美国叙事学家托多罗夫讲过一句非常有意思的话，他说:“构成故事环境的各种事实从来不是以它们自身出现，而总是根据某种眼光，某个观察点呈现在我们面前的。”这个“某种眼光”、“某个观察点”，讲的就是叙事。

电影叙事包含故事结构和语言画面技巧这两个层面，用电影讲故事则意味着用视听话语虚构社会生活进程，以人物的命运，或者以事件的转变为前提，从一个事件转变为另一个事件。其间有因果性、时空联系、具体的叙事环境，最重要的是必须有叙述者存在。因为“各种事实”要成为故事，只能通过叙述者的叙述。叙述者在讲述故事的过程中，用智慧与修辞策略，引导着观众，同时也影响着甚至征服着观众的思想感情，因此，不是“叙述者”，而是“叙事者”的人生态度与艺术趣味，往往左右着观众的接受程度。

以拍摄MV出身的日本导演岩井俊二凭借温婉感人的《情书》风靡中国甚至全世界。《情书》的影片内容是:少女渡边博子因为思念两年前亡故的未婚夫藤井树，偶尔获得一个地址，便抑制不住，给“他”寄去了一封简短的问候信。就连博子自己也知道，这是一封“死信”，不料却有了回音。喜出望外的博子一打听，回信人跟她长得一模一样，是位年轻漂亮的姑娘，而且姑娘跟她的未婚夫同名同姓，更巧的是，两个藤井树还是同班同学。于是这两位少女开始了频繁的通信联系，引出了一个既温馨而又伤感的、关于爱的“寓言神话”。整部影片就像一首清新淡雅的抒情小诗，它以含蓄优美、哀而不伤的笔调，抒写了一部极具东方文艺气质的回忆录。

下面将着重分析影片中的三种叙事视点:摄影机式视角、人物主观内在视角、隐含作者的视角，以及它们之间的悄然转换。

第一，影片中的摄影机式视角:

“摄影机式视角”，这是费里德曼对叙事视角分类界定的一个概念，即忠实地记录各种杂乱无章，似乎是无选择、无组织的场景。这种视角在《情书》这部影片中有着大量的运用。一开始的片头呈现的就是这种摄影机式视角，观众并没有听到谁的“画外音”，无论是女主人公的，还是作者的，似乎看不见“叙述者”的存在，但是确有一种“眼光”让观众看见了“视点”前发生的事件与渡边博子这个人物。

观众一下子被吸引住了:一袭黑衣的博子为什么要这样躺在茫茫雪原上，仿佛要听任漫天飞雪埋葬自己?开始观众可能还不清楚其中的究里，但旋即便明白了:原来是痴情的博子内心的渴望，一度幻想自己就这样静静地追随已逝的未婚夫而去。这种来自摄影机的视角，在拍摄这组镜头画面的时候，采用了先仰后俯的拍法，“仰”拍则强调了博子陷入丧夫(未婚夫)之痛而难以自拔，随后的“俯”拍，给了她一个长镜头，采用大全景俯拍被冻醒后的博子，独自孤苦无助地朝着远处积雪覆盖的墓地，深一脚浅一脚艰难地走去。由摄影机实施的这个片头的视角，切入影片的角度选择了博子这个人物，这个角度的切入，可以非常及时地将观众带入故事之中，展开情节，引起悬念，激发观众浓厚的观影兴趣。

第二，人物主观内在视角:

人物主观内在视角即严格依据某个人物的知觉、知识和情感来叙事的视角。苏珊·朗格在《情感与形式》一书中曾说:它“通过一个人物的眼光来过滤所有这些事件，可以保证它们与人的情感和遭遇相符合，并为整个作品——动作、背景、对话和其他所有方面——赋予一种自然统一的看法”。她强调，“用一个人物的印象和评价来限制那些(故事中的)事件，就是说‘统一的观点’，(其实)就是故事中某个人物的观察角度或经验。这样的人物不是在讲故事，而是在经历这些事件”。经历即呈现。

从影片《情书》看，观众感受到的情况大致如此。观众与影片中的博子和女藤井树在一起，共同经历着故事中的这些事件，而不是无关痛痒地在听别人讲述故事或是冷眼旁观看别人的故事。

在影片中，博子因失去了自己挚爱的未婚夫，愈发渴求了解他过去的一切。一方面可以使自己思念的心结获得抚慰，另一方面也可以使自己永远跟他“生活”在一起。而女藤井树，对中学时代的男藤井树的了解，无疑是最熟悉的人选了。但女藤井树对博子回应的这种对往事回忆的“自述”，完全是女藤井树的“个人视主观内在视角”，整个中学时代她对他那些印象深刻的、令人难忘的一桩桩往事的回忆，其实都是跟她直接或间接地、清晰地联系在一起的。包括:开学第一天老师的点名、清洁值日、选举图书管理员、错领试卷、她傻乎乎地去充当丘比特、被男藤井树把纸袋莫名的套在头上……

“人物内在视角”中的人物，比如女藤井树，因受故事框架的限制，其视点不可能超越人物与人物活动的范围，所以作为“叙述者”的“人物视点”，也不可能无所不在，更不可能深入到除了作为“叙述者”的人物之外的其他人物的内心世界中去。女藤井树当初由于情窦未开，更是只认为男藤井树行动怪异，不招女孩子喜欢，却不明白对方其实是属意于自己，因不擅长用言辞表达，所以别出心裁，总想用出格的举止，企图引起她对他的注意。这实际上是青春期中的少男少女一种可爱而朦胧的表达方式，可惜少不更事的女藤井树辜负了男藤井树这一番无言的“表白”。应该说，这种“人物视点”的选择与使用，恰到好处地表达了他们俩这种微妙复杂的心理与青春萌动，乍看起来好像是一种局限，实则是一种特殊的故事表达角度，能够产生浓郁的生活气息、说服人的真实感，使观众饶有兴味，与故事中的人物，尤其是与“叙述者”一起经历，一起感受，一起感受情感折磨，一起同喜共忧。

我们一起来分析影片中原有的“摄影机式视角”是如何悄然转入“人物主观内在视角”的叙述的。

先看紧接着片头之后的墓地祭扫片段，原有的“摄影机式视角”是怎样悄然转入“人物主观内在视角”的叙述的。

这个“视角”的转换，甚至让人难以察觉，开始仍然是一种“摄影机式视角”的描述:镜头在藤井树父亲的致辞感谢声中，从墓地的尖顶缓缓摇下，观众看到死者的墓前围聚了一群亲朋好友。大伙儿欢快地端起红酒品尝，大声地吆喝着要一醉方休，死者生前的好友捎来口信，要在深夜前来墓地祭扫，热闹一番。仿佛大家都把这个祭祀亡灵的仪式，当成履行的某种形式。唯有博子一人，她似乎反而成了另类，仍然以一腔真情，沉浸在难以忘怀的悲悼之中。

祭祀结束，博子准备驾车离去，我们发现，这场戏的“摄影机式视角”向“人物主观内在视角”转移了，而且转移得非常自然巧妙:藤井的父亲敲窗拜托博子将藤井的母亲送回，但他显得很不高兴。他明知妻子玩的是一种逃离的把戏，所以当他送她上车的时候，用一种粗暴的态度将她推到车上，以致后者被弄疼了，发出一声低低的抱怨。然后是一位醉汉前来企图胡搅蛮缠，被他的同伴们及时拽走。博子打量着眼前发生的一切，坐在车内不知所措，她不知该说什么，似乎只是在冷眼旁观。我们可以看到，博子在这里的“冷眼旁观”，正是通过摄影机的“拍摄视点”进行的，摄影机的“注视”，其实就是“人物视点”的注视，摄影机的“观察”，就代表了人物的“观察”。随后，回到未婚夫藤井树的家，走进他那间尚未打扫完毕的尘封的居室，同样也是从博子这个“人物视点”展开的。这间屋子对博子来说，亲切而又熟悉，陌生而又久违。博子正是在这个“家”，偶然从“毕业纪念”册上，发现了藤井树读中学时代小樽市的家庭旧址，便情不自禁好奇地偷偷将其随手记录在自己的手臂内侧。于是，接下来一封寄往“天国”的情书，就由此而产生了。

由此可见，影片的视角转换是非常悄然、巧妙的。

第三，隐含作者的视角:

任何作品都是为了传达出自己的思想观点或情感的抒发。诗歌和散文往往可以直抒作者胸臆，而小说作者的观点往往是隐藏起来的。电影与其相同，它还原了物质世界，观众在银幕上看见的，是真真切切的“生活”，以为那只是人物的故事;人物的思维，极少有人会想，那其实就是作者的思维，作者的观点，由此认为，“隐含作者”即电影的编导。

杨绛女士曾经说过这样的话:“作者不可能纯客观地反映现实，也不可能在作品里完全隐蔽自己。他的心思会像弦外之音，随处在作品里透露出来。”^[1]

影片《情书》中透露出的博子的伤痛，女藤井树家人对其的呵护有加，秋场对博子开始新生活的不懈鼓励等，实际上都是编导借助于影片中的“隐含作者”所表达的自己的一种人生思考与人生态度。

从叙事的情节节奏、情节结构、情节推进与情节安排的密度上来看，是“隐含作者”在进行驾驭与操纵。而“隐含作者”的介入，我们虽然听不到他的“声音”，也看不见某些电影那种惯常采用的打出的“字幕”，但我们依然可以明确地感知他的存在。

《情书》这部影片中，流动转换的视点与相互配合的内外视点，表面上是博子与女藤井树在进行一场陌生人之间的交流，实则是女藤井树与男藤井树在重复的琐碎回忆中演绎一场超越时空的心灵对话。因为符合人物的心理逻辑与情感逻辑，服从于讲述作品的故事的修辞技巧需要，都得到了观众的欣然认同，这也给我国的电影创作提供了诸多宝贵的启示。

(本文作者:代辉)

【参考文献】

1.［美］悉德·菲尔德:《电影剧本写作基础》，鲍玉珩、钟大丰译，中国电影出版社，2002。

2.符抒:《故事的卖点与魅力》，载《电影文学》2009年第1期。

3.汪洪梅:《冬日里洒落的温情——电影〈情书〉的主题再浅析》，载《电影评价》2010年第2期。