不同的研究工作有着不同的学术背景，但是应该有一个共同点，即都需要获取相关的知识。文学的研究需要获取文学知识。按照朴素的观点，知识是一个累积的过程，那么文学研究的日积月累就可以获得越来越多的知识，可是实际的情况并不如此简单。原有的知识可能已经不重要了，被挪到了遗忘的角落，譬如诗歌写作中需要作为基本知识来掌握的“四声八病”，后起的新诗完全不需要这样的考虑；而后来又出现的新问题在先前的知识系统中根本就不涉及，如电影叙事和文学剧本的关系问题，因为只有电影的出现，这种关系才成为需要关注的对象。

另外，文学的知识本身也有一个范式转换的问题。譬如最初的文学理论，从中国先秦到古希腊，都集中在文学如何体现对社会价值的思考，文学被作为社会表达的一个方面来看待，可是，这种社会表达究竟是在何种意义上实现的，这是可以追问的。按照一般的意识形态的定义，在一个社会中占据主导地位的阶级，也在意识形态方面有着更大的发言权，文学作为意识形态的一个部门或者说它具有一定的意识形态性质，那么文学当然也就主要作为统治阶级的意识形态的表达。可是文学又不同于一般的意识形态，尤其是在近代，进入到了数字化、计量化的管理之后，那种把人挪入到完全类似于机器或机器零件的方式，与文学的个性化的、诉诸感性的方式形成某种对立，这样就使得文学被看成体制外的力量。在所谓社会现代性与审美现代性相区别的理论中，文学被看成审美现代性的典型代表，它可能是以反体制化的姿态出场的。这样来理解文学的社会表达意义的话，文学就不是统治者可以随意操纵的了，甚至它应该被列为柏拉图需要驱逐的范畴。

除了在共时角度上可以有不同的看待，另外也还有历时角度的变化。福柯曾经说:“自荷马、但丁以来，西方世界就存在着我们今天称之为‘文学’的语言样式，但‘文学’这个词是新出现的，在我们的文化中，这也意味着一种特定的语言被分离出来了，这种语言特有的存在样式就是‘文学的’……文学与观念性话语的区别越来越大，并将自己封闭在彻底不及物的状态中。”^[1]福柯所说的不及物，是指文学所营造的是一个与现实不搭界的世界，它似乎与现实有某种相似，而实际上并不是现实。这种把文学与现实分开看待的方式，固然是文学观的差异，但是也体现了近代以来的文学变化的趋势。实际上，在蒙昧时代就已经有了文学的雏形，当时人们把文学的描写与现实完全等同起来，文学成为历史的讲述方式；而在古代有了学科的分工之后，文学被看成了虚构的领域，可是虚构只是作为一种工具意义来认识，即手段的虚构是为了达成对于真实的更深入的描述；而再到实证科学出现之后，文学虚构很难在实证意义上得到落实，于是它与现实的分离就成为一种必然。所谓“不及物”就是文学之中的描写与现实形成隔绝。由此来看，在人类文化早期阶段的文学，还可以是作为现实的某种表达，而在成熟阶段的文学，所描写的内容就与现实的细节生活根本无关，它只是作为对于现实的一种可能的观照方式来提请读者的关注。在文学本身的文化身份发生变化的基础上，那么对于文学的认识也就有变化的必要性。这样来看文学的知识，就有历史性的问题。即不是某种知识是否错讹或者过时的问题，而是它相对于所表述的文学是否合适。这种合适与否只有在历史语境中才能得到理性的看待。

一、知识的历史性的含义

当培根说出“知识就是力量”这样一句名言时，培根的这句话本身也就是力量的表达和体现。实际上，人类社会的历史就是人类掌握了一定知识，从而超越了动物本能的历史。但是培根的这句话往往被人忽略了其中蕴含的复杂含义。英语的“power”，可以理解为力量，也可以理解为权力。知识是人所知晓的信息。某种道理原先就已存在，但是无人知晓就不是知识；某种道理人人都知晓，譬如人生存需要吃饭，那就成为常识，就人区别于非人来说可以算作知识，可是就人与人之间的关系看就只应该是常识。这里它作为“力量”已经被耗竭了。所谓知识，作为信息可以是知道的任何有价值的信息，其中包括他人的隐私；实际上“知识就是力量”在这里就是拿捏到了对方的短处，而通过掌握这种短处就可以威慑、控制和制服他人。所谓“知情”就是这样的意思。正因为“知情”的威慑作用，所以有时本身并不具有隐秘性的信息也可能被故意遮蔽，譬如古代的有些刑典就不对公众公开。这里的“力量”就是福柯的“知识就是权力”的意思的注脚，显示出了知识和权力之间的关联性。

“知识就是力量”当然可以理解为掌握了相关知识之后，面对所需解决的问题时就有应对的方法，尤其是培根之后的科学技术革命的大潮下，这种知识所带来的社会发展的促进作用是有目共睹的。但是科技革命毕竟只是近几百年的产物，在人类数千年的文明史中，它不过是小荷才露尖尖角，是晚近的事情，不能说在科技革命之前知识就不是力量了。这种力量还可以有其他方面的表达。这种表达在现代技术产生之前，往往是人文知识、社会知识。这里所谓文学的知识应该包括以下几个方面的含义:

A．文学知识是在一定历史条件下的关于文学的知识。

B．所认识的对象处于一定的历史环境中，语境不同，所认定的文学对象也就不同。

C．历史性的知识体现了某种历史的诉求，即关于文学的论述，往往在知识层面中包含诉求。

D．文学知识没有简单的对错。可能某种知识在今天不再适用，可以因为历史而否定其合法地位；但是作为一种对文学的认知，它不被简单地证伪。

知识是在历史中生成的，也会在历史中变化。有些知识在某一阶段上有效或者代表了真理，而在另外的时段或者角度就成为历史的一部分。譬如在小学的“算术”课程中，提出被减数不能小于减数，否则就不“够”减；可是在引进了负数概念之后，这样一条“规则”就失效了，不再作为数学的知识。又如古代的各种文化中往往都有占星术，把星相、星位与人世的祸福联系起来看待，而今天的天文学完全与之无关，不再将其纳入知识范畴；可是如果研究古代文化，则今天已不被看成是事实描述的占星术理论，也可以算是该种研究的知识，但是这种知识只能在该学科的范围内获得采信，一旦逾越了这种范围，则其言说就不再有知识的意味。另外还有一些知识属于历史变化的范畴。在自然科学领域，有着知识的生产规律，面临一个知识的更新过程。早先作为科学原理来理解的知识，随着新的认识的出现并且可以更好地解释所面对的问题，那么新的观点就成为了被接纳的知识，旧的观点则只是作为“学科史”的内容了。人文学科不能与此相提并论，旧的观点和新的观点之间并没有简单的进化关系。美国学者奥康纳认为:“现代西方的历史书写从政治、法律与宪政的历史开始，在19世纪中后期转向经济的历史，在20世纪中期转向社会与文化的历史，直到20世纪晚期以环境的历史而告终。”^[2]奥康纳所说的其实就是这样一种比较的关系。对此问题，我们认为，在不同时代的观点的变化中，除了极为个别的情况之外，它基本上不是一种取代和被取代的关系，而是一种叠加关系，在既有观点之外出现了新的观点。这些各自不同的观点并不是后者取代前者，而是改弦更张，另外开辟一个话题领域。

作为历史性的文学知识，它在历史中形成，针对的是历史中的文学，并且其有效性也是在历史语境中产生作用。马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介》的序言中表达了他的观点，认为:“机械时代正在退出舞台。在机械时代中，许多行动都不用过分地瞻前顾后，慢速的运动准会使行动推迟相当长的时间。可是今天，行动及其反应几乎同时发生。事实上，我们似乎生活在神奇的一体化时间之中，可是我们仍然在使用陈旧的、前电子时代那种支离破碎的时间模式和空间模式来思考问题。”^[3]这种滞后不是不能及时看出正在发生的事实，而是把事实歪曲到原先那种陈旧的认识框架。这种认识的偏差一半出于认识惯性，另外一半则与文学领域中所禀有的文学知识的普适性诉求有关，即以为既然作为文学的知识，就应该是通古今、兼中外的，而没有看到作为文学知识对象的文学，其实是在一种文化的认定中体现意义和价值的，离开了特定的认定框架，文学就可以是另外的意义和价值。相当于生活中钞票是“值钱”的，但是它是某一信用体系下财产的凭据，如果信用体系发生变化，钞票的含金量也就变化。这里与钞票本身的物质存在形式没有多大关系，而是和信用体系、经济政策、经济状况等因素相关。文学在社会中，无论总体的表现还是具体文本的含义，都处于变化的流动过程，相应的有关文学的知识也就在这种流程中得以生产和表达。

二、历史性的文学知识的现实价值

文学是历史性的。各时代的文学不同，各时代对于文学的认定与评价也不一致，在文学的外缘部分，可能在某一时代属于文学的，在另一时代就不被看成文学。哈贝马斯认为，18世纪启蒙主义运动提出的关于“现代的构想”包括三方面的内容:“按学科自身逻辑和规律建立起的客观的科学、普遍通行的道德和法律，以及自足自律的艺术。”^[4]这里，艺术和心灵的自由表达联系起来认识，也许在当代的文学思想中已经几乎成为共识，可是我们翻看从古希腊柏拉图、亚里士多德到中国古代的孔孟诸圣，他们所关心的其实就是文学如何达成教化作用，而这种教化作用更多地不是从读者的或者公众的立场来考虑，而是从社会的管理者的角度来看待问题。因此在都是作为文学来看待的古今不同的文学系列中，今人的眼光与古人有很大区别，今人按照自己的理解来看待古人的文学，这样就有古人的文学知识和今人对文学的理解的错位，甚至哪怕就是同样面对古代的作品，古今之间可以有完全不同的看法，而这种意见的差异还往往并不是同一话语系统的，相互之间甚至不能达成一种理论上的对话。

作为一种在今天已经“过时”了的知识，是不是就应该置于知识长河的一个链环，只是当成一种类似于博物馆中的文物来看待呢？这在部分意义上的确如此。博物馆文物在当时很多是作为生活的器物来使用的，时过境迁，它们已经不适合今天的生活，或者今天人们所用的器物与之有所不同，那么作为日常生活的器物的作用退隐之后，它却以一种远离当下日常生活的文物的面貌出现，而正是作为文物才使得它受到许多人的膜拜，可以有价值连城的市场效果。但是情况也并不完全如此，即作为知识它体现了当时人们对于文学的理解，而这种理解往往又和创作文学时的观念相关，于是作为一种普遍适用的知识，它可能需要被舍弃，可是作为理解相应时代的文学的一个切入途径，则又可能不能被替代。如研究唐宋诗词涉及音韵要求，当时的音韵就是一个必需的知识，而这种音韵因为语音的变化已经不再在现实发生作用。它作为一种文化，沉淀到了当时的作品，这种当时的作品可能在今天仍然具有魅力，在创作作品的意义上属于过去，而在作品仍具有魅力并且加入了当代的新的阐释和理解的意义上，它是现代的。那么这种在语言学意义上属于过去的东西，在文学史意义上则可能有现实的参照价值。

杜夫海纳提出:“如果真的有什么哲学或艺术的王国和历史，那么批评的王国是没有的，有的只是些批评家、专家、雅士，他们是大众的代表和消息提供者。”^[5]就是说，批评家似乎只是作为社会的一个消息的提供者而非知识的生产者，这和文学理论研究者、文学史专家的社会认可度不大相同。所谓文学的知识其实就有一个特殊的状况。在其他的知识领域，知识的生产与传播都有一种相对稳定的机构来进行运作。可是在文学领域，文学理论和文学史的研究，在作为知识这一点上有相对较高的认可程度，而文学批评则更多地被看成是一种领悟的表达。它的作用更多地不是作为一种知识的表达，而是作为一种感受的交流或者引导。

当整个社会的知识体系发生变化，那么文学的知识也就会作出相应的调整，这种调整一方面会给既有的知识造成冲击，另一方面也可能带来意想不到的新的思想资源。譬如哈贝马斯提出过交往理性的思想，也就是说，西方自文艺复兴或者启蒙运动以来，理性已经成为人思考问题的最基本的态度，可是这样的理性总要有一个基本立场作为思考的出发点，那么不同的人就可能会有不同的立场。从笛卡儿到黑格尔的思想家那里，理性立场并没有一种说明，仿佛就是一个唯一的可能。可是实际上，在社会和人的交往中，不同的事件参与者就可能有不同的立场，那么也就有不同的观察理性的出发点，那么当某种理性不加说明就作为自明的真理时，其实这种所谓的理性就是为了某一特殊利益的遮羞布。回到哈贝马斯交往理性的问题来看，20世纪90年代以来才成为一种现象而受到关注的网络文学，假如说作者一边写作一边在BBS发表的话，那么跟帖的表述就可能会影响到作者的写作思路，于是后面的写作就成为一种“集体创作”，它是在不同立场进行对话的产物。在现象层面的网络表达，解释的意义上则涉及深奥的社会学乃至哲学的思想。在这里只是在进行一种嫁接，嫁接中的某一个方面可能是已经陈旧的知识，但是在嫁接中产生的是新的知识了。

布尔迪厄曾经说:“我们一旦观察社会世界，我们就会把偏见引入我们对这个社会世界的认知之中，正是由于这个事实造成的，即为了研究这个社会世界，为了描述它，为了谈论它，我们必须或多或少地从这个社会世界中退出来……这种中心主义的偏见所以会形成，是因为分析者把自己放到一个外在于对象的位置上，他是从远方、从高处来考察一切事物的，而且分析者把这种忽略一切、目空一切的观念贯注到他对客体的感知之中。”^[6]由这种看待问题的特殊性来考察，当文学的某些知识已经进入到“历史”之后，完全可能由于认识活动的“需要”而把原先认为没有多少新意的东西再度翻新。所谓历史，并不是真实发生过的事件的复制，因为真实事件其实可以有许多方面，而且就每一个方面来说，也还可以有若干不同的维度。譬如篮球场上乔丹的一记后仰投球完成了比赛过程的绝杀，使得所在球队取得了胜利。然而，就仅以这一投球来说显然是不够的，这也就是比赛解说中往往会强调的“关键球”，可是“关键球”并不是那一记投篮本身，而要结合到比赛进程来看待，这样就有一个把对象目标和某种背景性质的材料联系起来的要求，而这种要求和对于事件的看待方式相关，它是知识的建构而不是直接观察的产物。

历史性的文学知识在今天肯定是不够用的，譬如古人就不知道我们今天所说的影视文学、网络文学，因此关于这些新型文学的言说当然也就不能够躺在故纸堆里面寻求解答；可是，另外一方面，文学的言说是作用于心灵的，这样的话古人的思想就可能不会简单地成为过时的存在。如希尔斯所说:“在科学传统中，伟大人物是受人敬仰的纪念碑，但是，一旦他们著作中的精华被摄取和吸收，它们就不再被人们所阅读。而伟大哲学家的著作始终保持其知识的有效性，他们一再成为新一代哲学家哲学反思的出发点。”^[7]这种出发点其实也是心灵思考时的立足点。就是说，思考时针对具体问题可能有不同的着眼点，但是有一种最基本的立场作为思考的最终立场，那么，人文学科中的某些观点就是这种立场的提供者。

三、文学知识历史性的合理性和局限

同样的事情可以有不同角度的看待，而同样的表达在不同的语境也内含着不同的意义。这样一种状况在日常生活中也经常发生。艾柯曾以一次社交聚会中闹出的笑话作为例子加以说明。在聚会中，两位客人交谈中谈起对主人家里的印象，第一位对主人的招待赞不绝口，然后谈到主人的toilettes布置得很精致，第二位客人却说他没有“去过那儿”。这里的“toilettes”是法语多义词，是梳妆台或卫生间，说者在此意指眼前的梳妆台，听者将它理解为卫生间，所以成为了一个笑话。^[8]

把这种情况对应文学知识，那就是某种关于对象的言说，在当时的语境算是一种知识，甚至还是重要的知识，可是时过境迁，这种知识或者成为不太具有针对性的，或者因为知识的整体架构的更新，原先可能合适的表达在新的语境中则不合时宜。

新锐作家韩东根据自己的理解曾经表达过一个观点:“和我们的写作实践有比照关系的是早期的《今天》、《他们》的民间立场，真实的王小波，不为人知的胡宽、于小伟，不幸的食指，以及天才的马原，而绝不是王蒙、刘心武、贾平凹、韩少功、张炜、莫言……以及所谓伤痕文学、寻根文学与先锋文学。”“这一伙与我们同时间的与腐朽的文学秩序的休戚与共的‘后起之秀’，他们是现有文学秩序的直接继承者，是一伙本质上的堕落分子，与文学理想毫无关系。”^[9]在韩东看来，中国当代文学由于“文革”的出现以及随后引发的思想震荡，造成了文学的一种转向，这种转向和思想解放运动有着关联性。关键在于，这样的一种文学应该是和既有的文学体制之间呈现为紧张关系的，如果现行的文学体制与以前相比，并没有发生脱胎换骨的变化的话，那么它就不应该被既有体制所容纳。而既然被容纳的话，就只能说明它不配代表这种转变。可是问题的另外一面在于，如韦勒克指出:“大多数文学史是依据政治变化进行分期的。这样，文学就被认为是完全由一个国家的政治或社会革命所决定。”^[10]所谓新时期文学是一种对于文学的政治命名，而这一种命名当然要以符合这一命名所要求的文学来作为代表，这种代表的条件是很明确地表达对于“四人帮”时期的批判，并且批判也仅限于这一时期。而韩东所列举的人，要么批判都还不是那么强烈，要么这种批判的时限把握得不合乎官方的要求。

这里就有一个所谓文学知识的限度问题。知识应该有一个基本的品格。一方面，知识应该具有真实性，不是所有的看法都可以被称为知识，它属于高于“意见”的范畴；另一方面，又不能把知识等同于“真理”，“真理”其实是一个形而上的范畴，人类认识史上几乎任何一个具体观点都不能作为“真理”，因为它们往往会遭到后来的否定。在哲学上证伪主义甚至把是否留下了明确的、被证错的条件，作为一个系统观点是否具有学术价值的重要依据。在学术史上可以有许多不同的意见和看法，只有其中的一部分甚至只是一小部分成为了知识，知识其实就是能够被学科的主流意见认可的那种认识。同时，由于知识并不就是真理，所以知识在随时可能被纠错的一个背景下发挥作用，知识是有生命期限的。曾经作为知识，是在作为常识来把握的内容，后来可能被完全当成错误认识的代表；也可以反过来看，曾经作为异端邪说的意见也可能在后来成为了知识。在这里就有一个问题，所谓的知识不是依靠知识本身来说的，而是要看这种知识对于所言说的对象以及言说的语境。

可能需要厘清一个问题，在一定的历史语境中产生的文学知识，在后来的阶段究竟还有何种作用和价值？大体看来应该考虑到这样几个方面:其一，这些过去产生的知识随着时间流逝，已经不适应于当下的文学，可是可能仍然适用于过去的文学，因此它属于一种“古董”性质的知识。其二，知识具有进化和淘汰的机制，所谓过去的知识就是已经被淘汰了的知识，它是作为一种学术史的材料来看待的，而在具体的实用层面可能对今天的知识是一种干扰。其三，这些过去的知识无论对于过去的，还是当下的文学，其解释意义都非常有限，它们的价值在于成为了一种知识状况的记录，这种记录的最重要的价值不是在于今天有何种适用性，而是在于是否能够为今天文学的思考提供一种思路。其四，人文学科具有不同于自然科学的特点，过去的文学知识和今天的文学知识之间，并没有自然科学意义上的、新知识高于旧知识的那种性质。新知识很大程度上表达了一种新的看法，而这种看法虽然不同于旧有的观点，但是它的价值在一定角度看，要以以前的知识作为参照才显示出意义。其五，不同的知识可能针对不同的文学，它们其实是不同的言说，只是因为在名称上都被命名为文学知识，于是才有了作为一个问题而提出来的文学知识的新旧嬗变，譬如麦子，春天种植、秋季收割，好像只要是麦子就都是一类，可是种植的和收割的麦子其实已有性质的根本差异。其六，文学知识所面对的是文学，而它所依靠的是所在时代的相关学科的知识，人们往往会关注文学知识和所言述的文学之间的关系，而实际上非常重要的是相关学科影响到的文学思想。在文论史上，很多有影响的观点其实并不是从文学的角度提出来的，而是从相关的思想延伸过来的，譬如孔子、柏拉图的文艺思想，另外也包括康德、黑格尔等人的文艺观点。

文学知识的历史性实际上是一个被设定的命题。当说历史性时，其实已经包含了部分已经不合时宜的意思，而如果它还被普遍认可的话，其实也就不具有历史性了。如同一个新生婴儿，他的血液里遗留了千万年之前的祖先的基因，可是对于这样一个新生命，我们的语言并不把它表述为他是古老的。这里就可以引申出文学知识历史性的合理性和局限性问题。文学知识只有一部分来源于古老的时代，可能可以归属于历史性的范畴；可是文学中还有一些是古今相通的，或者即使不是直接相通，今人也通过一套阐释把它纳入当今的知识体系中，因此就不会有过时的感觉。而这里过时与否主要不取决于观点本身，而是观点在今天的效用。也就是语境中的意义比语句表达本身更重要。因此谈论文学知识的历史性或者它的局限的问题，其实并不是文学知识本身就可以作出分析的。它作为一个问题提出，从本体角度看属于“伪命题”，同时它也可以作为有启发意义的思考，催生新的问题域，从这一角度看它是有意义有价值的。

四、历史性作为文学话语的坐标

文学知识的历史性，从文学知识的生产、流通的过程开始以后就已经存在。甚至也可以说，文学知识只是有了这样一套生产、流通的机制之后，它才可能得以出现，而这种机制本身就是历史的产物，而且它也把所关联的文学知识纳入历史性之中。那么历史性作为文学知识的基本属性乃至坐标，它有一些处在历史环节之中而带来的、值得研讨的问题。

其一，文学知识本身的历史性。这种历史性不只是过去产生的知识有着历史的痕迹，而且也在于即使今天产生的知识也是有历史性的。阿诺德·豪塞尔曾经说:“有一件事似乎是确实的，即不论是埃斯库罗斯还是塞万提斯，不论是莎士比亚还是乔托或拉斐尔，都不会同意我们对他们作品的解释。我们对过去文化成就所得到的一种理解，仅仅是把某种要点从它的起源中分裂出来，并放置在我们自己的世界观的范围内而得来的……”^[11]这里作为历史人物的埃斯库罗斯等人的想法是历史的，同时今天关于他们的认识又何尝不是历史的？这种历史的事实构成了文学知识的基本层面。历史的构成材料是“史实”，可是还有另一个重要的方面是“史识”，史实需要史识来作出表述，而后者需要主观方面的因素进行运作。

其二，文学知识体现了历史过程的痕迹。罗蒂指出:“决定着我们大部分哲学信念的是图画而非命题，是隐喻而非陈述……如果没有类似于镜子的心的观念，作为准确再现的知识观念就不会出现。”^[12]没有后一种观念，笛卡儿和康德共同采用的研究策略--通过审视过程，本身属于非理性表达的图像成为了理性表达的基础，那么，就可以说，所谓的理性表达其实并不排斥理性之外的因素。这种理性之外的因素包括当事人的心理、情绪、旨趣等因素，而这种具有古人主观性的因素在传播中又可能激发接受者相应的主观因素，于是就形成了不确定因素和不确定因素的有机融合，这样一种复杂的状况不能在公式化的研究中寻求答案，而必须结合到历史的具体状况才有可信的解释。

其三，文学知识的历史性还在于它是历史的某种现实的表达。有人曾经研讨过:“新文学中那个沉甸甸的‘启蒙与救亡变奏’的主旋律:从《狂人日记》的‘孩子’到《寒夜》里的小公务员那一长串无辜死于‘肺痨’的人物名单，把身体（疾病）作为一种隐喻具有怎样的象征意义？”^[13]这里提出问题的赵京华本人并没有给出一个解说，但是提出问题就是一种思路的引导。这里的“肺痨”具有特殊的意义，在20世纪肺病成为一种肆虐的疾病，它成为20世纪中叶以前的不治之症，甚至写作了“肺痨”的作者鲁迅也是死于“肺痨”，即肺结核。可是这一疾病在欧美发达国家并没有中国这么高的死亡率，也就是说欧美发达国家面对同样的问题已经有了一套先进的经验可以借鉴，这样也就成为一种中国需要向欧美国家进行借鉴的隐喻。从个体的人物的疾患描写到国家形象的隐喻，这里就是一种所谓第三世界文学的现代性的表达。

其四，文学知识是对新文学的一种解读的框架，而这种解读不是单纯字面的理解基础上的，而且需要一种历史的同情。譬如五四文学无论在文学观念还是艺术表达上都受到西方文学的巨大影响，不从西方文学的影响来看就无法理解五四文学。但是五四文学并不是西方文学的简单的移植。李欧梵在分析中国现代文学时说:“概括地说，‘五四’以降中国现代文学的基调是乡村，乡村的世界体现了作家内心的感时忧国的精神，而城市文学却不能算作主流。这个现象，与20世纪西方文学形成了一个明显的对比。”^[14]在欧美文学中，除了比较特殊的诸如美国的南方文学之类外，都是以城市作为主调，这里城市不只是故事发生的舞台，而且城市本身就是美学的基本表达形态。所谓的都市想象，这就如同中国的唐诗宋词固然也可以写“钱塘自古繁华”这样的词句，可是更多的修竹幽篁、青山白云、清泉小径之类的语汇，显示出它属于乡村的审美视角。那么近代以来的欧美文学就是一种和中国古代的诗文中心的文学完全不同的审美形态。这里中国现代文学体现的意味就在于，一方面它在追随西方文学的变化的同时，不能不顾及早已在中国文学阅读中读者形成的审美趣味，因此在文学观念和技巧都有根本变化的同时，也多少要保留过去传统的东西。另外一个方面，西方的现代性和个人解放联系在一起，只有城市才能提供一个与传统斩断联系，充分实现个人解放的平台，而中国的现代性则和国家与民族的救赎相关联，个人解放并不是核心的内容，甚至这种后发的现代性根本上强调集体主义。因此，有人提出:“事实上，20世纪中国现代性的‘启蒙’并不仅仅是指‘个人’的觉醒，它同时还是作为‘想象的共同体’--民族国家的觉醒，‘救亡’不但不是‘启蒙’的对立面，而且是‘启蒙’的基本环节。正因为这个原因，中国现代文学中的‘个人’就始终是民族国家中的‘个人’，或者是作为民族国家变体的另一个‘想象的共同体’--‘阶级’中的‘个人’。”^[15]这样一种认识很准确地把握了中国文学在表达现代性时的特殊性。如果没有对于中国自近现代以来社会历史的认识，就不能理解中国文学受到西方文学全面深刻影响的状况下，何以会有这样一种差异。

文学知识是历史中形成的，它本身也是历史的知识。《德意志意识形态》一书对于过去的人文知识状况做了系统的清理，指出了这些人文知识充满了对于统治阶级的合理化的辩护，在知识的外貌下面是虚假的意识，但是，“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学”。^[16]马克思主义创始人在这里对于历史学的赞誉，并不是说在统治阶级把持了的历史学中就有比之于其他学科更多的真实性，而是表明，在人文学科中必须贯彻历史的方法，采用历史的眼光来看待对象。同样道理，对于作为文学认识和评价基础的知识也应该采取这样的态度。总的来看，文学知识的历史性和历史地看待文学知识应该是其中最重要的方面。