文化语境是影响文学创作与文学阅读的外部条件。^[1]同时，它也是影响文学研究的最为直接的因素。这种相关性在理论上可以成立，并且也为大多数人所接受。可是在实践层次上，这种相关性可能被人们所忽略。对于中国现阶段的文学研究而言，它在当前的文化语境是什么，该语境对文学研究提出了什么要求，基本的研究论著里鲜有提及。

一、当前文化语境的基本格局

语境（context）是语句讲述的上下文关系，它可以使得同样的语句在不同状况下体现出不同的甚至相反的意思。而且还涉及说话一方与对象的关系。同样的话，由不同的人说，或者说给不同的人，体现的意义完全不同。文化语境包含了元叙事的内容，或者至少受到元叙事的影响^[2]。当我们论述、思考当前文化语境的时候，就有必要时时关注这种元叙事的内容。结合当前中国文学研究的实际状况，它的元叙事的文化背景包含了以下四组相关因素构成的关系。

（一）雅文学与俗文学

雅文学在文化中处于高等位置，可以代表文化的精粹，俗文学则反之。俗文学史也有非常悠久的历史，以前它处于一种自生自灭的状态，主要依靠乡间邻里或者长辈的讲述，口口相传。现代社会，俗文学则借助于文学的市场化、产业化的经营方式，凭借着文化传媒的批量化生产，可以大规模地增长；同时也在数量增长条件下，开始摆脱过去那种受雅文学引导，而自身没有独立的美学追求的被动状态。对于从事文学研究的学者来说，他所接受的教育与雅文学处在同样的文化系统中，文学方面的基本信念就是雅文学所宣讲的东西，也都依据着相近的评价标准和操作规则。相比之下，俗文学则掀起一个变革风潮，它将雅文学所鄙夷的、认为不值一顾的东西当成了自己追逐的目标。美国学者麦克唐纳指出这一文化类型包含了颠覆性的倾向，他说:

优秀的艺术同平庸的艺术竞争，严肃的思想同商业化的俗套形式竞争，胜利只能属于一方，在文化流通中和货币流通中一样，似乎也存在着格雷欣法则，低劣的东西驱逐了优秀的东西，因为前者更容易被人理解和令人愉悦……格林伯格写道:“庸俗低劣之作的特殊审美品质，就在于它是一种被欣赏者事先消化了的艺术，使他不必费神，向他提供某种最简便的艺术愉悦，这就绕过了在真正的艺术中需经过努力才可理解的难点”。因为庸俗之作已在其内容上包含了欣赏者的反应，所以，《艾迪·盖斯特》或印第安情诗，就会比T．S．艾略特和莎士比亚的作品更有诗意。^[3]

麦克唐纳这一论述表达了一种对大众文化的鄙视，但是他确实说到了作为大众文化的俗文学，对受众阅读效果的适应和投合。俗文学对传统文艺理论的各种设定是一种冲击。那些研究文学的专家，往往自然地站在雅文学一边，因为它具有更丰厚的文化积淀，也与专家的学问基础吻合。然而，现实的境况可能使他犹疑，主要原因有两点:第一，俗文学有更广泛的受众，在艺术市场上有更大的号召力，在涉及俗文学时，自己的知识修养更有可能转化为市场效益，并且由于人们向来对俗文学采取鄙视态度，在这一领域进行研究有较多的空白点。第二，雅文学有一个未经明说的假定，认为社会上只有少部分人真正懂得文学，雅文学是以这些人作为自己的知音；俗文学则认为社会上各种人都有接触文学的权利，它以社会上所有人的“平均数”考虑问题。这个认定之中有一定的民主和平等的思想作为基础，这种思想本来应该是现代知识分子的基本信念。

（二）传统传媒与电子传媒

传媒即传播媒介，传媒可以有多种方式。面对公众的文化传媒，主要包括六种类别:书籍、报纸、刊物、广播、电影和电视^[4]。前面三种是以印刷方式出版，属于传统媒介；后面三种是新兴的，以电子传播作为技术手段。另外更新的传播媒介是计算机网络。表面看来，传媒只是信息的外在传播途径，不是传播的内容，可是传播过程和方式本身也可以产生信息。传媒学中有句名言叫做“媒介即权力”、“媒介为信息”，就说到了媒介本身具有信息作用，譬如一则信息发到“新闻联播”，和发在“新闻30分”有完全不同的信息意义。公众传媒的经典形式是书籍，因为书籍大多经过了仔细推敲而写就，比口头表达的逻辑更缜密，表达形式也考究一些。另外古代识字者人数较少，阅读和写作都显示一种权威性。此外，书籍还有物理形式上“白纸黑字”的恒久性，成为记录事件的相对可靠的方式。凡此种种，使书籍具有文化的至尊地位。著书立说和建功立业成为价值相当的事情，被称为立功、立德、立言的“三不朽”。由于书籍出现，文学表达被书面语言统合起来，并且建立了一套相对稳固的机制，包括修辞、文体、阅读和批评等若干方面。通过书籍固化下来的这套机制也体现在报纸和杂志的传播中。在文学课程教学中，讲授的有关知识其实就是在这个基础上加以归纳的。

可是，文学的这种状况并非完全不能变异，如果说书籍形式表达的文学具有丰富思想的话，那么以图像表达作为主要表达形式的电影和电视也许在思想的深邃上不及文字表达那么直接和深刻，也缺乏书面文学那种上千年历史积累起来的文化厚度。可是它可以更充分地调动感官、唤起内心的欲望，在文学的消费、娱乐功能上有自身的特点和某种优势，它更主要在娱乐性、互动性、大众的参与性上见长，而非思想的深刻性方面见长。这种新兴传媒出现后，它也对于文学作者和文学研究的学者产生某种影响，可以重新认识关于文学的一些基本理念。电子传媒对于传统传媒的冲击力，就相当于不同社会力量之间的竞争关系。18世纪的法国，腰缠万贯的新兴平民资产阶级希望在社会扮演支配地位的角色，他们要取代温文尔雅但已经显得底气不足的贵族的领导权，这可以说是当时法国的一种文化景观，而今天近似的情景在新旧传媒之间展开，它的影响范围也不局限于一国或一地区，而是弥漫全球的普遍状况。

（三）传统、西方、当代本土--中国当前的“三方会谈模式”

这种“三方会谈模式”是王一川对于中国文学研究状况的一种描述^[5]，他认为，中国的文学研究学者从当代自我的立场出发看待文学，但是这种视角也受到两个外力因素的影响:一是前代的传统的“父亲”，另一个来自外域的西方的他者。传统“父亲”显得威严庄重，不可冒犯；西方他者挟带着它在科技领域的巨大成就和声音，咄咄逼人。当代自我在这种强大的外力影响下，既要有所传承和接受，以便体现学理修养；又要有自己的声音，才不至于在古人和洋人的身后亦步亦趋，缺乏创造精神和活力。另外，传统“父亲”和西方他者又是两套不同的知识型构和价值体系，它们之间的反差也形成一种张力关系。因此，传统的、西方的和当代中国的话语就形成了一种“会谈”的格局，其中任何一方都不可能被舍弃，同时也都难以形成“独语”的局面。这种三方会谈的格局也就是三种文化立场之间的对话。这种对话本来应该是平等的，相互尊重对方立场，积极沟通，但是实际情况比较复杂。传统作为过去的在者，它已经不可能再来聆听和理解今天发出的诘问，这使得传统成为只是一味讲述而没有回答的言说者，今人虽然可以对传统“父亲”的意思做出自己的解释，可是这种解释就有“第二手”的局限，它不可能取代传统作为“原典”的地位；反过来，传统“父亲”的讲述面对今人的解释时，也不可能提出自己的反驳，它面临着被人肢解和利用的危险却无能为力。这里有一种极不对称的关系，它与对话的精神是矛盾的。与此同时，来自西方的他者与中国当代自我的对话也不对称。在与西方他者的对话中，西方他者只是以自己的思想方式来看待问题，它对别的对话者都视而不见。当我们以当代自我的身份与它对话时，往往会慑于西方的话语权势，只能以他们可以理解、愿意理解的方式进行表达，作为当代自我的一方没有自己的基本立场，或者这种立场不能理直气壮地表达出来，这就失去了对话本来应该具有的意义。以此来看，三方会谈模式是对当前文化基本局面的对峙关系的揭示，但是真正的会谈还有待来日。

（四）四方矩形模式

矩形模式取自法国结构主义思想家格雷马斯的创构。他以二元对立模式推衍出一套结构分析的框架，拟定四个（两对）基本元素，然后说明其中隐含的逻辑关系，以此说明现象表达的意义。

在此，我们以主流意识形态（官方）、民间意识倾向（普通民众）作为两方，他们是一种官民关系；在这样两方之间，又有知识分子阶层话语（非官非民）和商业利益阶层（亦官亦民）构成了另外两方。知识分子阶层没有掌握现实的社会权力，而且有时也以抨击时事作为自己的职业特点，这是他们非官方的一面，可是他们拥有知识权力，该权力可以为任何一种社会权力提供合法性的言说，这就与民间在权力面前的比较单纯的被动特性不同。商业利益集团除了本身官民皆有的特点之外，另外，商业本身受到政府各个部门的重点管理，它是国民经济的重要部分和政府税收的来源，而商业部门又可以形成资本依托下的一种社会权势，可以对社会的若干方面进行自己利益的干预，有着官方权力的特点。对于当代中国而言，主流意识形态占据主导地位，同时其他三者也有自己的一些声音。对比新中国成立以后的五六十年代，那种主流意识形态一统天下的局面已经改观。在四方面都有各自要求的同时，他们也可以和谐共处甚至联手。如卡拉OK迎合市民趣味，又恰好可以提供商业机会。电视剧《雍正王朝》，一部分知识分子比较喜欢，认为体现了爱国主义的正气，而主流意识形态就从中强调尊重权力秩序的意识。电影《秋菊打官司》瞄准下层社会的生活，有一些体恤民众的意味，赢得了普通百姓的好感；其中强调法制对于社会的重要性，使得知识分子认为作品不错；电影展示的矛盾最终在体制内得到合理解决，受到主流意识形态首肯；而电影的票房收入也使商家受益。可以说是皆大欢喜的状况。四方矩形模式中各方的要求有冲突、龃龉，也可以形成合力、共识，由此形成了一种错综的关系。也许四方矩形模式不如“三方会谈”那么明显，但是这里更有一种商谈的气氛。它不仅影响文学表达，也影响文学研究的基本视点。

二、中国文学研究在当前文化语境中的压力

当前的文化语境已如上述，歧义丛生、众说迭出。这种局面本来容易产生思想，也应该产生思想，可事实却是思想匮乏，往往有太多的陈袭而缺乏独创。这种状况在中国人文学科的许多领域都存在，文学研究不过是其中的一个局部。然而，有必要仔细清理文学研究的具体因缘--其中关键在于它面对了太大压力。

这种压力最集中的表现，就是面对传统时的无根化和面对世界时的失语症。面对传统时的无根化有多种原因，其中语言的转换与学科的迁移都有重要影响。语言转换即指“五四”以后书面语言中白话文的全面兴起，它占据了文化传播的主流地位，新的理论与研究基本上都采用白话文表达。而这种白话文又受到西方文化的强烈影响，它的术语无法与中国传统文化和文论的表述完全对接。正如叶维廉所说:“我们古典文学中没有相同于西方的浪漫主义运动……当我们用浪漫主义的范畴来讨论李白或屈原时，我们不能只说因为屈原是一个悲剧人物，一个被放逐者，无法在俗世上完成他的欲望，所以在梦中、幻想中、独游中找寻安慰，便是一个道道地地的浪漫主义者。这种做法就是只知其一，不知其二，把表面的相似性（而且只是部分的相似性）看作另一个系统的全部。”^[6]语言转换出现的问题在于，当我们今天来解读古代传统文献时，我们已经不是站在文献自身的基点来看待它了，这样也许可以看到一些前人没有看到或者忽略的东西，但也在某种程度上使传统文献成为了“外语”文献，我们对它的理解往往有隔膜。

至于学科迁移，这在文化人的知识结构方面可以明显见出。在科举时代，读书人以“四书五经”作为学问基础和人生圭臬，他们以传统的经史子集作为自己知识的根据，从小就以背诵的方式面对前代经典。文化长期熏染的结果，使他们从说话到思维的方式都如同被复制了，那些科举场上得意的文人说起四书五经可以如数家珍那样熟悉和亲切。而在废止科举，实行新学以后，教学内容主要以数、理、化、生物、地理等源自欧洲的课程进行讲授，原先作为核心的传统文化的内容只是在语文和历史等课程中有部分的介绍，而且介绍中也没有了以前那种虔诚膜拜的态度。在这种教育体制下，对于传统文化加以研究、以此作为自己学业专攻目标的人，基本上就得看文科研究生层次的学人了，而在这个层次的人之中，他们在学业上还要花费很大心力应付外语的学习，因为只有外语过关才能保证他们有升学目标的通道。在这种境遇下，他们对于传统文化的熟悉程度和掌握的水平也得打上一个问号了。

与此同时，当我们缺乏传统文化素养的支撑时，我们也比较缺乏对外来文化加以吸纳之后进行创新的能力。有一种态度是排斥外来思想，事实已经证明这种做法只会使我们不能接受新的积极意义的成果，受害的只是我们自己；另外一种做法是虚心采纳西方的理论体系，可是这种采纳过程没有对于自身文化的特性的理解，也是有问题的。诸如我们以西方文学和西方文艺的浪漫主义来评价中国的文学状况，其实就有非常牵强的一面。把中国文学史中的一些人物如屈原看成浪漫主义诗人是不妥当的，而这种不妥当显然不是一两个个案了。例如唐代白居易在诗歌创作中就体现了讽谕和闲适两种完全不同的层面，他积极关注现实人生的另一面，则退隐到自己的内心世界的安宁中去。在创作主张上，他在《与元九书》中写道:“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，还提出，“诗者，根情、苗言、华声、实义”。有人根据他对于时事的关心，认定他是现实主义诗论家；又有人由于他提出诗歌本性在于“根情”即以情为本的见解，认定他其实是浪漫主义诗歌的倡导者。那么，我们冷静地看待，现实主义和浪漫主义在欧洲出现，它们具有完全不同的文化背景和美学倾向，一个作家在不同时期具有这样两种不同趣味是可能的，但是要说一位作家同时具有这样的两种倾向就不可能了。而上述的见解都出于白居易的一札书信之中，就属于穿凿附会了。如果我们不是根据中国文学的实际来引进西方的理论和方法，那么当我们面对新的世界文论时，就会感到手足无措。完全闭关自守的办法就对于文学的新变失去发言机会；可是如果照搬别人的说法，虽然自己也可以说一些道理，毕竟这个道理还是属于别人的发现，说了许多也没有多少自己的东西。两种状况都使中国的文学理论产生失语。这种文学研究方面的失语症候在中国学者中已经引起广泛注意。譬如曹顺庆就指出:“中国现当代文坛，为什么没有自己的理论，自己的声音？其基本原因就在于我们患上了严重的失语症。我们根本没有一套自己的文论话语，一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则，我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话，活生生一个学术‘哑巴’。”^[7]这种失语症，主要不是对于文学和文艺问题无话可说，而是也许在喋喋不休的讲述中，言非所想，或者干脆就没有自己的思想。这种失语症候成为当前中国文论界普遍的状况。曹顺庆还指出:当今中国文论界，可能情感上还不能接受上述这些看法:难道我们搞了这么多年文论研究，竟然仍是两手空空，一无所有！然而事实是不考虑情感的。确实，我们出版了许许多多的《文学概论》，我们也写出了几可充栋的批评文章，我们曾努力将马克思主义文论与中国文学实际相结合，我们甚至一直在努力建构新的文论体系，然而不知为什么，经过几乎整整一个世纪的学术跋涉，经过无数学者的辛勤劳作，时至今日，在世纪末的总结与沉思之中，我们终于发现这严酷的事实--“中国没有理论”（孙津语），“没有一个人创立出什么比较有影响的文艺理论体系”（季羡林语），“别人有的我们都开始有，别人没有的我们也没有”（毛时安语），当今世界文论中，“完全没有我们中国的声音”（黄维樑语）。^[8]如果说中国文学的创作与研究在面对传统时，以无根化作为总体特色的话，那么它在面对世界时，是以文化上的失语状况作为特征的。这种失语和中国作为文明古国和人口大国的地位都极不相称。

这种无根化与失语症作为中国文学研究的一种状况，正如同对当前文化语境的分析中，三方会谈模式里面当代自我面临西方他者和传统“父亲”时的窘况。但是问题并不是到此为止。这种无根化与失语症实际上构成了中国文学研究在传统与现代、文化传统与现代性需求之间的矛盾。在这种“传统-现代”的矛盾关系中，西方的他者转化为现代的真实状况，这其实是西方文化正在实现它的全球化的实际步骤。

现在我们面临一个悖论性质的困境:我们应该对于西方他者的文化殖民主义、文化帝国主义的立场说“不”，但是我们不能对现代文明的基本趋向说“不”；我们可以批判西方他者文化在传统的东方文化基点上映衬出来的不足和弊端，而对于体现发展的现代性的内容，如果也要有批判性的话，那也只是看待问题的视点，而根本立场还是建设和完善它。

再进一步说，在“传统-现代”的矛盾关系中，我们不能拒绝现代的新问题，同时又要兼顾到传统中的文化积淀，这样我们就应该站在认识现代的基点上，沟通传统与现代两个方面，如果二者已经处于一种分割或者激烈对抗的局面，就应该指出其中存在的文化转向这一趋势，并且分析这一趋势对文学的近期和长远的影响。从事中国古代文论研究的罗宗强提出的观点就比较有针对性和分寸感，他说:

理论建设的目的，应该首先想到我们今天的现实需要什么。文学理论的建立是为了解决文学创作、文学批评中的现实问题。我们现在的文学创作处于一种什么样的状态，有些什么样的问题有待理论的探讨；我们现在的文学批评、文学理论探讨都有些什么问题需要解决，这才是我们的文学理论赖以建立的主要依据……比如说，文学是什么呢？它是一个永恒不变的概念，还是一个历史的概念？是一个严格规范的概念，还是一个弹性的概念？从它的形态上看，从它的动因看，从它的社会角色看，它的特质是什么？文学的社会角色，与它的功能是不是同一个概念？它的功能是自在的，还是受外界诸因素决定的？在新的科技迅猛发展的今天，它的功能与存在价值有没有受到影响？应该如何给它定位？^[9]

罗宗强的知识结构包括古代文化和文学，以及对于古代文论在语词上、思维方式上的把握，但是他所追问的“文学是什么”的一系列问题，在中国古代文论的传统中并不受到重视，这种定义式的思考已经体现了西方文论和现代思维方式的影响。如果这也算是一种失语的话，那么对这些带有文学根本性质问题的沉默，就更是失语，而且是那种不知道问题在何处的失语。

所谓“传统-现代”的矛盾是全球性的。西方国家在其现代化历程中也经历了一个痛苦的转型过程。只是对于像中国这样的第三世界国家而言，这种矛盾还结合着历史上的屈辱感和被欺侮的经历。因此，在这个矛盾中，一方面认识到必须追踪现代，另一方面又对转型过程中正在逝去的传统心存眷念，这是完全可以理解的反应。但是说到底，民族的传统文化在今天的知识话语中失去影响力，并不是我们放弃、否定传统使然，而是其言说本身失效的结果。从文化信仰方面来看，中国传统文化是以“忠君”建构的价值体系，在现在已经没有皇帝的格局中，这种忠君信仰一般只能走向帮派政治和黑社会的思想系统。在知识构成方面，“一阴一阳谓之道”，“天不变，道亦不变”等言说与现代物理学以实证手段得出的定律不可同日而语，而这些观念如果要成为哲学性的言说，以及一种看待和思考人生的方式，则这些表述又缺乏让人逆向的、或者批判性思考的文化空间，而哲学本来应该具有讨论和对话的精神。从理想社会和人格构成方式来看，所谓“大同社会”、“克己复礼为仁”、“兼济天下”等主张，在现代法制社会和民众参与的社会背景下，就难以形成对公众的感召魅力。再从现实层面看，我们今天面对的现代科技问题、科层化管理和任职方式，以量化方式作为衡量个人所做工作绩效的方式，赋予时间以改变事物性质的“历史性”的视点等，上述这些做法都与中国传统文化从经验的、个人趣味的、静止的方式来看待问题有很大出入。

仅仅从脱离了文化传统的角度来看，就有西方社会文艺复兴之后的认识论转向和20世纪的语言论转向，它也是放弃了前人述说的一些套路。但是西方社会在经历了这些变化之后，继承了前代文化的创造性活力，并未造成一种整体的文化失语状况。那么，当前中国的问题是，在学习、引进了西方的知识系统和价值观念以后，能否达成乃至实施自己新的创造？如果把问题引入这个角度来思考，可能就有自己新的收获。

三、出路:当今中国文学研究的策略

当前中国文学研究面临特殊的语境。从共时层面看，文化全球化与中国文化转型交互作用；从历时层面分析，它上不能接续传统，下不能以自己的思维方式和话语来面对和言说现实。借助各种西学成果来看待中国文学时，中国学者基本上采用一种跟进姿态，不具备掌握了别人的方法和路径之后，提出自己原创性问题的能力和独立面对问题的能力。在这种语境下，当前的中国文学研究失去了自己的精神家园，即那种文化传统的根基，也缺乏一种自己独立的、破解大千世界玄奥的思路和言路。那么，出路何在呢？当我们痛陈现状的不尽如人意时，也思考走出困境的道路。

一条路径是，完全抛却传统的束缚，使中国文化完全融入以西方化为实质内容的全球化进程之中，使中国文人与外部世界完全接轨，达到没有文化国界的地步，使他们的所思、所言都自然而然地采用世界主流文化的方式来进行。在这种情形下，我们在文化上哪怕只有些微的创造和开拓，那也是可以获得举世公认的。这种主张是五四时期一些激进的新文化运动人士所提倡的。譬如钱玄同就说:“对于那些腐臭的旧文学，应该极端驱逐，淘汰净尽。”^[10]他们甚至对于中国汉字不同于西方拼音文字的特点也认为是中国文化落后的表现，主张全面废除汉字系统，国家颁布实行拼音文字，也有人主张语音也废除汉语，完全采用当时才介绍的世界语，以便更好地融入世界。这种文化上的世界化主张，没有看到民族文化、民族语言支撑一个民族精神坐标系统的意义，而仅仅以为它是一种工具。假如一个民族把自己明显带有民族个性的东西都否定了，那么它也就失去了自尊、自信、自强的文化和心理基础，在这个基点上进行所谓的文化创造是难以想象的。当我们今天反省中国文化近代以来的落伍情况时，“五四”一代青年会说是因为科举制度的弊端。今天没有这种科举制度之后，还是没有多少积极改善，这就迫使我们思考另外的原因。至少，近几十年情况并没有基本好转，那就不是什么传统文化的缺陷造成的后果了。

另外一条路径，则回到民族文化的基点进行创造，其核心是承认近代以来中国文化相对落后，但是这个落后不是中国文化的内容本身出了问题，而是文化政策方面举措失当。譬如科举文化是一种严格的求同思维，它是内敛性的，只是以切近古人意愿为根本目标，限制了文化人的开拓精神。反之，如果我们真正要培养文化人的创造活力，以文化传统的内容来充实我们的心灵，则有可能比单纯由西方文化的角度看待中国问题，更为切合自身实际需求和文化个性。钱锺书曾经说:“西洋语文里，借人体机能来评论文艺，仅有逻辑上的所谓偏指（particular）的意义，没有全举（universal）的意义，仅有形容词的功用，没有名词的功用，换句话说，只是比喻的词藻，算不上鉴赏的范畴。”“我们把论文当成看人，便无须像西洋人把文章割裂成内容外表。我们论文论人的所谓气息凡俗，神清韵淡，都是从风度和风格上看出来，西洋人论文，有了人体模型，还缺乏心灵生命。”^[11]从钱先生之论来看中国古代文论，它就没有严格的所谓内容形式的区别（中国古代文论形神之辨与此有密切关系，但是不能完全比附），我们也就可以看出对于刘勰“风骨”概念的不同界定，有释为风是内容、骨为形式的，也有理解为骨是内容、风为形式的，这些说法有自己的道理，也有例句的阐说；其实这种分析就采用了西方思维看待刘勰和理解中国古代文论，貌似深入的分析可能是对于中国古代文论的肢解。

不应该把中国古代文论的概念用于比附西方文论，而是在中外理论的对比中，看到各自的长处和适用范围，为进行文学研究提供一个依据或参照点。宗白华曾说:“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”^[12]从这里对“道”的作用的认识，可以看出中国传统美学与欧洲的鲍姆嘉通在近代创立的美学有根本不同。鲍姆嘉通所创立的“感性学”要以理性照亮人类精神生活中感性的一隅，赋予理性以精神生活的全面权威；而中国美学，以道来沟通理性和感性，而这都不过是道在人心灵的一种感应，并不存在由其中哪一方面统驭另一方面的问题，它对单纯偏重于一个方面，如理性思维和感官体验都并不特别强调。由此就可以给予我们一个不同于西方美学的参照点。

当前的知识和教育中，学科化成为一种普遍趋势。所谓学科化，强调知识规范，把学问统一到一种系统，结合美学来看，就有可能把美学视点的多种可能性遮蔽了。在这种对中国文化的体认中，也有学者将中国、印度和西方作为三种基本的文化代表。如梁漱溟指出，西方是“意欲向前要求为其根本精神”，中国传统文化是“意欲自为调和、持中为其根本精神”，古代印度是“意欲反身向后为其根本精神”。^[13]在这三种文化之外是否还有另外代表性的文化，或者这种分类之外是否还有其他的分类方法？譬如中国和印度在西方角度看来就经常把它们统称为东方，仿佛属于一个类型。现在既然可以而且似乎应该分别看待，那么西方文化也不是铁板一块，完全有理由也分成不同类型来看待，譬如在学术趋向上，就有欧洲大陆学派和英美学派的区分。梁漱溟没有说明这种分类的依据和原则，但是从他“向前”、“持中”和“向后”的说法，可以认为这已经属于周延的分类了。在这个分类的可行性可以存疑的情况下，还是可以看到中国传统文化的特征有别于西方。把握这种特征应该是我们研究文学的出发点，因为研究的是中国文学；即使研究作为文学的普遍的特征，那么中国文学也是基本着眼点，这样我们才可能看到一些属于自己发现的东西。困难在于，当今世界文化进入全球化的趋势，中国文化人究竟还能看到多少原本意义的中国特色也是一个问题，并且在新的艺术潮流和文化潮流中，旧有的中国文化传统还能够提供多少有启发价值的思想资源也是有待论证的。因此，所谓传统的东西，基本上只是面对问题时的一种参照、参考，而不能作为研究的最基本的立足点，可以把它看成一种文化策略而不是文化的价值目标。

那么，以上两条路径都有它的困难。对于回归民族文化传统的路径而言，它最有可能缺乏创新精神，不能面对当前的变化形势。反之，如果采取一种“接轨”的方式，将中国的人文学科研究并入西学已有的框架，那么，首先，中国学者大多并没有受到西方文化浸淫的背景，不能把这种知识当成自己思考问题的“母语”；其次，人都是生活在某种文化氛围之中的，民族文化传统的内容，诸如典籍、制度等显在的方面，可能在文化转型中已经处于不重要的位置了，但是千万年来沿袭下来的心理、习俗、仪礼等成分，则可以超越社会制度的变迁而长久留存。这些传统成分在形成人的情绪、态度、倾向时有很大作用，使人们不可能以一种“透明”的方式来面对其他文化的内容，包括以全球性面貌出现的西学体系。我们“接轨”中必然会遭遇冲突的因素，使我们不能像西方学者掌握知识那样得心应手。再次，世界文化的发展是在众多学者、各种学派、不同民族文化的思想基础上进行的，如果中国学者失去了自己民族的视点，只是以单个学者的声音加入到人文学科的论坛，则产生的思想影响也是有限的。

也许，解决困境的一条笔直的通道并不存在。背负着悠久文化传统，又面对当今日新月异的文化变迁，并且这种变迁的原动力往往来自异国，使得中国人的民族自尊大受打击，现在要想设计任何一种解决问题的方案，都可能导致一种乌托邦式的构想，它将某种个人的思维成果推向社会，要求整个社会都以这个杰出人物的思想作为准则，按照他的计划统一行动。这种个人构想在某些情况下也许可以解决需要动员全社会积极参与的问题，但是这种构想建立在个人威权基础上，一旦出现弊端也难以纠正。置身复杂多变的、充满内部矛盾的中国社会，应该有多种思考和行动的方案，并且方案需要有纠错的机制。

我们也许应该采取一种站在边缘地位的对话策略:既从西方现代文化的角度来反观中国文化与文学研究，从中看出它的不足和积极性的方面，同时也从中国文化的立场来审视西方文化和文学研究，又从中找出它的不足和成就方面；在这种来回的审视中并不简单地落入某一方面的套路，又注意吸取其内在的积极性的、能够产生文化原创能力的方面。这也就是一种为我所用的态度和对话精神。

巴赫金提出的交往哲学和对话思想对于这种情况有一个说明，他指出:“一个意识无法自给自足，无法生存，仅仅为了他人，通过他人，在他人的帮助下我才展示自我，认识自我，保持自我。”^[14]“这个意识在自己的每一点上，都是外向的，它紧张地同自我、同别人、同第三者对话。离开同自己本人和同别人的充满活力的交际，主人公就连在自己心目中也将不存在了。”^[15]在巴赫金看来，对话的本质，就是要使多种看待、理解和评价问题的角度能够达成一种沟通，能够在这个沟通过程中激发思想，从而达到更好地认识问题的效果。这种沟通在更为广泛的意义上，不仅存在于中国传统文论思想和西方文论之间，而且也存在于文学理论与文学现象之间，我们应该在对文学的理性把握和直觉感受之间，开展全方位的、不间断的对话。这是针对困境的一种解决方案，同时在所谓理论研究没有呈现范式危机的时候，也可以从理论言说的裂隙处寻求新的思考空间。