，不同光学镜头及滤光器的选择、光影和色彩的处理，地平线和消失点的确定、前后景物的配置、透视的关系、演员的形体和动作等。众多复杂的因素，要使之有效而又统一地参与构图的完成，显然需要有构图设计上的某些基本原则。构图的设计只有和一定的造型意图相联系，才可望达到完美的结果，即是如何通过对形象特征进行某种强化而更好地达到表情达意的目的。比如电影《黄土地》里娶亲，在广阔无垠的黄土高原上是一个面，一条长长的娶亲队伍形成一条线，在队伍里红色的花轿形成一个点，整个构图点、线、面一体，目的是为了突出花轿这个点，表达一种艰苦的生存环境下的生生不息的民族地域精神。

场面调度一词是从舞台剧那里借用来的，影视导演根据剧本提供的拍摄基础，通过对场景设置、演员表演和摄影机运动的安排或调动，拍摄出富有动态和造型效果的影视影像。在场面调度中，时间的连续和空间的相对完整是两个必备的元素，正因为这样，那些复杂的场面调度大多是在长镜头中实现的，因为只有长镜头才能为场面调度提供必要的时间。比如电影《无事生非》的结尾，集体婚礼正在后花园举行，人们跳着欢快的舞蹈在花园里穿行，整个场面调度十分复杂，但是无论是演员的表演还是镜头的运动，都十分自然流畅。场面调度，特别是复杂场面的调度，已经产生了在一个镜头内表现一个乃至多个场面的可能，它使场面的转换从蒙太奇的切换变成了镜头内部的连续转换。正因为这样，场面调度才被称为是镜头内部的蒙太奇。

光影和色彩是影视造型的两个重要元素，通过布光和用色，可使画面的光影和色彩表现出创作者的意图，使剧情内容和形象特征在光影和色彩的造型中得到强化。一般说来，光影和色彩的造型功能都来自于光影和色彩在画面上建立起来的一定的关系。对于光影来说，关系的建立取决于光的质量(柔光或硬光)、光的方向(前置光、侧光、背光、底光、顶光等)、光的亮度(强光或弱光)。这三个因素的共同作用，不仅使画面看得清楚，而且承担着界定画框空间，联系画面的各个部分，区分不同景区的任务。对于色彩来说，关系的建立主要取决于不同的色彩的比例、面积、位置等的配置。这种配置往往导致浓或淡、鲜艳或晦暗等不同的色彩效果。在这里，摄影师的技能不仅表现在使自然的色彩在银幕上得到准确的还原，更表现在如何利用色彩的配置所造成的不同效果来为造型服务，如《黄土地》中经常在大面积的黄色中点缀一小块红色来表现恶劣自然环境中生命的顽强与旺盛。再如电影《红白玫瑰》整个片子为演员选择了色彩较重的衣服颜色，配上环境，形成了一种旧旧的浓重的油画般的调子，给人以一种怀旧的感觉。

影视创作者对光影和色彩的处理，除了局部的表现之外，还通过为整部影视作品确定光影和色彩的基调来实现其造型意图。所谓基调，从作品整体看是指其总体设计，从对光影和色彩的处理上看又指确定某种基本的光影效果和色彩效果作为布光和用色的准则。光影的基调通常有高调和低调之分，如果摄影师采用强度大的主光，又添加辅助光使之填补阴影，让效果变得柔和分散，对比减少，便称为高调。如果摄影师使用较少的亮区和硬光，使光影界线分明，对比强烈，则称为低调。电影《现代启示录》中当上校找到库尔兹将军的时候，是在越南土族的山洞里，整个画面很暗，采用低调，但是通过对上校和上校后面一个端着枪对着他的士兵打上硬光，形成亮起，很形象地表现出上校此刻面临的危险境地。

影像的主要功能是通过展现在特定的时空中发生的故事情节，表达人物的思想情感。