中国文艺学，并非仅仅指文艺学这样一个学科在中国的具体境况，中国文学与文化状况反映在文艺学之中，使得文艺学体现出中国特性。也就是说，我们不能说中国物理学、中国化学，等等，这些涉及的是普遍性问题；只能是物理学、化学等自然科学在中国的研究状况，它也许有别于其他地区，但是这种差异往往是发展水平的差异，即使有着学派方面的区别，各学派之间毕竟也可以对话，在具体观点与倾向有冲突之外，总体上还是保持了统一的话语，即该学科作为一门学科的基本理念和研究的基本原则。可是，人文学科领域并非如此，人文学科有时话题的产生和传播有不同的机制，它们之间不能够进行简单的轮转，这就如同中医的寒热等概念，并不能在西医的病理学中也都一一对应地找到相应的病症名称。

上述这样的认识并不是说我们进行文学研究要另外开创一门学科，而是表明，我们所面对的文学问题，毕竟又不同于其他国家和地区的当下问题和基于个体生存状况的形而上的思考。而且退一步看，我们的所谓“文艺学”学科构架本身来自苏联，苏联把国家意识形态和作为学科研究的文学研究结合起来，从而实现国家对科学研究的总体掌控。而西方世界并没有“文艺学”这一称呼的学科，所谓“文艺学”的相关研究，要么作为哲学分支的美学，要么则在诸如英国文学、法国文学等具体学科之中展开。中国古代也没有“文艺学”学科这样的领域，古代一般化层次是各种诗话、词话、曲话等，它注重的是阅读体验而非文艺学意义的普遍原理，或者是很具体的对李白、杜甫等作者及其作品的研究。“文艺学”这种特殊的学科背景，一方面需要积极地采取开放的姿态，注重与国际主流学术的接轨；另一方面，需要随时考虑自身需要面对的问题。目前情况下，中国文艺学研究迫切需要面对的首先是语境、问题和思路三个方面的问题，以下分别论述。

一、时间和空间的错位

语境，即英语中的“context”，一般可以翻译为上下文，即一段语言表达的意思和它的具体语言表达环境相联系。从更大的范围看，其实所有的表达都有语境的特性。在不同语境条件下，同一话语可以表达出不同的意思；或者不同的话语也可以表达出相近的意思。对于语境辨析的重要性，在这个意义上不亚于对话语本身的把握。那么，对于中国文艺学的学科而言，语境问题有特殊的意义。希利斯·米勒曾经说:“自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移:从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。”^[1]它这里说到的状况是“1979”年作为一个时间的分期标志，也许这一年美国的文学研究领域出现的众多现象可以作为佐证，不过在此时间可以有一些上下的波动。中国改革开放以来，文学研究和国际主流学术接轨，可是在这样接轨的趋势中，却刚好和美国文学研究的趋势背道而驰！这里或许不能说成是故意形成区别，而是有一种时间差。当中国的文学研究和国际（这里主要体现为和西方的文学研究）接轨时，我们认同的西方，属于西方文化的文艺复兴到启蒙运动时代的思想，实际上西方学术、西方思想也就是在这样一个大的背景下进入到现代阶段，同时中国在西学东渐的进程中，所看到的西方文化显著不同于中国文化自身的特色。另外一种状况，在改革开放之前中国所了解到的西方，包括在20世纪三四十年代接触到的现代派文艺和文艺批评思想。这样，经典形式的西方文论思想和二战之前已经进入中国的西方文论思想成为中国文艺学寻求开放视野的基本坐标。这里接轨所体现的悖论性质就在于，实际上所接的是对方正在脱离的位置，即时间上的错位，空间上的延续。

这是一种时间的错位。在时间错位情况下所说的接轨，其实就是把空间作为了接轨的方面。于是我们又可以看到另外一重错位，福柯对西方哲学中重视时间的观念的一番分析。他说，自康德以来，哲学家们思考的是时间。黑格尔、柏格森、海德格尔皆是如此，“与此相应，空间遭到贬值，因为它站在阐释、分析、概念、死亡、固定，还有惰性的一边”。^[2]时间问题显得重要，是因为自文艺复兴以来，整个西方文化就是在时间的流动这一事实中，文艺复兴的口号是“回到希腊”，通过希腊的前基督教文化来对抗教会统治；当这一任务达成之后，就又通过时代变化的理由来超越希腊文化。如果说欧洲所发生的思想和社会变革，是通过时间尺度的重要性的提倡来达成的，那么，这样的变革在对欧洲之外的国家和地区产生影响时，则是一种缺乏自身变革的外来影响力。于是，在欧洲属于时间的东西，在欧洲以外的国家和地区就叠加了一层空间的意义。当这样一层叠加形成之后，就对中国的文学和文学观都产生了深刻影响。李欧梵曾经对比说，“五四”以降中国现代文学的基调是乡村，乡村的世界体现了作家内心的感时忧国的精神，而城市文学却不能算作主流。这种现象与20世纪西方文学形成了一个明显的对比。

欧洲自19世纪中叶以降的文学几乎完全以城市为核心，尤其是所谓现代主义的各种潮流，更以巴黎、维也纳、伦敦、柏林和布拉格等大城市为交集点，没有这几个城市，也就无由产生现代西方艺术和文学。所以，正如雷蒙·威廉斯所说:“西方现代作家想象中的世界唯在城市，城墙以外就只有野蛮和无知；不论城市如何光明或黑暗，没有这个城市，世界就无法生存。”^[3]西方文学中，城市作为现代文化的发祥地，是文学描写的主要对象；而中国现代文学，积极靠拢欧洲文学，原来的文学样式包括格律诗、章回体小说等已经退出了创作的主流，可是在这一过程中，欧洲文学尤其是欧洲小说的城市文学的基调则没有被移植过来。一种比较方便的说法是，中国在现代也还属于农业文化，因此对农村的描写理所当然就是文学的主调，可是这种认识没有多少真实的理由。现代社会以来，并不是一开始就是城市人口、城市经济成为主体，而是城市文化和城市的经济成为了新的生活的开拓者和引领者，因此才有欧洲实际上从文艺复兴时期的《巨人传》等开始的城市文学传统。中国作为后发现代性国家，在学习欧洲的过程中，其实并不是以一种完全学生的姿态面对西方，而是不得已经过了西方坚船利炮的轰击，欲求“师夷长技以制夷”来接触西方文化。这样的话，在积极学习西方的过程中，始终有自己的原初动机作为看待问题的基点。这种基点的普遍性是，西学只是工具，而中国自身的东西才是立足的根本。那么把文学的基本面定位在农村，可能就是这种思想状况下的一种知识界的集体无意识。查普曼在考察南非社会的复杂性时注意到一个事实，南非的白人中主要是布尔人，在更早的年代，荷兰人在此经营殖民，因此他们有着一些荷兰人的血统；南非也曾经是德国的殖民地，然后在第一次世界大战之后成为英国殖民地。于是南非的白人在自己的文化认同上就有不同的方面，即可能分别对荷兰、德国和英国产生认同，把它作为自己的文化之根。这种不同的认同感都有一定的历史依据，在平常可能并不被人注意，可是在一些非常时期就可能会成为问题。譬如第一次世界大战失败的德国把南非割让给了英国，在第二次世界大战中英国和德国又成为交战国，南非人在思想上就产生不一样的认同，他们和德国有历史联系，同时他们和英国才有现实联系。这种认同感的差异往往都可以寻绎到某种线索，使得认同问题在一定程度上属于心理问题。因此查普曼说:“西方的概念变得日益复杂，欧洲人从过去的历史中寻求它的身份界定，美国是从现在，而来自东方的日本则是西方的一个主要力量，它信奉一个未来意识。”^[4]所谓“西方”早已不局限于地理的或者方位的概念，而是一种文化的、社会的、时代的含义所包裹着的复合概念。欧洲人作为文艺复兴到工业革命的发起者，他们有历史依据；美国人一方面本身是欧洲文化的传人，另一方面近百年来美国充当了当年欧洲所充当的拉动历史的角色。日本人无论在历史、血缘、文化类型等方面都不属于西方，可是日本在现代化进程中非常成功地掌握到了西方文化的精髓，可以说它是一个西方化了的国家。在缺乏历史等角度支撑的情形下，日本从未来的角度来认同西方的概念，是可以理解的。

文学也存在着身份认同的问题。当年周作人梳理中国新文学源流时，感到“五四”之后的中国新小说虽然在抛开章回体形式等方面深受欧洲文学的影响，可是在表达观念方面，则有明末世俗趣味追求的痕迹，这种认识大异于把新文学只看成思想启蒙工具的观点。而另外一位新文学的重要人物郁达夫完全持以相反意见，他认为:“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文化系统的。”^[5]我们今天来看他们的观点，其实并没有简单的谁对谁错，而是新文学参与者的认同差异。如果这种差异体现在民族文学总体性格局中，就会出现文化跟进者一方的时间意义和空间意义的错位。

二、普遍境遇和特殊状况

如果说中国文学和文学研究的语境出现了错位的话，那么这不是什么错误，中国文学需要面对其他国家或者地区的文学，但是没有必要复制它们。结合到本土文化和社会的具体状况之后，和西方文学出现差异也是非常正常的事情。这里有一个基本的原则问题需要加以思考，即中国文艺学作为一个学科，它从古代就已有相关的表现，同时在近代以来受到了西方思想和文化影响，包括它的基本术语、理论框架，很大程度上不是中国古代遗留下来的，而是西方文化影响的产物，已经西化了。西化过程中，涉及一些带有悖论性质的问题。即一方面，在学习、移植西方学术体系的同时，还要引进该学科看待问题的方式，譬如现代医学的临床实践就不能采取中医的五行学说来说明症候，也不能在药理上以诸如寒、热等性质来说明药物的作用，现代西方医学在药物的有效成分上要落实到分子层次。另一方面，学科要能够解释现实的问题才有生命力，而现实的问题在不同时期和不同地点都可能发生变化，这样就有一个学科本身要面对的本土问题。在本土问题中，中国本土文化对于外来文化解释的拒斥，也是一个棘手的现实。在这里，我们需要在学科的意义上，把学科问题进行接轨。即一个术语至少要有共同的定义，对一种理论体系，也至少需要有彼此都接受的解释，虽然在评价时可以有根本区别，但是在陈述的角度应该保持客观中立的立场。在整体的文艺学面对文学的现实基础上保持对话，把文艺学和文学的关系作为学科建立的基础。同时，应该看到如同不同地区有不同文化，那么不同国度的文学状况不尽相同，文艺学问题就有各自不同的境遇。

但是，实际情况是，在这一方面的“度”没有得到有效保障。一种状况是完全照搬外来的理论，这种外来理论作为一种思想方法、思想资源是有价值的，但是面对不同的文学时，的确需要有针对性地运用，有时可能根据对象的状况在轻重分量上有所选择，有时则对理论本身的表述进行适当的修订，这是人文研究一种合适的方法。另外一种状况是，要么简单地拒斥，要么则加以歪曲的表述和运用。甘阳和刘小枫对20世纪以来中国学界引进西方学术思想的基本状况进行反思时提出:

不太夸张地说，近百年来中国人之阅读西方，有一种病态心理，因为这种阅读方式首先把中国当成病灶，而把西方则当成了药铺，阅读西方因此成了到西方去收罗专治中国病的药方药丸，“留学”号称是要到西方去寻找真理来批判中国的错误。以这种病夫心态和病夫头脑去看西方，首先造就的是中国的病态知识分子，其次形成的是中国的种种病态言论和病态学术，其特点是一方面不断把西方学术浅薄化、工具化、万金油化，而另一方面则又不断把中国文明简单化、歪曲化、妖魔化。^[6]

这种以西方的“药”来医治中国的“病”的做法，其实早在洋务运动的初衷就有体现，所谓的西学为用并不是要取代国学，而是要以西学医治痼疾。说到底，洋务派的“中学为体、西学为用”，把西学当成了药，中学才是饭。后来的革新派的主张与洋务派有很大区别，但是这种区别主要是一种针对帝制等方面的政治诉求的差异，而在文化建设的规划上相当一致。这里的问题是什么呢？那就是，或许我们的一些弊端的确也需要从外来思想中寻求资源，一种批判性的思想有时需要外部力量来激活；但是这种针对性的诊治还是应该从已有痼疾的思想根源中去寻找，通过剖析这种思想的谬误才能够真正找到疗治之道。更关键的还有一点，从革新派那里寻找的症结，往往是通过对比中西的不同，把中国不同于西方的方面作为痼疾，这种极度的简单化不但无助于寻求革新的方向，而且本身也为保守派的反击提供了一个把柄。当把不同作为弱点看待时，也就抛弃了自身文化的特性，一个缺乏自身文化根基的民族，就没有真正汲取外来先进文化和思想的立足点。锡德尼曾经说:“诗，在一切人所共知的民族和语言里，曾经是无知的最初的光明给予者，是其最初的保姆，是它的奶逐渐喂得无知的人们以后能够食用较硬的知识。”^[7]锡德尼所说的诗歌的特点，其实在根本意义上是民族文化问题，一个民族发展出自身的文化，是通过最初的文化原点来进行的，它构成庞大的文化、知识和制度的基础。如果这个根基废除了，那就等于断绝了文化的基因。

文艺学应该提供关于文学研究的理论资源，这种理论的特点决定了它需要普适性，它需要原理角度上涵盖尽可能多的现象，这种理论的扩展功能实际上也是我们评价某一理论是否有价值的依据。在实际的理论运作中，它需要具体的理论工作者展开工作，而每一理论工作者也生活在具体环境中，都带有所在时代的印记，所以理论上尽可能具有广泛性，落实到具体层次上，不同时代可能有不同的特点和侧重。美国学者奥康纳认为:“现代西方的历史书写从政治、法律与宪政的历史开始，在19世纪中后期转向经济的历史，在20世纪中期转向社会与文化的历史，直到20世纪晚期以环境的历史而告终。”^[8]这里涉及时间变化因素的重要影响，而从抽象角度看时间因素，具体语境可能和当时的、具体的社会文化环境相关，也就是说实际上隐含着空间因素。如果我们从中国经历的西学东渐过程来考察，那么西方“从政治、法律与宪政的历史开始”的现代文化历程，在中国最初只是一种面对坚船利炮的军事问题，而这种军事问题首先涉及的是对理学、工学等工具学科的要求，这就对教育内容提出了修改的要求。要由传统的经学考释转到数学计算，一种本来只是教学培养科目的东西实际上成为了变革既有文化的导火索。再进一步考察，西方的现代社会和宪政制度的改革同步进行，甚至宪政问题先行。这种具体语境上的差异，成为“中国特色”的一个方面。以西方的“药”来医治中国的“病”，这种想法的初衷或许是好的，但是“药”和“病”的关系作为隐喻，其实也表达出一种无奈。在医学角度上存在着个体差异，一般普遍的医学措施，对多数人适用，但不能保证对每一个个体适用。在医学手术中可能采取全身麻醉，这里有一个安全问题，在患者身体各方面可以采取全麻的情况下，也会有十万分之三的事故率，就是说每十万被施手术者，统计角度上有三人可能会出现麻醉事故。而全身麻醉作为大手术的必要前提又不能废除，所以需要术前告知，让患者或者家属知道可能的伤害后果。也就是说必要的步骤有可能成为造成伤害的环节，而简单废除这一环节则是因噎废食，也不可取。那么中国在学习西方、引进西方技术乃至观念的过程中，一方面在与保守、不思进取、故步自封的思想作斗争，另一方面也需要反省尺度的问题。刘若愚在《中国之侠》中对于欧洲的骑士和与之比较类似的侠客进行了对比。“前者有宗教的约束，后者无任何宗教信仰”，“骑士分等级，有出身；侠客不分等级，有侠精神就是侠客”^[9]。因此，在形式上骑士和侠士比较接近，而在实质意义上有很大出入，这种差异最主要在于，骑士本身属于中世纪欧洲文化秩序的产物，他们的使命也就建立在维护既有秩序的方面；而侠士则有反体制的性质，中国古代的侠客可能对利益集团的某一群体的某一方面有价值，而在整体上他们是韩非子所说“侠以武乱禁”，这是对秩序的干扰。这样就可以看到，其实中国在面对西方的冲击而产生学习西方的应对方略时，它的文化基础的确不同于西方；在本身时间角度处于后发的状况下，也在文化角度处于一种异质的状态。如果说闭关锁国的方式不能摆脱被动挨打的局面，也不是中国走向健康繁荣的轨道，那么完全不计自身的情况盲目地照搬，也是没有出路的。

三、摆脱古代与西洋的桎梏，构建问题意识

当我们梳理了文艺学所处的“后发现代性”语境^[10]，明白理论表述的普遍性要求与具体言说的根基以及有效性之间的矛盾后，接下来就需要进入对问题的进一步思考。在给定的语境条件，在实际面对着一些根本问题的状况下，我们的文艺学自身应该如何进行调整？这种调整的一个很重要的方面需要真正面对真的问题，要有问题意识和针对性的思路。

问题意识不是简单的一个提问本身。提问包含了对问题的思考，而在研究领域中问题很多，把哪些有疑问的方面作为问题提出来加以研讨，这就体现了思考的重点。另外一个重要的方面是，当提出学科的问题时，实际上预设了一个前提，即回答这一问题可以对于学科的发展，对于学科的某些需要研讨的方面有所推进。

学科问题的价值是不同的。提出对最初的文学如何界定，也许是一个有价值的问题，可是文学这一词汇并不指向一个实在的物体，而是某些语言文字的集合，它有赖于“如何”界定文学。宗教主持人仪式上的表述可能有美感成分，那么它是否算文学，就有不同的认识。因此，对最初的文学如何界定本身在考证中困难重重，关键还在于这种考证的前提条件不明确的话，所得到的一些结论就没有多少意义；但是反过来说欧洲第一部长篇小说如何产生，中国第一个话本如何出现等就很有意义，这可以揭示文学的演变轨迹，而且对于认识当今的文学，对于梳理文学的演进轨迹也都有意义。关于问题的提炼方面，当前学界做得并不理想，这种不足和先天的因素有关。中国文艺学的诞生有古代文学批评的遗传因素，但是更为直接的影响则来自于西学东渐的过程。通过学习西方的大学教育和科研体制，中国建立了当今的文艺学，它的学科术语和逻辑体系，包括设定文学的本质论、发展论、创作论、文体论等，都和西方文论有着承袭关系。在引进西方学术思想的过程中，因为有被坚船利炮轰开国门之后的反省意识，所以作为学生的中国实际上戴着一幅有色眼镜看待西方。

所谓的中西思想的“体用之争”，这里的西学仅仅指西方文艺复兴之后建立的现代学术，而中国则把自先秦以来的所有思想都囊括其中。在时间的非对称之外，关键的还在于根本忽略了西方思想在文艺复兴和其后的启蒙运动对于传统的重大转型。在没有看到欧洲的变化的同时，也就没有看到他们的问题意识的变化，把新的欧洲思想看成了一个固有的体系，以此和中国先秦以降的、比较缺乏变化的思想进行对比。在这样的错位中，保守派以此来说明中国思想才关乎伦理，才能提供立国之本，西学不过是工具性的价值；而革新派注重的则是中西呈现的静态的差异，这样也就容易忽视近代以来西学所体现的革新的特点。实际上，当中国引进西方的学术思想时，这些思想本身也在西方世界引起过大震荡，正因为这种震荡才造成了对于中国来说迥然不同的一个西方。

由于没有看到或者至少是忽视了西方思想的革命进程，所以在接触到西方学界的观点时，对于其中体现的革命意义往往就视而不见。譬如我们接触到黑格尔的思想，把它作为一个重要的体系建构者来认识。如果动态地看的话，那么，黑格尔和康德是调和理性主义和经验主义这一哲学工程的完成者。这种认识当然是有道理的。

真理的获得可以通过改变事物的本来面貌来完成，也就是说，原先与认识相对的实践现在也就具有了认识论的意义。在方法论上，问题的解决途径发生了变化，相应地提出问题的方式也可以发生变化。实际上西方的学科发展在近代以来取得了长足的发展，而且这种发展自牛顿以来一直没有停滞，即使人文学科也是如此。假如说黑格尔时代是对于西方古代以来理性主义和经验主义的集大成意义的调和，似乎应该是原先的原则性争论得到了解决，今后就可以只是在小的问题方面做一些修补就可以了，事实上康德、黑格尔等人也是这样设想的。可是19世纪语言学理论的进展，造成了20世纪人文学科的语言转向，语言转向之后的总体格局又发生了重大调整，它不只是修改一些具体的见解，关键在于它的问题范式有了不同。假如说黑格尔对美的本质问题有了最根本的认识的话，那么语言转向之后的美学家可能会认为美的本质问题本身不成立，美作为一个肯定性的价值范畴，它不是实体而是一种评价关系，关系只能在相关各方的互动中来体认，而不能对其作一个本质主义的概括。当把黑格尔等前辈学者的思想撇开之后，那么对于原先所表达的观点就可能有一个总体性的置换。我们从这一角度上来看待中国文艺学的学科问题，就可以发现它的最根本的缺陷在于，它没有自己的问题意识，即它不能提出自己所要解释的问题。如果真的碰到（碰巧遇到而不是方法论意义上的提出）一个问题，那么，我们对于问题也缺乏一定见地的思路。就是说，具体观点可以见仁见智，但是需要一种启发性的思路，而正是这一方面的不足造成了最终的缺陷。

我们可以结合到具体的文学研究来看。作为鲁迅的代表作之一，《祝福》被一些中学语文教材选入，其中祥林嫂的生活悲剧成为课程教学的重点。封建时代的“祥林嫂”们的确受到很大压制，而且也产生很多生活的悲剧，但是一般不至于像《祝福》故事中祥林嫂式的悲剧。问题在于祥林嫂的遭际发生于民国年间。民国时期的乡村，妇女们丧失了封建伦理的庇荫，又没有城市里法律可以提供的婚姻法保护，于是遭遇社会和文化稳定时期很少出现的厄运。这种过渡时代也就是鲁迅自己说的“做奴隶而不得的”时代。祥林嫂悲剧的核心环节应该是她被婆家卖掉，从而才有了后来丧失阿毛的悲哀和死后如何面对两位丈夫的惶恐。这一悲剧的直接制造者是婆家，而它的文化根基，按照中学课程的讲解，是封建社会及其伦理。其实不然！封建文化提倡妇女守节，丈夫死后不二嫁是从一而终原则的履行，受到提倡和保护。婆家之所以要卖掉祥林嫂，不是祥林嫂有何过失而处置她，而是丈夫下面的兄弟需要娶媳妇，没有按照习俗必需的聘礼，所以卖掉祥林嫂之后的钱才可以填补这一差额。这里就有破绽，如果真是在封建时代，祥林嫂可以告官，这种破坏守节的行为会受到官府的制裁。再说，家族的长老也会支持祥林嫂的反叛，恰好就因为已经不是封建时代，祥林嫂不能得到有效的支持。祥林嫂所处的落后的乡村在没有原先家族伦理支持之后，又不能得到城市里面才相对完善的法律的援助，于是才造成了生活悲剧。这一笔账算不到封建社会，而是应该算到由封建社会走向现代社会的过渡时段，即此时社会秩序呈现的一段“真空”状态。其实这种过渡性质在中国经历了比其他国家远为长久的时间，这是有严重后果的症结。

此外，从中学语文教学角度看，鲁迅在描写祥林嫂生活悲剧的故事中是一个旁观者、思考者，如果要制止祥林嫂的悲剧继续重演，似乎药方是通过启蒙唤醒当事人。其实生活状况的真实一面不是意识层面，而是利益的或立场的层面。祥林嫂的悲剧依靠同情是不能得到解决的，依靠某次革命也不能真正解决。关键在于，祥林嫂如何会被卖？这里是经济原因和法制原因。在经济上需要有不能买卖婚姻的市场，而这一点也涉及文化的历史问题；在法制上，祥林嫂提出诉讼的话买卖者会受到严厉惩处，使得他们在作恶时不得不考虑犯罪成本，从而可能抑制犯罪率。另外，社会的改变大多不是一蹴而就，事实上“任何政治与社会革命都解决不了或者代表不了个人的日常生活问题。政治革命社会革命的‘终极关怀’与哲学形而上学的理性假设、理性设计，都包办不了个人的日常生活琐事。换言之，革命的胜利解决不了‘第二天’的日常生活问题。革命从来只是暂时的历史性（直线性）的进步过程，而日常生活却是超历史的永恒的周期轮回的问题”。^[11]我们可以理解政治家提出宏伟的社会蓝图，仿佛社会的进步是历史人物站在就职仪式上掀开的新篇章。而从社会学角度看，所谓的宏伟蓝图必须在各种生活细节中得到落实才有效果。那种细微的润物细无声式的变化往往才是可以持久的，而这种改变不是思想家拟定，而是在民众中自发、自觉地形成的。因此，需要对问题重新思考。鲁迅一代考虑的是如何采取启蒙主义思想来改变社会，这是必须的；问题还在于任何思想要有自己的根基才是正途，它应该是原发的而不是外来移植的。