从中西文学理论与美学理论的梳理中，我们发现文学具有审美和文化的双重属性。根据当前文化研究的视角，我们对文学作为一种文化和审美话语进行细致的论证之后，认为文学作为一种文化和审美话语，审美文化与文学研究各自为对方提供了新的沟通和对话的思路。二者沟通与对话的途径在于:通过文学文本与文化现象的分析，审美与文化实现了视域沟通；从文学发展的具体历程，我们可以总结出精神性与物质性的审美文化所具有的某些特色。

一、文学作为审美话语

文学的审美属性在东西方文论中都有论述。在西方，德国古典美学的先行者康德、黑格尔、席勒等人率先将审美的自律性与伦理实践、纯粹理性划分开来，确定了审美的独立地位和价值。唯美主义的代表者、浪漫派诗人戈蒂耶曾经提出“纯艺术”、“艺术至上”、“为艺术而艺术”的主张，否认艺术的社会性和功利性，反对道德、政治对艺术的束缚，将形式美的意义推向极致，从而使文艺成为纯属个人的享受与消遣。在中国，清人袁枚倡导“性灵说”，认为诗词、歌谣出自人的内心，以其感性形式调适感官、怡悦性情，也就是“诗者，人之性情也，近取诸身而足矣，其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”。^[4]在文以载道的功利主义观念长期占据正统地位的中国文化中，这种惊世骇俗的论调成为近代文化的标识。概括说来，文学的审美特性与价值具有如下的特色。一是感性意象性。从美学的词源来看，“Aesthetics”的原初含义是指研究感性认识、研究感觉和情感的科学。那么，“审美的”就包含有感性的、情感的意义。一个事物具有审美性，首先它应是感官能直接把握、感受得到的，应该具有外在的意象性或形象性。否则，就无法被鉴赏、感受。二是康德所提出的审美的无功利或超功利性。康德认为，鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象产生的一种判断力。这一观点在西方影响深远，直至当代用有无实用功利性作为审美性与非审美快感的分界线，这是对人类审美史的一个科学的总结。三是心灵自由性。具有审美性的事物，当它与人处在特定的审美关系或审美状态中，它就能使人感到一种心灵的自由。所以，心灵的自由性、无限性也是审美的基本特性。正因为审美不涉及利害关系，心灵自由自在，它引起的不是停留于肉体、感官的快感，而是超越、升华的怡情悦神的精神愉快。因此具有第四个特点，也就是精神愉悦性。^[5]

二、文学的文化属性

近些年来，文化研究的方法将文学看做文化批评的切入点，从而对文学具有的文化内涵有所拓展。如话语理论、意识形态批评、新历史主义、女性主义、后现代文化理论、后殖民主义等，通过对文学在感性层面上的话语组织结构的多方位、多学科分析和阐释，揭示其隐喻、象征、或暗示着的文化意义和精神实质。同时，这些理论也改变着人们对文学的接触、把握或解释方式。这些虽不必直接照搬，但对于我们拓宽思路、更新方法和丰富理论话语有所启示。文化研究与过去的社会历史批评的共同点，都是在于将文学视为社会历史的产物或从社会历史的角度去看待文学。不同点在于两者在不同的历史条件下面临着新的问题。两者具有不同的思想观念。例如前者的思想资源有法兰克福学派和伯明翰学派的理论主张，以及后现代主义、后殖民主义、新历史主义、女性主义等思潮。对于文化研究关于“文学”概念的考察有必要追溯到20世纪西方文学批评理论的一些思潮。俄国形式主义、英美新批评、结构主义、解构主义等借“语言论”转向的理论资源极力维护文学独立自主的权威地位，对19世纪以及此前一切将文学视为服务于其他目的的工具论文学观、作家权威论予以抛弃。然而，从60年代开始，后结构主义和后现代主义对逻各斯中心主义的颠覆导致了“文学性”信仰的普遍衰落。文化研究相信文学不是一种超历史的永恒现象，而是一种由特定历史条件所规定的现象。文化研究将文学视为一种文化现象。在詹姆逊看来，文化的含义包括三个部分:文化是指个性的养成或个人的培养；与自然相对的文明化了的人类所进行的一切活动；与贸易、金钱、工业和工作相对的日常生活中的吟诗、绘画、看戏、看电影之类的娱乐活动。文化批评家雷蒙·威廉斯认为文化具有三方面的定义:指人类的完美理想状态或过程；指人类理智性和想象性的作品记录；指对人类特定生活方式的描述。詹姆逊和雷蒙·威廉斯关于文化定义的一个共同点是将对文化的理解与日常生活实践联系起来。这一定义为文学研究从文学作品、作家研究走向文化现象和社会生活的广阔领域提供了合法性。

三、审美话语与文学研究沟通的可能性

就文学具有上述审美和文化的双重属性而言，我们可以试图用审美话语和审美文化的说法将二者进行整合。在美国学者伯恩海默等人看来，在当今多元文化主义的时代，要扩展文学研究的空间，应对文学进行所谓语境化的研究，“文学现象不再是我们学科的惟一焦点。相反，文学文本被当做文化产品这一复杂、变化多端甚至充满矛盾的领域里的一种话语行为来研究”。^[6]文学作为审美话语是就文学的文化意义而言的。从文化的意义上看，文学就是以话语和文本组织起来的感性的文化层面。审美意味着文学的感性意义，话语意味着文学作为语言艺术自身的文本属性。同时，根据福柯、德里达等解构主义的观点，话语作为一种权力本身就意味着丰富的文化意义或意识形态内涵。审美话语作为一种感性话语形式，有其自身的组织结构形态和表现方式，从而形成了文学的叙事、抒情等一系列话语组织形式，使文学成为一种独特的文化形式。所以，把文学界说为“审美话语”，既肯定了文学的美学意义，又维护了文学的形态学特征，使我们在充分考虑文学的自身特点时，为文学意义的无限丰富性留下了余地，同时也避免了把文学的语言形式与丰富内涵割裂开来的弊端。在人类的所有文化产品中，文学恐怕最具有思想文化全景式展示的特点，这种独特的价值主要来自文学以审美话语构筑文化产品的独特方式。审美话语强调了文学是一种感性的文化存在，而且是由话语组织构成的感性的文化存在。正是在这种与文化的血肉相连关系中，文学才具有整体的意义。就审美文化的内涵而言，审美本身也是文化，是文化的一部分。审美与文化二者不是并列关系，而是从属关系，相互制约着，实际上是审美的文化，反过来，也是一种文化的审美。审美的对象限制在文化的范围内，不是自然物，也不是社会的物质基础部分，而是观念形态部分，同时也不是所有观念形态都是审美文化，而是具有审美性质的那一部分观念形态。所谓审美性质就是超功利性和愉悦性。所以审美文化就是具有超功利性和愉悦性的文化。西方文化思潮，特别是后现代主义思潮涌入中国后，我们可以适当利用文化理论来阐释新时期所出现的文化、艺术、审美现象。有人认为审美文化是整个文化中具有审美性质的那一部分，所谓审美性质即超越功利目的性。它是整个文化系统中的子系统，或文化体系中的一个高尚层面。另一种看法认为，审美文化是人类文化发展的高级阶段，是后工业社会的产物。社会发展到后工业社会的历史阶段，艺术与审美已渗透到文化的各个领域，并起支配作用。审美文化是现代文化的主要形式，也是高级形式，它把超功利性和愉悦性原则以及自由创造精神渗透到整个文化领域，以丰富人的精神生活。审美文化并非仅是一般意义上的个体经验的心灵、精神现象；它超出经典美学“审美的”判断的抽象范围，进入并展开在普遍的人类历史文化进程之中，成为“审美的文化活动”或“文化中的审美实践”。因此，对“审美文化”的界定是:以文学艺术为核心的、具有一定审美特性和价值的文化形态或产品。^[7]

四、审美文化与文学研究沟通的具体途径

文学性作为文学的本质特征，它存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。形象思维和文学幻想、多义性和暧昧性是文学性最基本的特征。文学性的定义与语言环境以及文化背景有着密切的联系。韦勒克在《文学理论》中通过历史上对文学林林总总定义的辨析，认为“一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极为复杂的组合体”。^[8]这个由语言符号构成的结构包蕴着一个由低到高的递进式层面，它从声音层面，通过意义单元层面，再上升到意象和隐喻、象征和象征系统以及文学类型等层面。所谓文学性也正是散布在这多重层面之中。而要在文学研究中坚守文学性，便意味着对这些层面的意味进行充分深入的探讨。坚守文学性，并不意味着要忽视，摒弃文学与社会、文学与思想、文学与文化等关系。但是，各种思想、文化的意味只有体现在具有文学性的文本中，它们才获得坚固的外壳，才会对接受者产生持久的影响力量，没有文本，一切都将荡然无存。在明确了上述关于文学具有审美与文化的复杂内涵以及文学性的意义之后，我们可以试图探讨审美文化为文学研究提供的可能性的思路。

（一）通过文学文本与文化现象的分析，审美与文化实现了视域沟通

詹姆逊认为，后现代社会里，“文化扩张了，其中美学冲破了艺术品的狭窄框架，艺术的对象（即构成艺术的内容）消失在世界里了。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了，从某种意义上说，生活本身变成艺术品了，艺术被哲学取代了……在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索”。^[9]他的说法可以概括为日常生活的审美化趋势。文学现象，文化事件，媒介与文学的结合而产生的大量的跨媒介文学，如广播文学、电视散文、音乐电视、网络文学，等等，这些变动吁请文学性范式的转换。例如陈思和主编的《中国当代文学教程》对王朔文学作品的影视化现象、崔健的摇滚乐反映的精神现象进行了研究。王一川根据图像文化中视觉效果被充分强化的情况，提出了“视觉凸现性美学”的说法，指的是“那种视觉画面及其愉悦效果凸显于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观”。^[10]在消费文化的条件下，人类最神圣、最本真的情感也在大众文化的潮流中演变成了后情感，“后情感，不等于非情感或无情感，也不是简单地以理性压倒情感，而是一种被重新包装以供观赏的构拟情感”。^[11]文化研究的理论资源为文学作品、文学现象的解读提供了多维度、多层面的可能性，如法兰克福学派、伯明翰学派、结构主义、解构主义、后现代主义、女权主义、后殖民主义、消费文化理论、大众传媒理论，等等。研究的途径也不仅仅是揭示文本形式背后的意识形态，每一种艺术形式作为一种具有独立品格的文化形态，可以发现其中的美学韵味和诗性价值。何况，对于意识形态复杂内涵的揭示，目的在于发现制约着文学作品、文学现象诗意和美学光辉的压制性机制与因素。因此，文学研究的“文化”和“审美”不应该分裂开来。

（二）文学研究为审美文化提供的思路在于，从文学发展的具体历程，可以总结出精神性与物质性的审美文化所具有的某些特色

首先，就文学的美学风格来看。历代关于文学的朴素与华丽有各种各样的论述。孔子提出，“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”（《论语·八佾》）。因而把华丽作为一种文明的象征。庄子曰:“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）可见认定的是朴素美。然而，辞采竞丽、铺张扬厉的汉赋在极尽其铺张、夸饰之能事之后，取而代之的是魏晋时代以少驭繁、含蓄隽永的五言诗。“从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美学理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之‘错采镂金’是一种更高的美的境界。”^[12]然而，这种更高的美学境界也不可能是永恒不变的。经过六朝的准备与过渡，它将再度让位于一种更新更美的繁华景象，这便是不仅外表华丽铺张而且内容充实丰满的盛唐气象。从上述文论对于文学的美学风格的梳理，我们可以发现审美文化趣味变迁的线索。其次，就通俗与典雅的关系来看。在古代社会里，几乎任何一种艺术种类的发展都会经历由俗而雅，由民间而宫廷的过程。“风”诗来源于民间大众，具有“俗”文学的通俗性和世俗性。由“风”而“雅”，从民间创作转入个人创作，形式、结构、情感逐渐复杂，篇章规模也更为宏大，诗不再像“风”那样粗犷、豪放，有了文人加工、修饰的文学性。“雅”、“俗”遂有风格的分野。汉代董仲舒使《诗》一跃而为《诗经》，孔子论诗的伦理、道德尺度也发展为政治功利主义。在这种儒家诗教下，像风诗中吟咏男女情爱的作品，要么被列为淫辞邪曲遭到彻底批判、鄙弃；要么经过彻底的改造，如《关关雎鸠》成为“后妃之德”的经典解释。由《诗》而《诗经》，俗文学演变为雅文学，俗文学取得了经典地位。词原来是抒发儿女私情的民间艺术形式，士大夫阶层在最初采用的时候故将其视为难登大雅之堂的“诗余”之作。但其曲折多样的形式与生动细腻的情感日渐得到密切无间的配合，不仅风格上出现了“豪放”与“婉约”两派，格调上也逐渐典雅起来，直到取代了诗一统天下的主导地位。曲的最初创作因掺杂了很多口语甚至俚语而显得有些低俗，但经过士大夫阶层的改造和利用，其灵活自由的形式也同样可以表现相对典雅的生活内容，从而在上层社会得到广泛传播。小说更是民间说唱艺术的产物，知识分子的介入同样使这种起源于勾栏瓦肆的作品逐渐雅化，以至于到了“开卷不谈《红楼梦》，纵读《诗》、《书》也枉然”的境地。由此可见，唐诗、宋词、元曲、明清小说的繁荣，既体现了具体艺术种类自身发展的客观规律，又以此为载体而满足着同一时代的人们对雅俗艺术的不同需求。

在文学研究的过程中，可以从学科联合的角度多层次、多维度去发掘其多元的意义。问题在于，作为审美话语的文学是否在感性化的语言组织中创造了新的文化意义，拓展和提升了人类更高的生命境界。我们对作为审美话语的文学的研究，应该对审美话语本身的文化意义有所认识，把审美话语看做是一种未经知性拆解的整体性文化形态，从而有意识地按照审美话语的组织形式来体验其文化意义。文学研究不应该一味地画地为牢，使文学变成一个固定的、封闭的对象，而是应该把审美话语的组织形式及其文化意义作为研究的核心，并引进多学科的研究视野和方法，把文学作为一个研究领域作多学科的批评性探讨。在审美文化与文学研究之间架设沟通与对话的桥梁，从而达到对文学更深、更新意义的认识。