文艺理论是文艺学这门学科最为核心的部分，文艺学学科的进展不能没有文艺理论的研究进展作为支撑。作为一门古老的学科，文艺理论至少在有文献记载的思想家的论述中就已经存在了，以后随着文艺创作的发展变化，文艺理论也就有些相应的调整。在当代社会，文艺理论由于社会和文艺自身变化的加剧，也由于人文学科方法的更新，文艺理论做出调整的步伐大大加快了。因而，在跟踪文艺理论变化的轨迹时，研讨这种变化的特性、规律等任务就提到日程上了。

一、文艺理论变革的三种既有描述

文艺理论在不同时期经历了不同形态，它有不同的表达主体，针对不同的表达对象，体现了不同的文化精神，贯穿了不同的思考方法。文艺理论具有这些差异是人所共知、人所共识的。然而，当我们对于这些差异进行理论上的剖析时，则认识上就可能出现很大的偏差。主要有三种关于文艺理论变革问题的观点。

最根深蒂固的观点是强调文论演化过程的继承关系，换句话说，强调古今之间的一体性。这种观点要求后代文论遵循前代的文论思想。刘勰的《文心雕龙》是“体大思精”的一部文论专著，在中国古代文论多以笔记体形式讲述的背景下，显得别具一格，非常突出。但是，在文艺理论变革问题上他的观点趋于保守，他说:“是以子政论文，必征于圣；稚圭劝学，必宗于经。”^[12]“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”^[13]按此观点，前代圣贤的思想言谈，后代不能也不应该背离，它具有永恒的真理性。以此看待文艺理论，那么后代只能对前代圣哲思想发扬光大，谈不上多大新创了。

这一观点在解释具体的文论状况时当然也会有一些困难，诸如，孔子时代的诗歌多为四言诗，而到了刘勰所处时代，则已发展到以五言为主，以至于和刘勰大体同时的钟嵘曾说，四言诗有“文繁而意少”的缺点，而“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。^[14]到了唐代之后，格律诗新兴的同时也成为主要的诗歌文体，这种文体变迁不能不驱使文学观念发生变化。对此状况，刘勰也有充分认识，他在《文心雕龙·时序》说:“时运交移，质文代变。”“文变染乎世情，兴废系乎时序。”那么，这里的“变”与文论体系的不变之间有着矛盾。文学中作为基本规律的“道”是恒定的，而具体现象不断演变，通过对规律的总结，那么就可以对千变万化的现象做出总体把握。中国文化有治、乱相交的循环史观，在文论方面则有文、质的循环观，它们都是从中国文化阴阳相生相克的两极原理做出的总体概括和演绎。这样，实际的文学变化就被统摄到一个相对稳固、前后一贯的循环、相生相克的“道”之中了。“道”成为说明变化，同时也是消解一切变化意义的避风港。这种将变化纳入到不变之中来理解的认识，在中国古代文论中具有普遍性。两汉经学、魏晋玄学、宋明理学和清代朴学的文化氛围中，力图追寻前代圣哲思想的原意，它的一个未加证明但已先验地肯定的前提是，圣哲已为我们提供了新的问题的答案或方法。同时，它也是欧洲古典主义文论及中世纪文艺思想普遍存在的一个假定。

然而，文艺理论毕竟在发展着，各个时代的文艺理论在所论说的主要对象上，在它所讲授观点依凭的哲学体系上，在该文艺理论所起到的社会作用等方面，都体现出很大差别。如同样从文艺“摹仿说”看待文艺，柏拉图认为文艺模仿的是理式，亚里士多德将文艺视为对外界事物的摹写；中世纪教会文艺观以此强调自然万物蕴涵了神的意旨；文艺复兴的文艺思想反拨教会文艺观也同样采用“摹仿说”，但是他们认为文艺摹仿的对象是自然，以形而下的此岸世界取代了教会鼓吹的彼岸世界，为文艺表达世俗精神正名。从不变的或循环的观点看待文艺理论的历史，对于这种冲突状况就难以给出合理解释。在此背景下，一种以进化的观点看待社会、认识历史的思想体系也就应运而生。

美国学者杰里米·里夫金和特·德·霍华德在其合著的《熵:一种新的世界观》中回顾了欧洲主流世界观的演变过程。古希腊到中世纪时期，人们普遍持有历史循环和历史衰亡的观点，直到文艺复兴中期以后，现代世界观才得以成型，它在牛顿力学为基础的现代自然科学影响下催生，它相信人具有统治宇宙万物的潜在能力，历史不是走向衰亡而是不断进步。到1750年，巴黎大学的历史学教授雅克·吐尔古在一次公开演讲中，把这种自信反映到人文学科，他“驳斥了循环往复的历史观，又批判了历史是不断衰亡的观点。他尖锐地指出历史是直线发展的，而且每个阶段与其前身相比都是一个进步”。“吐尔古也承认进化过程是不平衡的，有时甚至会出现停止和倒退，而他却坚信历史呈现出一个向美满的现实生活发展的总趋势。”^[15]这一新的观点与中世纪以前的传统观念截然不同。值得注意的问题还在于，吐尔古这一新的观点没有遭受官方和教会的任何责难，当时人们已经能够在学术层面重新审视历史遗留的问题。

具体到文艺领域来说，伏尔泰在吐尔古演讲之前十多年，就写作了《论史诗》（1733），他在文中指出:“在一切艺术中都必须提防谬误的定义，这种定义排斥了那个尚未经习惯定出标准的未知世界。各种艺术，特别是那些依赖于想象的艺术，跟物质世界的一切是不同的。我们可以给金属、矿物、元素以及动物等下定义，因为它们的性质永远不变；可是人的作品，就像产生这些作品的想象一样，是在不断变化着的。”^[16]伏尔泰在这里表明了一种立场:艺术在不断变化，这一变化体现的不是历史的衰亡，而是从启蒙主义的立场所看到的未来的光明前景。既然变化是向着更高的目标迈进，它就是进化。法国的象征主义诗人马拉美则从另一角度提出对于文艺变革的思考，他认为:“在诗的历史中，我们目前正面临一种不寻常的、唯一的现象，这就是不论哪一位诗人，都在自己所处的一隅，用自己的笛子，吹奏自己所喜爱的乐曲；诗人再也不是照着唱经台上的圣书歌唱了，这是有史以来第一次。”^[17]马拉美在这比喻式的表述中，其实就触及了一个根本性的问题，即诗人只是各自吹奏自己喜爱的乐曲，那么乐队指挥呢？乐曲总谱呢？这些就被搁置一边了。文学创作成为作家、艺术家个人随心所欲的行为。

还应该指出，并非只有进化论思想才能够提供文论演变积极意义的合理性依据。如果说进化论思想产生于欧洲文艺复兴之后、现代科技给欧洲社会带来巨大变化之时的话，那么它在西欧以外的广大地区就没有这种及时的影响。在中国，也有人对于文艺的循环观提出质疑。明代李卓吾指出，人们以儒家思想为圣教，以非儒家思想为异端，这并非人们思考的结果，而是听从自己“父师”之言，而“父师”亦非自己判断，又是再听从自己的“父师”所言，层层上溯，只不过是“孔子有是言也”。^[18]这样就有必要追溯孔子“圣人之言”的权威性问题。李贽从圣人之言的言说语境上提出诘难，他说:“夫六经、语、孟，非其史官过为褒崇之词，则其臣子极为赞美之语。又不然，则其迂阔门徒，懵懂弟子，记忆师说，有头无尾，得后遗前，随其所见，笔之于书。后学不察，便以为出自圣人之口也，决定目之为经矣……纵出自圣人，要亦有为而发，不过因病发药，随时处方……是岂可遽以为万世之至论乎？”^[19]李贽表达了不必迷信古人、圣人的观点。欧洲的西方文论在进化论基础上强调文艺理论新形态的合法地位，而李贽的文艺观基本上将文艺放到共时的维度上，从文艺的多元性、丰富性上指明并非只有一种表达才是有效的，从问题的多种解决途径角度强调了新的文艺理论的合法性。它们之间有差异，同时它们在反对循环论观点上是一致的，可以用广义的进化论文艺观来概括。

除了上述两种基本的关于文艺理论变革的观点之外，还有一种有普遍影响的观点，不妨称之为扩张式的理论观点。在该种观点看来，前代理论大多已被证明了其合理性，经过历史汰洗而延留至今的文艺理论，它们大多已成为理论经典，这些理论创立时就找到了事实的支持，加上后来又经过新的诠释，得到了新的充实，不容易被轻易摒弃。然而，人们对于文艺可以有新需求，新的文艺类型也在不断地涌现，单凭既有的文艺理论难以说明新的状况，就有必要拿出新的理论体系。这相当于以滚雪球的方式来看待文艺理论的发展过程，以一种累积的观点说明该种演进。总体而言，循环式、进化式和扩张式的观点代表了传统的文艺理论的演进观。

二、新的文艺理论变革观点--转型式演进观

上述几种文艺理论变革的认识，它们都面临着一些问题。譬如循环式观点在面对新的文艺现象时，它从过去已有的理论中寻求解答，这就有可能丧失对于新的文艺问题的发现契机，并且在表述时也可能有削足适履之感。进化式的观点似乎总要凭借前代观点已过时、后来的观点才更好的信念来进行操作，可事实上倒是流传既久的理论往往更有生命力，新的理论观点能够延续下去的、大多只是该时代理论的若干分之一。该种理论最大的问题有两点:第一，进化式的文论发展观是在现代科技突飞猛进的背景下问世的，科学理论就总体而言是后代优于前代，但文艺理论等人文学科的理论则未必如此。不能说因为时代和科技进步，我们就肯定超越了古代圣哲的思考，有时前人的观点仍然会引起人们的惊讶，成为人们思考问题的出发点。第二，李贽等人的观点，主要在批判的意义上指明了不能以前代观点来涵盖后代，而从建设的意义上讲，文艺问题毕竟有普遍性，否则理论的概括作用就无从谈起；进一步说，该种表述自身也有着矛盾，既然前代圣贤的话只在具体语境中、针对特定对象才有效，其言说的事情可能变得模糊，那么它自身的有效性就缺乏支撑。至于扩张式的演进观，则它在说明文艺理论研究范围的扩大是合适的，然而，在扩张过程中，新增的理论与既有理论之间是什么关系，文论体系的扩张在量变过程中有何种质变的可能，等等，这些没有论及，它主要对现象做出勾勒，没有实质上做出论析。

由于文艺理论的演进有着不同观点的描述，而这些观点又有着这样或那样的一些不足，因此在当代又有了新的演进观的描述，这种转变兴起于哲学领域。英国哲学家艾耶尔在总结当代哲学与古代哲学的差异时，他承认变化是巨大的，甚至对这一变化也可以用“进步”来做出积极评价。但他又看到，当代哲学并不一定就已解决先哲们提出的问题，有时先哲们对问题思考的方法、深度等，还是今人应该学习的，他指出:“哲学的进步不在于任何古老问题的消失，也不在于那些有冲突的派别中一方或另一方的优势增长，而是在于提出各种问题的方式的变化，以及对解决问题的特点不断增长的一致性程度。”^[20]艾耶尔关于提出问题“方式的变化”意味着，对某一状况，原先是那样思考，现在是这样认识，面对问题的不同态度牵涉人们主体立场的移换，实际上就是范式（Paradigm）的转换。

“范式”是库恩首先提出的概念，它源于后期维特根斯坦的术语。维特根斯坦认为，一个词的词义是在语言中的用法，这一观点意味着在运用中看词义，而不是看词典的抽象说明，维特根斯坦由范式的概念扫除哲学中形而上学的、难以实证的内容。库恩采用范式一词多少受到维特根斯坦启发，他解释自己采用该词动机“是想说明科学实践中某些公认的事例--包括定律、理论、应用以及仪器设备统统在内的事例--如某一特定的前后一贯的科学研究传统的出现所提供的模型。这就是一些历史学家以‘托勒玫（或哥白尼）天文学’、‘亚里士多德（或牛顿）力学’、‘微粒（或波动）光学’等为例所描述的传统”。^[21]这里论及同一理论领域中可能有着不同的理论体系，如托勒玫的天文学是以地球作为宇宙中心，它同人们在日常生活中的直观观察相吻合，但同天文观察的一些数据、对数据的合理解释有差异。反过来，哥白尼建立了一套以太阳为宇宙中心的“日心说”的天文体系，该体系奠立了现代天文学基础，因为现代天文学是以宏观的宇宙观测作为基础。以托勒玫的“地心说”解释宇宙可以同人们的直接观测相吻合，但它同宏观角度的天文现象有出入；哥白尼“日心说”同我们的日常生活经验冲突，可是它在宏观视野上可以解释更多的天文现象，因此在长期的竞争中，哥白尼的天文学成为范式，而托勒玫体系就作古了。在光学上，认为光线是由波的形式运动的波动说，和认为它由粒子构成的粒子说，分别可以解释光的衍射现象和光的直线传播特性，两个说法是矛盾的，但又各有其适用范围，因此在光学领域中两说并存，这是两种范式共存互补的状况。由范式的眼光来看待文艺理论的演进，则文艺理论就并不是在一种封闭的体系中兜圈子，新的文艺现象及对该现象的描述不是用“循环”就可以说明的，即使有些看来像是循环的事例，后来也已有了重大变化；文艺理论的演进也很难说“进化”，因为后代理论并不一定比前代的高明，只不过对于后来的文艺状况，它有更为对症施治似的解说；同时也很难把这种演进看成扩张，扩张是扩大原有的范围，而这里的范式转换是新划定另一个范围，它所适用的术语是“转向”或“转型”（turn）。对这一文艺理论演进观，我们可以从弗·杰姆逊对现实主义和现代主义的甄别中略窥堂奥，杰姆逊说:“现代主义的必然趋势是象征，一方面涉及某一具体的情形，另一方面又通过象征来反映更广泛的意义；而这正是现实主义所达不到的。”^[22]在这一甄别之外，它还就建筑艺术领域，现代主义和后现代主义的差别做了描述:“如果说现代主义建筑告诉你怎样解读，怎样生活，那么后现代主义的作品则是永远无法解读的。”^[23]杰姆逊在上述甄别中的内涵，我们需做一些解释和适当发挥。

现实主义文学，是指欧洲19世纪后的文学思潮，它以对现实的丰富性和复杂性的认识为前提，力图在对现实的叙述中，发掘现实表象之后的内在的支配性力量。如巴尔扎克小说对于金钱的批判，德莱塞作品对于社会与个人的伦理关系的反思等。现实主义文艺的一个重要特点是，它在对事物细节的刻画中，力图通过细节真实所揭示的问题，达到举一反三、由一斑窥全豹的效果。现实主义文学在这方面的努力颇有成就，恩格斯当年赞誉巴尔扎克说:“他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（诸如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”^[24]现实主义文学在事物具象上探掘其深度意蕴的成就，在其后的创作中成为了一种典范，供人们学习、借鉴，同时它也成为了高不可及、难以逾越的艺术高峰。到了现代主义文学，它以19世纪的象征主义作为发端，这种艺术观念，并不依靠对形象的深入发掘来达到其艺术效果，而是利用符号、标识的衍射功能，以一种形象来暗示另一种形象、另一种意蕴。如“马”是一种被称为马的动物的名称，画面展示的马可以是一种速度的表征，而速度又是对于时间飞逝的象征，在这种衍射中，没有哪一环是牢固的、不可分割的关系。可以说，现实主义揭示形象“背后”的意义，而现代主义则力图提示在形象“旁边”的意义。现实主义“背后”的意义在作品中大多有明确的展现；而现代主义则不同，形象“旁边”的意义是“横看成岭侧成峰”的，显得较为含蓄乃至隐晦。因此，现代主义文学也就将作品的“读法”提上了日程，它的基本假设是，由一种读法读出了这样的意思，换一种读法又是另外的意思，甚至作者在描写生活时，也面临着不同读法的问题。所谓客观性地描写生活，不过是以一种公允的、已成为社会惯例的读法来看待生活情形，它是一种知识谱系的产物，就像巫师从病人症状中看到了恶魔的作用，医师则看到病菌的影响。正是由于这一复杂状况，加之自然科学中“测不准原理”（光学）、“量子运动的无规则性和概率性”（量子力学）、“歌德尔定律”（数学）、“个人决策的非充分理性规律”（经济学）等所揭示的因果关系的矛盾性，后现代主义就从形象及其意义的衍射关系，推导出作品没有终极含义。也许可以这样做一个总结，现实主义追求一种更好的写法，现代主义则追寻更好的读法，后现代主义则认为各种写法和读法都只是构拟的，都不过是一种实现了的可能性，它们不具备一劳永逸的准则作用。

在上述现实主义、现代主义和后现代主义的对比中，当然也可以有其他途径来描述、界定其差异，但都有一个不可回避的特点，就是它们之间确实有很大反差，从这一差异出发，对一种创作适用的理论，未必适用于另一种创作。佛克马和易布思在合著的书中谈及:“文学研究的方面是如此之多，致使一个学者不可能再顾及这一学科的全部领域。”^[25]在这个“多”中，如果它们之间都有相同或近似的性质，那么就可以将其统合起来研究，这里的“多”就应该视为哲学意义的相互矛盾而又相互制约的多样性。一个学者不可能全面地审视文艺现象，就在于文艺现象已经被人们从不同维度来看待和操作了。对这些差异的认识，以及该认识对文艺理论的影响，文艺理论还没有自觉。

三、当代文艺理论转型的基本方面

文艺理论的变革可以从循环、进化、扩张和转型的各个层面来看待，除了它们之间有着矛盾外，有时也可以有着相互的调适与补充。它们的真值是不等价的，即各自的阐释范围、论述深度有不同，同时它们也可能并非水火不容，几种演进观有各自的适应面。譬如漫长的古代时期，包括文艺在内的文化生活诸方面进展缓慢，有时变化不是移出原有状况的变动，而是在一个基本范围内上下波动，对于这种变化用循环来描述是可能的；反之，对于当代生活来说，好些变化已超出了波动、循环或平滑式发展的范围，用转型来描述较为合适。

文艺理论作为对文艺的一种理论观照，它的转型与主体思维的演变有关，与文学在社会中角色、功能的变化有关，还与文学自身的变革有关。在论及文艺理论的转型时，需要说明文艺理论对象的演变，因此，下面将论述文艺创作、传播、接受以及文论自身的反省。

创作方面，文论转型意味着从关注作者“如何”写作，转移到“为何”写作。如何写作的思路体现了文论家一个形而上的假定，即文学表达可以有各种不同的方式，但总有一种方式是最好的。为了达成这种最优目标，创作要殚精竭虑，追求“语不惊人死不休”；为了满意的表达效果，可以“吟安一个字，捻断数茎须”。而当今解构主义文论认为，语词的能指与所指之间，并不是榫合无罅的，同样的能指可以有不同所指，反之同一所指也可以有不同能指表达。这样，各个能指之间就由这样的滑动关系构成了“能指链”，“能指链”的任一环节在表达中都不具备优于其他环节的特殊地位。古代文论家贺拉斯在《诗艺》中自比为磨刀石，认为作者在他的思想引导下笔锋更健，实际上他想指引作家、教导作家如何写作。中国晋代文人陆机在《文赋》中，指出作文可以有多种方式，“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻，或袭古而弥新，或沿浊而更清，或资之而必察，或研之而后精”。由于表达方式多样，很难用一种典律加以划定，但是行文末尾他还是说出了写作《文赋》目的在于:“俯贻则于来叶，仰观象乎古人”，意即要总结古人的创作经验，垂范后世，可见他仍然没有离开指引作家的意图。近代以来这种指引作家的思路受到了怀疑。

作家、诗人的创作本应是一种精神的探求，如果又成为被指引的对象，则与该探求的性质相悖，而创作的技巧方面也如上文所说，很难确定某种表达是最优的，它更类似于“剪刀、包袱、锤”这种游戏的循环相克的关系。因此，文论由告诫作家如何去写作，转移到为何写作的方面。存在主义作家萨特写过一篇题为《为谁写作》的文章，他说:“作家为社会描绘出它的形象，督促社会担当起自身的职责，或者促使它改变自身。”“作家使社会产生一种不愉快的内疚心理，因此，它总是和那些要保持平衡状态的保守势力处于永无休止的对抗之中，作家的目的是要打破这种平衡。”^[26]此外，诸如布洛赫、马尔库塞等“西方马克思主义”成员，罗兰·巴特等解构主义批评家，也都发表过关于作家写作宗旨的意见，认为写作是一种话语权力的实施，相反，对于如何写作则不置一词。

与创作相对的一环是文学接受。对于文学接受，传统见解认为，这是理解行为，在时间上后于“写”，逻辑上也低于“写”。在传统阐释学中，也考虑到了文本字面的“本义”（meaning）与作者初衷的“原意”（original　intention）有着矛盾，并力图协调二者关系，但对于读者在阅读中体会出的其他意义（significance）就忽视了。文学接受观念变化的直接动因是，路德发起新教运动对教会解释《圣经》权力进行挑战，路德认为，每个人都直接面对上帝，并不需要什么人作为中介。另外，教育普及使得读书识字并非什么难事，《圣经》阅读中产生个人理解也是自然的。文学的社会作用还要依赖传媒。传媒对于文学有着一种铸造作用。丹尼尔·贝尔认为，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化。为了印证他的这一看法，他以电影为例进行说明:

青少年不仅喜欢电影，还把电影当成了一种学校。他们模仿电影明星，讲电影上的笑话，摆演员的姿势，学习两性之间的微妙举止，因而养成了虚饰的老练。在他们设法表现这种老练并以外露的确信行为来掩饰自己内心的困惑和犹疑时，他们遵循的“与其说是……他们谨小慎微的父母的生活方式，不如说是……自己周围的另一种世界的生活”。^[27]

丹尼尔·贝尔说到的这一变化，也同样适用于广大第三世界国家。电影、电视作品有生活内容的丰富性，观看者可以从中看到自己以前不曾领略的东西，这样，父辈与子辈之间由天然的“师生”关系，转变为银幕、屏幕前的“同学”关系。新型传媒使得文艺内部和外部的社会关系都有了改写。

文艺的评价上，以往的文论都强调前代文学对后代的影响，并且把后代文学汲取了前代某方面的成就作为对其评价的尺度。在文艺复兴运动以后，逐渐产生了强调文艺创新的评价尺度，但仍然预设了一个前代文学成就的坐标作为参照点。当代文论的转型就在于，它把文学史上的前后关系放置到对话的空间之中，这就是T．S．艾略特所指出的:

原有的文艺作品构成了一种艺术品的秩序，当新创作的作品加入到原有作品系统的秩序后，就会引起相应变化，每一部作品在秩序中的价值、作用等就应该做出调整。^[28]

文学史不是简单的前代影响后代的问题，而是每一个时代的文艺作品都在同它之前、它同时的作品展开对话的格局中展示。每一部后来的成功之作进入文学史之后，都会对文学史整体的重心有所撼动，多少会改写前代作品在文学史的位置。文学评价由原来单一的历时模式转换到历时模式与共时模式并存的框架。与此同时，文论自身也有转型。以前文论自信依赖理性，可以对于各种文艺现象进行高屋建瓴的分析。其实，人们认识事物时，各种视角之间应有互补关系，每一视角都不可能对现象的变化、特征等一览无余。以哲学式眼光看待文论，它还以理论前设来推导理论体系，而具体的文艺现象只是作为该体系的实例、注脚，以至出现削足适履的状况。对此情形，20世纪初就有人提出批评。俄国形式主义批评家艾亨鲍姆曾经写道:

在文学研究中，“我们确定具体原则，遵守这些原则，只要材料能证明其站得住脚。如果材料要求进一步加工这些原则并修改之，我们就这样做。在这种意义上我们相对脱离了自己的理论，科学确实就应该如此”。^[29]

艾亨鲍姆试图以实验科学那种试错法，矫正文论以一个前提演绎出整个体系的做法，他以“科学”取代文论中“哲学”传统的力量。但是，在文学研究朝科学转向的同时，也有一种反弹力使之重新接近哲学。譬如法国思想家福柯，他把知识、话语、写作等都视为一种权力的体现，正如有论者指出的，福柯认为“写作这个事实本身就是从控制者和被控制者之间的权力关系系统地转变为‘纯粹的’写出来的语词”。^[30]换句话说，这种写出来的语词就不只是一种纸上留下的印迹，它是一种权力控制与反控制相冲突的结果，对它不可能、也不应该只是做一种客观化的所谓科学审视。

四、文艺理论变革的核心

特里·伊格尔顿曾经说:“‘文学’一词的现代意义只有到了19世纪才真正开始流行。从历史的角度看，现代意义的文学只是最近出现的一种现象:它大约发源于18世纪末，而对于乔叟，甚至对于蒲伯来说，那完全是陌生的。”^[31]当时，翻译文学与文学版权原则之间的关系还不清楚，翻译与抄袭、翻译与创新之间还缺乏具体界定，由此给文学理论提出了新的课题。他针对欧洲文学尤其英国文学而言，那么，对于中国文学是否也适用呢？中国明清以前没有长篇小说，小说写作或者依附于神话传说，或者依附于史，作为“补史”之作。明清时期出现长篇小说之后，小说的作品结构、人物塑造、叙事方式等融入小说写作，这使小说有了较大的文体独立性。在此之前，中国文学中诗（诗词曲）、文（散文）是两种主要文体，小说处于边缘地位；可是长篇小说的巨大容量及其新的人物塑造方式，使人们不能忽视它。当时章回体小说大多有作者的“有诗为证”，这是借用诗歌的崇高地位来提高小说品位；同时作品中的诗歌成为作品整体的有机部分，按照整体大于部分的原则，这里小说文体制约着其中的诗歌，小说俨然成为高于诗歌的文体。这种变化状况，对于当时小说研究的兴起有重要作用。文学状况的变化，给文学研究提出了新的问题。

文学理论的变革主要不在于问题的解决，古代思想家对文艺提出的种种观点，有许多经过新的阐释后还有沿用的可能，但是今天人们应该而且也必然会提出新的问题，这是过去不曾想到，或者根本不曾面临的。这就相当于我们说孔子是伟大的教育家，他的一些教育思想对于今天仍有适用性，但是对于走向21世纪的现代化教育体系，适应经济发展对教育提出的要求来说，则我们必须做出这一代人新的思考。

总而言之，各个时代有各个时代文论上的关注点，它会对文艺乃至文论提出新的问题，并做出自己的阐释；后一时代的文论可能沿袭它的观点，也可能自创新说。但是每一时代对于设问的解答，都是基于自己时代的需要和要求而得出的，它可能不只涵盖一个时代，可是企图把它作为千古不易的定论则是徒劳。同样，后一时代的解说不同于前代，并不是肯定它在学理上高于前代，而是新的时代需要新的阐说。问题的解答只有时代的阶段性意义，而真正关键的倒是设问的基点和方式。一个问题提出来，可能以后它不再成为问题，但是这种设问导致的理论上的开拓和延伸，具有抹不去的理论史的意义--它记载了理论发展的轨迹。