一、西方思想史的知识结构

文艺研究的转型与文艺本身的变化没有直接关系，而与文艺研究的学科背景相关联。学科背景的转换，从西方思想史而言，先后有三个不同的知识的核心结构。

从古希腊到文艺复兴时期，西方哲学以本体论作为基轴，它探究和回答“世界是什么”，这一阐述既同人们的知识欲求和信仰寄托相关，也同统治集团“神权至上”或者“天赋王权”的政治合法性需求相关。文艺复兴之后，本体论哲学在人们获得了大量新知，以及产生了“天赋人权”之类民主思想后，对“世界是什么”有了不同于以前的认识，同时意识到凭借已经掌握的知识，还不能对“世界是什么”做出完满的回答。在逻辑上，这一问题需要全面了解世界之后才能得到答案。于是哲学的思考核心转移到认识论上，这就是哲学史上的“认识论转向”。19世纪末20世纪初，不少思想家意识到，还应该将认识论问题悬置起来，关键的不是说明人的认识如何，而是人们对于一个事物、一次事件以什么样的语言方式加以表述。这种将人的认识的可能性、可靠性问题加以悬置，而突出语言构建方式在认识中的重要性的趋向，就形成了哲学思想第二次转向--语言的转向。可见，人们的基本认识结构和思维方法有不同的类型，它们有非常不同的知识基础，也就有非常不同的思考问题的方式。

20世纪60年代，德里达发表了解构主义的奠基之作《结构，符号，与人文科学话语中的嬉戏》，他对传统意义上的抓住一个问题的中心，由此展开深入研讨的有效性提出了质疑，他说:“中心是总体的中心，然而，由于中心不属于总体（不是总体的一部分），因此总体把它的中心置于别处。中心并不是中心。围绕中心的结构的概念，它本身虽然代表着内在一致，是作为哲学或科学的认知的条件，但这只是一种自相矛盾的一致。”^[1]德里达这一论点，相当于在人文学科领域抛出了一个研究极点的“哥德尔定理”，我们的人文知识的认识，在这种极限的意义上，其实就是一种信仰。它没有自启蒙运动以来人们普遍相信的理性认知的意义。

德里达从抽象学理的角度宣判了人文知识的限度，罗兰·巴特则从文学批评的具体角度做出了回应。他在《S／Z》一书中，对巴尔扎克的短篇小说《沙拉辛》进行了评论，沙拉辛去弗雷斯卡蒂途中拥吻女歌手赞比内拉，这样一段关于感情冲动的描写容易引起读者的感情激荡。可是当读者读到后面知道了事情的真相，即赞比内拉并不是真正的女人，而只是一个阉人，一个穿着女装的男性，激荡感就可能演变为一种厌恶感。假设读者是一个批评家，当他面对这一作品进行评论，就应该反复研读该作品，在首次阅读和第二次阅读中，对该小说的细节就会有截然不同的感受。我们也许可以简单地说第二次阅读过程中批评家有了准确的把握，可是小说创作本身是写给首次阅读的读者的，这样作品的情节、悬念之类才有意义，于是又应该承认首次阅读时的误认的合理性。从不同阅读可以产生不同效果，而且不同阅读本身可以有不同要求的状况来看，那么，我们多次的阅读就是阅读不同的东西，它与以前常识认为的、不断阅读是理解上的深化这一说法是完全不一样的。因此，罗兰·巴特认为:“再次阅读实际是，也一直是为了增加乐趣，它是为发掘原作更多的意义，不是为了从那些被发掘出来的意义中获得某个基本原理。”^[2]

从德里达到罗兰·巴特，他们的论述有着不同角度，但都说明一个问题:即目前主流的知识或者说认知的发生，都采用一种由某一基本前提出发，然后推导出整个学科知识构成的方式，甚至就连经验学科也都是这样，最典型的类型是欧几里得的平面几何。而我们从德里达、罗兰·巴特所论说的问题来看，其实这在一定程度上只是基于一种学术信念而给予知识以信任，如果以为它就是真理的化身，这样的话就是迷信了。由此来说，由一个基点来构建一个学科体系的做法是近代所有学问的知识体系的基础，但是它并非无懈可击、完美无缺。在传统的知识论方法之外，还可能采取其他的方法来探究问题。

二、文学研究的学科基点

所谓其他方法，就是摒弃以一个单一的立足点来看待问题的方法。我们可以换用绘画中的透视法则来说明观点。目前我们所熟悉的绘画的透视方法，是所谓的焦点透视法，即绘画者站在一个固定的角度选取和描绘对象。焦点透视是西洋油画的方式，和照相机拍摄景象接近，因此人们有可能认为这就是绘画惟一的方式和角度，其实不然。古埃及的绘画，就多采用了俯视取像法，不考虑景象和绘画者的距离关系及角度问题。假如画一处正方形的水池，按照焦点透视法就会成为梯形或者菱形的水池，可是古埃及人描绘正方形水池时，会不管水池大小和远近以及取景角度，仍然一律画出正方形的图案。这样的画法相当于三视图中的俯视图，它才是忠实于实物图形关系的。在这古埃及绘画具有不同方式的参照下，就可以理解其实在人们看来理所当然的事情，有一些只是习俗造成的。中国古典绘画实际上也是采取散点透视。

回到学科研究基点的问题，传统的文学研究学科基本上可分为两大类型。一种是伦理学基点，如柏拉图《理想国》对诗人的评述，他不否认诗人可创造出我们想象力一般不能达到的境界，但这有可能引起读者不合乎规范的联想，所以应该清除。又如孔子关于“诗”的评论:“‘诗三百’，一言以蔽之，曰:思无邪。”以此作为“诗”的权威性依据。另外一种则是哲学基点，即人文学科在思维方法、研究模式上直接取法于哲学，人文学科的总的理论依据依靠哲学提供支撑。

但是这样一种模式只是历史地形成的，并不因此就具有惟一正当存在的理由。事实上，20世纪以前已经出现了突破这种单一模式的端倪。譬如探讨资本主义为何缘起于西方的韦伯，他从新教伦理这一视角看待问题，他倾向于以伦理学和社会学理论作为解剖重大社会问题的基轴。而马克思虽然也有自己的哲学思想，但是也正如罗素所阐述的，马克思最重要的思想不是在哲学，而是在经济学中表达的。从这一状况看来，其实，他们也就是僭越了以前将哲学作为总体理论的根基的做法。丹尼尔·贝尔评述说:许多社会科学的大师们都在它们的论述中含蓄地运用了中轴原理或中轴结构的思想……在《美国的民主》一书中，平等是说明美国社会中民主思想传播的中轴原理。对于马克斯·韦伯来说，合理化过程是理解西方世界从传统社会变为现代社会的中轴原理:合理的统计，合理的技术，合理的经济道德以及生活态度的合理化。对于马克思来说，商品生产是资本主义的中轴原理，而公司企业则是它的中轴结构。对于雷蒙德·阿伦来说，机械技术是工业社会的中轴原理，而工厂则是它的中轴结构。

可以看出，某种创新的理论并不仅仅体现在理论观点方面，而且还在理论的研究基点上体现出特色。

三、与文学研究相关的学科理论

这种人文学科研究基点的转换，不是简单地摒弃过去存在的基点，而是由原先比较固定的基点转向多种基点的方向发展。这就相当于绘画由焦点透视转为散点透视，焦点的多样化本身可能带来一些问题，下面简要说明多样化之后的可能焦点。

18世纪德国哲学家康德曾经在《判断力批判》中为美和艺术划出与现实相隔的界限，可能不适用了。今天的艺术完全可能成为文化产业链的一个有机部分，事实上，文化产业化渗入艺术领域是现代电影、电视得以发展的契机，并且它也在现代出版业中得到长足发展。

自20世纪以来，罗尔斯的社会正义论、哈贝马斯的交往理性理论、福柯的话语权力理论，都关系到个人与社会的平衡关系，属于广义的法学；另外，像凯恩斯的货币供应理论，主张适度通货膨胀有利于经济，放大了欲望在社会领域的作用，信用卡消费和借贷消费在西方社会的流行，都是凯恩斯主义的实践，而正是这种实践培育了现代新的生活方式和新的看待世界的方式。这样一些理论观点对于当代文学理论和批评产生的影响是非常巨大的。

经济学和法学不只是作为20世纪以来社会科学的“显学”产生影响，而且还在于，它的思想对于文学研究有着启迪价值。譬如，经济学是以财富短缺和利益最大化目标引导人的行动作为假设，即人的行为动机可能千差万别，但是在这些差异背后有着相对统一的、可以进行理性分析的套路，那么这样的思路就使得文学描写人的感性的一面呈现千姿百态时，可以有这种相对稳定的行为模式作为参照。法学对于合法性的认定需要身份界定，这种界定除了外在力量的划分之外，也可以有当事人的自我预期和自我认同，这里本来属于法律问题的身份问题，涉及人观察和思考问题的出发点，也是文学写作观察人、文学研究看待文学的重要依据。比如文学描写爱国主义题材，那么国家概念如何理解？读者又以什么情感看待自己所在的国家？南非学者麦·查普曼就对于南非关于自身的身份定位提出了一个个案。南非作为英语国家，与英国有着深刻渊源，同时南非的欧洲移民后裔主要是荷兰血统，在追溯自己的认同目标时，又会与英国拉开一段距离；而南非居民九成以上是黑人，他们可能就与英国和荷兰都有距离。麦·查普曼由此引申到“西方性”的多种意识。他说:“西方的概念变得日益复杂，欧洲人从过去的历史中寻求它的身份界定，美国是从现在，而来自东方的日本则是西方的一个主要力量，它信奉一个未来意识。”^[3]对于西方性认识的差异体现为认识问题，但是它根本不是认识本身出了问题，而是这个认识涉及的利害关系诱导人们产生不同的认识。文学研究应该深入到这个层面看待文学。

在哲学、经济学这些本身就有重要地位的学科之外，大众传播理论，语言学关于语用、语境的理论也可能对文学研究施与直接的影响，而这些理论原先可能只是被看成属于应用领域的，它们和传统的文学研究那种基本上属于心灵层次的、往往倾向于形而上理解和看待文学的角度迥然不同，也有可能成为卓有实效的理论生发点。