文学研究作为一个学科，应该有自身的问题域。这本身是作为学科存在的前提条件，即每一学科的存在本身要面对某些问题，否则就没有进行研究的必要，而不需研究也就不会形成学科。可是对文学研究来说，这种理所应当会受到一些质疑。根本原因在于，文学研究在很大程度上不是独立的学科，在中国古代主要受到经学的影响，而在西方则主要受到神学与哲学的制约。近代以来，虽然文学研究有了相对的自由度，研究者可以根据自己的知识、倾向进行思考、判断，但是他所采用的研究范式并不是自身的，而取自于其他学科。如关于文学的社会属性方面是社会学，文学的修辞方面是语言学，文学的接受方面是传播学等。在这种情形下，文学研究是各种学科关注文学时的一种交集，而不是一个相对独立的学科。文艺学作为研究文学的一个理论学科在此局面下就显得有些尴尬，它作为理论，应该是学科具有独立身份的理论层次的体现，而文学在事实上处于多种学科扫描的情形下，文艺学的理论身份就成为被质疑的对象。这样说来，一方面，涉及了文艺学自身的“阿喀琉斯脚踵”；另一方面，则并不是要用怀疑文学研究的不足来否定这种研究的努力。因此相对来看合适的做法是，面对问题做出积极的调整，而不是回避问题。主要体现为五个重要的问题意识的自觉。它包括身份意识、转向意识、媒体意识、对话意识和语境意识。

一、身份意识

身份意识是主体对于自身位置的认同感。身份意识可以有个人身份，也可以有群体身份，而它最核心的层面是群体意义的文化身份。文化身份（cultural　identity）这一概念有两个方面需要着重辨析。

第一，文化身份不是在某一当下时刻瞬间获得，而是通过长期的、在周边族群的交往中通过相互作用才获得的，它与民族身份紧密相关。荷兰学者瑞恩·赛格斯提出:“某一特定的族群和民族的文化身份只是部分地由那个民族的身份决定的，因为文化身份是一个较民族身份更为宽泛的概念。”^[1]这里文化身份的概念不同于民族身份，关键原因在于民族构成中血缘关系占有很重要的因素。就文化身份来说，文化的架构具有决定性意义。譬如在科举文化时代，每个读书人就是一个已经实现或者潜在的干部人选；而在科举制度之前的南北朝时期，大多实行门阀制度，则以出生来决定人的社会地位，读书人只是表明了受教育的程度问题。同样都是读书人，但是他所体现的内在蕴涵完全不同。

第二，身份（identity）这个词，包含了两种汉语翻译之后的含义，即身份和认同。身份的意思是比较客观性的，而认同则涉及当事人的主观。身份很大程度上代表了社会的定位，身份即社会身份；而认同则需要当事人的主观同意。这里就涉及了有时显得复杂的当事人的状况。譬如斯巴达克斯这一历史上的英雄，作为角斗士他是奴隶的身份，但是他揭竿而起的举动，显然是对既有的社会身份的彻底否定。在执政者眼中，斯巴达克斯是一个叛变了的奴隶，而从斯巴达克斯本人及他所代表的群体利益角度看，斯巴达克斯则代表了王朝更替的必然性。作为当事人的斯巴达克斯的身份意义可以有两种不同说法，就认同的角度看，当事人是完全不认同过去的身份的。身份与认同之间的差异性在此昭然若揭。身份-认同意识，最主要属于社会学的概念。在文学研究的意义上来说，一方面文学也是一种社会存在；另一方面，文学表达涉及立场、倾向的问题，而立场不是凭空的个人表达，它体现了主体对某些问题的理解角度。

二、转向意识

转向问题的提出最初体现在语言转向（Linguistic Turn）上。这一短语由维也纳学派的古斯塔夫·伯格曼在《逻辑与实在》（Logic and Reality，1964）一书中提出，被广泛认可则在理查德·罗蒂所编的《语言学转向--哲学方法论文集》（The Linguistic Turn:Essays in Philosophical Method，1967）出版之后。传统哲学只是把语言看成思想和交流的工具，而“转向”的思路则认为语言不仅是工具，而且还是本体。即人的认识问题很大程度上是语言的问题，语言的表述本身就可能成为问题的根本症结。一些看起来重大的争议问题，如果事先澄清语言的用法，可能就不会产生歧义。如猎人围绕树上松鼠转了一圈，从猎人绕树的过程看，松鼠在树上，的确也就绕了松鼠一圈；可是松鼠看到猎人之后机警地躲藏，当猎人在树下绕行时，松鼠也就有意躲避猎人，它基本上总是在树干的另外一面，猎人并没有围绕松鼠。那么是不是围绕着松鼠，其实就需要看“围绕”的定义。

转向问题的提出意味着人们对于学科思维转化问题的自觉。如果撇开转向的问题，我们看到的学科变化就是一些具体观点的不同、一些关注点的不同，而在转向的意识建立之后，看到的则是更大范围、更深层次的东西。威廉·米歇尔认为，“古代与中世纪哲学的图景关注物，17～19世纪的哲学关注观念，而启蒙的当代哲学场景则关注词语”，当代的哲学思考则关注图像，他提出了“图像转向”的转变趋势。^[2]米歇尔所说的这样几个大的阶段的差异，很有道理。也有人就此提出，以上几个阶段分别代表了不同哲学的基本趋势。古代哲学对于物的关注是本体论哲学；而大体上18世纪的哲学关注观念，启蒙主义思想重塑关于世界的认识这样的宏伟蓝图下，体现了认识论的转向；所谓当代哲学主要指的是20世纪初期的现代主义的哲学浪潮，它是语言转向的结果；近年来哲学的图像转向，则与当今图像文化的趋势相关。

频频发生的转向，可以说是一种客观趋势的反映，更可以说是人转换视角来认识对象的一种自觉。应该说，在人的思维领域中发生的转向并不是今天才有，当年哥白尼的日心说认为太阳才是宇宙的核心，而不是中世纪教会所阐释的地球乃宇宙核心，就是一种天体布局的基本结构观念的变化，它是一种转向。相比之下，20世纪爱因斯坦提出的相对论原理，包含了时间、空间相互关系的解说，在这种时空观里面，时间、空间不是牛顿意义的、绝对的量度坐标，时间可以被压缩或拉伸，空间可能被弯曲，物体运动的速度可以使时间发生改变。在牛顿的时空观里时空是不可能有这样的表述的，因此爱因斯坦的时空观可以说是一次物理学领域的哥白尼革命。

这样对待转向的问题，就使新的思想往往不是在原有学说基础上加以补充、完善，而是常常另辟蹊径。结合到文学研究来看，德里达在20世纪60年代提出的解构主义批评观，对于传统意义的思维发出了严重挑战，他提出:“解构不是，也不应该仅仅是对话语、哲学陈述或概念以及语义学的分析；它必须向制度、向社会的和政治的结构、向最顽固的传统挑战。”^[3]这种思路不仅仅是学科意义的微调，而且是人文领域发生语言转向，对学科理论往往走向书斋而不关心时事的一种反拨。当年俄国形式主义批评标榜文学的“文学性”，而这样一种标榜说到底强调文学的相对独立性。

三、媒体意识

媒体在文学研究中经常被忽视，其原因在于，人们认为文学以文学作品为中心，作品如何表达，决定于作品说的内容和说的魅力。这种理解忽略了作品表达语境对于它的表达效果的影响。事实上，一部作品的好坏固然要看作品本身的表达，也要看这种表达最终以什么途径展现。回顾20世纪以来的文学研究，俄国形式主义率先提出了文学形式不只是作为文学的外观形式，而且本身成为文学的要素的观点，这表明了真正意义上的文学自觉。即文学固然可以成为各种用途的手段，譬如政治动员、商业宣传、文化载体，可是文学还有自己的特性，这种特性并不是说文学的本质就先在地人为固定了，而是说文学作为一种语言的审美事实，它需要在语言的形式审美方面有自身的追求。各时代、各文化圈的文学可能有很大不同，但在语言审美的方面做出努力，毕竟是共同的原则。在俄国现实主义之后陆续登场的各种文学批评理论，在立论上大相径庭，但是在文学的形式不只是文学的外观而是文学的规定性这一认识上，大体可以达成共识。如果说文学的语言表达形式是文学的根本属性，那么也可以进一步引申，即诗歌、小说的文体形式也是根本的方面。事实上，一种情感采用什么文体来书写，一个故事以什么文体来叙述，这本身也是非常重要的，在很大程度上可以影响到文本写作的阅读效果，甚至它所传达的东西有一部分是由被叙述、被描写的东西所传达，另一部分是由叙述和描写的方式所规定，而这里的描写方式最直接的体现就是文体。再进一步看，传达作品信息的媒介有很大作用。当一部小说被改编为电影、电视剧之后，它的艺术效果需要重新定位，并不是一部小说的名著改编之后，就可以自动地达成名著的震撼性，它完全可能成为平庸的作品。而编剧、导演可能并不缺乏对于原著的理解深度，只是在转化为另外一种媒介表达时，必须很好切合新媒介的特性。其实还可以更为直观地考察，一部已经拍摄完成的电影，在电影院放映和家庭影院的电视屏幕放映，效果就不完全一样，而如果是电视上的电影节目来播放，也同样有不同效果。它已经和创作没有关联，而几乎完全是媒介的影响方式问题。文学形式的重要性在今天已经不言而喻，人们对这种形式的内涵的理解，从最初的语言修辞角度扩展到了文体范畴，再进一步又扩展到了媒介范畴。因此，杜书瀛指出:“媒介不仅是‘讯息’，它直接就是生产力，在审美价值和艺术价值的创造过程中，媒介融入了价值本体运行之中，成为其价值生长的一部分。”^[4]

四、对话意识

当今的学科工作从文艺复兴之后，学科分化才得以展开。在文艺复兴开启了学科分化的趋势之后，原先的相对统一的学问就产生了若干新的学问，而原来的学问框架就是哲学，哲学成为了原先学问的留守处。在此意义上，至今哲学仍然保留了很多先哲们的命题。

从学科历史角度回顾，古希腊的学术思想是典型的大一统格局，哲学家包打天下，如亚里士多德的著作，包括今天学科门类的哲学（形而上学）、物理学、政治学、伦理学、修辞学、诗学、逻辑学，等等。当时的哲人没有多少前人思想作为参照，可能自己成为了学科的开创者。在此情形下，他们发表学术见解往往有我们今天看来就是结论性质的意见，可是，从形式上看，它只是一种未加严密论证的看法。亚里士多德在论述物体自由抛物的运动线路时，认为被抛出的物体沿着一条斜线或者直线向上，当上升的动力耗尽就垂直地下落地面，落体下落路线和地面形成直角。而我们现在是以抛物线来说明被抛射物体的运动。这不是简单的观点的变化，而是论述方式的变化。亚里士多德采取“想当然”的方式提出见解，而现代的学科工作则要有实验数据作为支撑。文艺复兴之后，现代意义的学科开始建立，每一种见解必须有学科规定的论证方式加以论证，还要求接受实验的检验。因而每一学术观点提出之后就会面临一个不断地反复辩驳的局面。这种辩驳如果取得了一致性的意见，就作为学科的基本观点，在教育培养学生的环节加以灌输，它会成为一种非常强大的意见压力。如果不同于这种意见，往往就会遭遇学科的驱逐，被看成旁门左道。

在现代学科背景下，每一种学术观点在思想的交锋中才能得到印证。思想碰撞不只是发生在思想提出之后，而且可能在提出该观点时，就已经设想到了可能的诘难，或者进一步修补完善，或者寻求解释对方诘难的辩护理由。文学研究，也有其潜移默化影响力的体现。巴赫金指出:“思想（根据艺术家陀思妥耶夫斯基对它的观察）并非是一种主观和个人心理的产物，而‘固定居住’在人脑中；不是这样，思想是超个人超主观的，它的生存领域不是个人的意识，而是不同意识之间的对话交际。思想是在两个或几个意识相遇的对话点上演出的生动的事件。”^[5]单独来看，强调思想的对话性顺理成章，可是要知道在文艺复兴之前，其实欧洲传统并不强调思想，而认为思想是人生痛苦的渊薮，思想者是自寻烦恼，而人生真正需要思考的就交给神甫一类智者，他们可以凭借上帝的神谕找寻真理。到了文艺复兴的时候，才有了“知识就是力量”这样新的观念，笛卡儿说“我思故我在”，把理性的认识论意义延伸到了存在论、本体论来看待，这里的“思”要求逻辑严整，基本上采取一种静思的方式来达成。可是，人和人之间思考的差异毕竟是一个不能回避的事实。这样就有了哈贝马斯所说的交往理性，即理性作为一个原则并不等于只有一个视角。西方“logos”这一概念，有理性和言说的双重含义，某种程度上揭示了理性需要在表达中落实这一客观事实。古希腊到笛卡儿对理性的认识，把这种言说看成了一种独语，尤其是因为需要强调理性的内在逻辑，它需要前提和结论之间的一致性，那么独语有可能更易于达成思维路径的连贯。可是，理性的独语只能贯彻到表达的环节，而在接受环节则必然出现多重理解。哈贝马斯就此分析说:“一个特殊的问题在于:对方语境的明确与自身语境的明确是有一定的距离的；因为在合作解释过程中，没有哪个参与者能垄断解释权。对于双方来说，解释的任务在于，把他者的语境解释包容到自己的语境解释当中，以便在修正的基础上用‘世界’对‘我们的生活世界’背景下的‘他者的’生活世界和‘自我的’生活世界加以确定，从而尽可能地使相互不同的语境解释达成一致。”^[6]

对话意识在文学领域最初的发现，也许是巴赫金的复调小说理论。巴赫金认为，俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说是一种复调小说，它不同于托尔斯泰的小说，后者小说中的人物虽然也都有自己的思想和话语，可是他们都在作者的总体考虑的安排之中，小说作者成为众多人物的组织者，实际上作者起到了过滤的作用，即描写出来的内容都是在不同侧面为作者的表达服务。而陀思妥耶夫斯基的小说就完全不同，小说中的各个人物体现出各自的思想、感情、性格，他们同作者意识的表达杂糅一体，呈现为多声部的效果。这样，陀思妥耶夫斯基的小说就有各个人物之间的对话性，人物与作者之间的对话性。

乔治·布莱对此也有明确的阐述，他认为批评家的任务是发现作者的“我思”。这“发现”不是通常意义上的发现，即寻找某物而最终找到，因为思想寻找的目标并不在“思想之外”，“‘我思’乃是一种只能从内部被感知的行为”。所以“既然批评家的任务是在所研究的作品中抓住这种自我认知的作用，那么，他要做到就必须把呈现给他的那种行为当做自己的行为来加以完成”。^[7]

五、语境意识

在上文的对话意识中已经述及语境，对话是在某种语境中发生的，因此，语境意识和对话意识密切相关。语境即话语表达的语言环境。语言环境是理解语义的关键环节。同样一句话，语言环境不同，所表达的意义就会完全不同。文学研究的文本细读是对于文本的描写表达作出符合语境的分析。在语境的问题上，最需要关注的是作者和读者之间的语境关系，以及读者之间的阅读语境差异问题，这两点都涉及对于文学意义的理解。萨特指出:“当词儿在作者笔下形成时，他无疑是看见这些词的，但是他看见的与读者看见的并不一样，因为他在把它们写下来之前就知道它们是什么了。他写字时盯住看着，并不是为了要展示这些等待人们来阅读的沉睡的词儿，而是为了要控制这些符号的构图，简而言之，那纯粹是一项规划工作，在他眼前展示的只不过是钢笔的轻轻滑动而已。作家既不预测也不猜想；他只是在进行规划。”^[8]作者当然还是希望读者能够在他所期待的语境中来阅读文本，可是当代的阅读是一个巴别塔工程，每个读者都可以从中得出自己的感受，作者只是他阅读的材料的供应商，而不能期待读者把作者看成引领进入文本化境的导游。

语境问题可以在广义的和狭义的不同角度来理解。一般来看，上下文的语境、作者写作的针对性、读者阅读时的一般背景等属于狭义的；而涉及文化、历史一般状况的方面则是广义的语境。广义语境对于一般读者可能显得不重要，但是对于专门化了的文学研究则是十分重要的。李欧梵关于中国现代文学和西方文学的一个对比很能够说明问题。严格说来，中国的现代文学是在一种有意识地背离传统、接近西化的过程中实现的，其中语言形式的现代白话文和文学观念上西方文学价值观的沿用是最为突出的表现。尽管如此，以为中国现代文学就是西方文学的汉语翻版那就大错特错了。因为，“概括地说，‘五四’以降中国现代文学的基调是乡村，乡村的世界体现了作家内心的感时忧国的精神，而城市文学却不能算作主流。这个现象，与20世纪西方文学形成了一个明显的对比。欧洲自19世纪中叶以来的文学几乎完全以城市为核心，尤其是所谓现代主义的各种潮流，更以巴黎、维也纳、伦敦、柏林和布拉格等大城市为交集点，没有这几个城市，也就无由产生现代西方艺术和文学，所以，正如雷蒙·威廉斯所说:西方现代作家想象中的世界唯在城市，城墙以外就只有野蛮和无知；不论城市如何光明或黑暗，没有这个城市，世界就无法生存”。^[9]城市集中体现了现代文明的成果，并且城市也是现代文明各种潮流的发祥地，包括从技术到思想的各个方面，城市都走在乡村的前面。欧洲文学把城市作为描写的主要方面是可以理解的，城市才是孕育各种冲突的集中场域。而中国现代文学与之相反，乡村才成为主要对象，这是另外一种逻辑在发生作用。那就是，既然城市才是风气的引领者，而相对于欧美已经处于落后地位的中国，中西之间的差异就相当于在西方国家内部的城乡差异。如果说西方国家是城市引导农村，那么在国际舞台就是西方国家引导着还没有进入现代化的欠发达国家。“‘五四’以降中国现代文学的基调是乡村”的含义，最根本的内涵在于，“五四”的一代人，他们希望用自己的笔来达成文学的启蒙，而这种启蒙需要写出中国自身的特点，在国际的定位关系中，农村就成为中国的一个隐喻。了解这样一个语境，才能够比较贴切地了解中国现代文学，才能够深入理解那些作品更深的层次。

英国学者艾耶尔认为当代哲学和哲学史上最初的哲学相比，并不能说已经解决了当初提出的问题，也并不能保证今人就一定比古代哲人有更为清晰的对于世界的思考，区别在于今人提问的方式以及思路的变化。文学研究也有类似的状况。是问题意识才使得我们的文学研究可能对读者、作者有所裨益，而问题意识的提出除了对于细节的敏感之外，需要把握大的趋势。在过去某个时代，追问《红楼梦》作者是谁很重要，某一研究者拿出一个论证就是了不起的成果；而在今天可能追问作者的身份意识，追问《红楼梦》由小说改编为电视剧的媒体意识，等等，这样一些问题的提出和解释，可能才是更有价值的。