文论是文艺理论或者文学理论的简称。从这样一种称谓本身就可以看出，文论是一种理论性的领域，那么作为这种性质的存在，当然就是在理论的总体架构之下的一个分支而已。可是文论是有特殊性的，韦勒克曾说:“物理学的最高成就可以见诸一些普遍法则的建立，如电和热，引力和光等的公式。但没有任何的普遍法则可以用来达到文学研究的目的，越是普遍就越抽象，也就越显得大而无当，空空如也；那不为我们所理解的具体艺术作品也就越多。”^[17]这里，作为理论的表述就是应该有普遍法则的关注，而如果就以这种关注作为研究工作的目标的话，似乎可以满足理论的学科要求，却可能和具体的文艺现象的事实南辕北辙，根本不能对具体的文艺问题作出有针对性的言说。

这样来看，文论其实是理论学科中最接近经验学科的部分。理论一般注重抽象的普遍性，这种情况在文论中也存在，但是这样的文论其实很难产生影响，而能够对具体创作和批评产生影响的往往在抽象性上相对不足，这样的状态就使得文论作为一门学科的性质受到挑战。如果文论坚守理论的层面，可能形成空话；如果放弃理论的抽象，则作为理论学科的性质就需要进行调整。

一、作为理论的文论的窘境

作为文学的理论，它是理论学科。但也由于这一学科性质，使得文论面临窘境。文论的窘境主要在以下三个层次上体现出来。

理论往往要建立抽象的模型，达成对学科对象的普遍化认识。我们所说的理论总是和经验、实践发生联系，否则所谓的理论就只能束之高阁。在一般的理论工作中，理论所要处理的是面对由具体状况探究得到普遍性结论的问题，理论的路径由具体达成抽象。可是这样一条通常的路径在文论中有很大障碍。其中关键点在于，文论单纯地从理论角度当然可以做到对文学方面普遍性的关注，可是这些普遍性的意见看来都只是表层的东西，对于看待具体的文学，尤其是它的深层次的东西没有多少助益。韦勒克关于文学研究的特殊性的认识，其实就是文学研究的一个悖论。研究应该具体才有针对性，可是具体化的文学研究就很难有普遍性价值，它对于一些特例才有效果。在这种普遍性追求上，文论还有一个问题就是，文论作为人文学科的领域，它建立在人文基础上，它所在的文化要打上烙印，这样就有一个当地性的问题，而在文论的价值坐标上又要强调普遍性，则这里就有深刻的矛盾。这种矛盾在文论中就有诸如文化霸权主义等话题的思考，它还波及比较文学的学科领域。

文论的又一困窘在于它的立足点。作为一种研究领域，文论不同于文学创作的重要方面，就是创作是感性的主导，而文论则是理性的，这样一种区分是文论在自我表述中也经常如此说明的。刘勰在讲述艺术构思和表达的关系时，认为“意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河”。^[18]这段话是说创作中的关系问题，但是对于文论和文学也部分适用。文论所依据的是理性原则，而文学创作需要有感性作为血肉，否则就不能达到感染人的目的。如果承认文学感染的魅力在于它的感性化的表现的话，那么文论从理性出发来探讨文学，就是以一种不同于文学自身的途径来揭示文学，它可能得出一些连作者本人也没有想到的新颖的思想，但是它不是作品表达的那种感性形式，而是理性的或者抽象的。

文论的另一个问题，在一定程度上应该算是最根本的问题，在于它的可预见性的匮乏。这一点往往被忽略，人们一般都关注文论对既有的文学现象的解释，对已经显现出规律性的文学轨迹的追踪，而对于下一步的文学状况，有些人采取放任，认为文学是自由的精神创造，本身就无迹可循；而更多的人可能采取一种专断态度，即把已经总结的文学状况和所显现的轨迹，看成是只能如此的文学秩序。新的文学事实层出不穷，而只有吻合了既有的关于文学的规定性的言说才有正当的存在理由，这样做表面上可以解决文学研究中的疑难问题，可是它的实质性的一面则阻碍了理论、学科研究和现实现象的结合，造成文论在一定程度上成为只是显得自洽的一套话语。它对于已经出现的文学现象视而不见，更不要说对于新的文学趋势提供前瞻性的思考和应对的方法了。

二、文论在文艺事实层面的两难

文论作为一种理论研究领域，它有理论的体系化的要求，同时它也会受到作为研究对象的文艺事实的紧密缠绕。

体系化的要求决定了文论应该能够做到针对文艺现象具有一体化的话语，这种一体化可以在不同时代、不同文化状况下，针对文论所提及的、关于文艺的一套说辞有大体说得过去的阐述；可是现实的文艺现象并不是可以任人打扮的玩偶，新的文艺现象往往以一种挑战性的姿态进入文艺系列，从而形成文艺的新秩序，新秩序认可了挑战性的文艺现象的合法性之后，就会对原有的文论的言说提出修正的要求。于是，原有的文论要么被贴上了过时的标签，要么就得在新的理论话语的冲击之下加以重新阐释，这种阐释需要和新的强势话语接轨，在很大程度上也算是一种禅让了。

在理论的范式转换中，最关键的是面对文艺现实的阐释能力。英国学者史蒂文森曾经说:“按麦克卢汉的话来说，中世纪的学问，与其说是视觉学问，倒不如说是听觉学问。随着占主导地位的印刷文化的发展，人类的所有感官日益得到划分而变得专门化。”^[19]印刷文化所突出的是阅读而不是聆听，这就把声音和听觉的作用遮蔽了。正是由于这种学问途径的变化，使得中世纪以前建立的一套学问系统遭到了质疑，而这种质疑根源于信息传播方式的现实发生了深刻变化。在文艺复兴时期，西方出现了铅字排版的印刷术，印刷术使得出版物大量普及，阅读者数量的增长导致阅读感受分歧和差异被作为一个突出问题来思考，这样才有了阐释学研究领域的出现。甚至在历史上具有重大意义的文艺复兴，也和这样一个过程相关。德国的宗教改革运动就兴起于对教会《圣经》解释加以垄断的怀疑，主张每个人都面对自己心目中的上帝，也就是各人都可以作出自己的解释，这样也就彻底动摇了中世纪时期基督教教会垄断解释权所带来的绝对权威的地位。实际上，读书的行为不只是阅读到了书面表达的内容，而且训练了一套思维方法。在小学的阅读教学中，老师就教导学生从字里行间寻绎出微妙的东西，这样的训练使得后来的阅读可以比听觉途径得到的信息有更多的过滤。往往在听觉角度重复的信息会令人厌倦或者听而不闻，所谓“耳朵听出茧子了”；而重复阅读则往往受到鼓励，所谓“好书不厌百回读”，并且可以在重复阅读中有不同的理解或体验。这样的区别，必然投射到文学。由口头文学延伸到书面文学的过程，是文学的影响力变化的过程，也是作为文学研究一个方面的文论所要发生变化的过程。

这样就造成了一种张力，即文论的发展有一个学科系统完善化的要求，一方面，它需要在前人思考的基础上进一步深入，相当于接力赛的薪火相传；另一方面，文论作为对文学现实的思考，现实的不间断的变化，要求文论采取动态的跟踪，后来者关于文论的思考其实往往不同于前辈的思考角度。

这种张力在理论上可以成立，因为学科研究所要求的创新本身，会使得新的研究超出前人言说的框架；而新的言说要被学科所接受，又需要在共同的话语框架中进行言说，这需要历史的稳定性。在理论上可以成立的理由实际上在文学研究的现实中也是存在的。有学者对文学史为什么要关注那些在普通读者，甚至专职批评家也并不问津的冷僻作品，提出了看法，认为“文学的连续性对其伟大来说是实质性的。在很大程度上，二流作家的作用就是保持这种连续性，提供一批子孙后代不一定阅读的作品，但所起的重要作用却是形成那些不断被阅读的作家之间的联系”^[20]。以中国唐代诗歌来说，我们会用很大的篇幅来研究李白、杜甫等诗人和他们的诗作，这是无可厚非的。可是一部唐代的诗歌史，需要有更大的观照范围，于是一些在艺术造诣上、文学影响力上不如他们的诗人和诗作也会被纳入到文学史；为了相对全面的了解，还会把唐代之前、之后的诗人诗作也作同样处理，于是诗歌研究中就有了若干普通读者并不关心的诗人和诗作的论述，从直接的文学阅读来看也许有些多此一举，可是从研究角度看则是必须的；而且从对读者的角度着想，我们可以理解读者阅读趣味的变化，对于未来的读者来说，当他们对另外一些诗人诗作产生更高兴趣的话，就需要有相应的研究工作进行铺垫，而目前对非一流的诗人诗作的研究就有这样的作用。

三、文论的坚守和顺应

文论是作为理论学科存在的，它的一个重要特点在于，理论学科不同于经验学科。经验学科可以直接面对现实问题，可以对瞬息万变的现实现象进行紧密追踪；而理论学科则会注意到学科的系统性要求，当现实状况发生变化之后，理论往往不能及时地跟进。理论这种滞后的状况往往也成为被人们加以诟病的原因之一。这里涉及理论学科的自我期许，它究竟是要坚守学科的职责，把学科的体系化作为最重要的追求目标，还是认为理论学科最终的目标是回应现实出现的有关问题。

法国著名的社会学家布尔迪厄在访谈中说道:

我认为大量所谓的“理论方面的”或“方法论方面的”作品，只不过是对有关科学能力的一种特殊形式的意识形态的辩护。对于社会学场的分析很可能会表明:在文化资本的类型与社会学的形式之间存在着很大的关联作用，不同的研究者控制了不同类型的文化资本，而他们又把自己所采用的社会学的形式作为唯一合法的形式来加以维护。^[21]

按照他的见解，那么理论学科经常不能及时跟进现实问题，甚至有时还刻意回避现实问题的状况，并不是理论系统本身来承担的责任，而是从事理论的人出于各种考虑，尤其是利益考虑而造成的结果。

文论中的一个支派--现实主义文论，从这种文论关于绘画理论的论述，我们可以看到坚守和顺应的矛盾的交织。阿恩海姆在对欧洲的视觉文化进行论说时谈道:“在一幅现实主义的画中，人的形象可以比高耸的大树高出一截，一个人的脚可以与另一个人的头部相毗邻，人体的轮廓也可以呈现出各种奇异的形状……在大胆地使用‘变形’这一点上，即使那些最激进的现代派艺术家，也很少能与那些在投影现实主义的顶峰时代的最普通的现实主义艺术家们相比。”^[22]这里提到了人体居然高出大树，同在一个平面的两个人之间，其中一人与另外一人在画面上脚手相连，这从纯粹物理学的角度看是“变形”。

问题在于，这样一种扭曲了画面对象的绘画表达，其实也和人的肉眼观察所看到的实际对象是比较接近的，甚至照相机所摄制的画面也是如此。它一方面扭曲了所描绘对象的实际面貌，另一方面则又是某一视差情形下所观察到的“客观”状貌。现实主义的绘画理论坚持视觉感受立场，而不是事物的本来面貌和本来的形状、比例、位置关系等。现实主义绘画理论坚持自己的立场并没有错，可是把这种坚持认为就是对真理的把握，那就过火了。古埃及绘画则把所描绘物体的本来状貌作为绘画的原则，相当于机械加工采用的“三视图”中的某一面，这种绘画在今天看起来可能会有些“僵硬”，可是从图形中还原物体的实际大小、比例等会更方便，也更少失真。那么，在这样的对比之后再来看现实主义绘画理论信奉者对于绘画的真实性理想的坚持，我们就可以有更多的辨析思考的余地。

这样说来，文论坚持某种信念有值得赞赏的一面，但是也有思想保守僵化的可能性的一面。坚持信念的过程才能够把需要进行体系化建设的文论深入下去，而不是在随时变换的过程中浅尝辄止；而在坚持中又不至于因为没有面对实际的问题，流于自言自语，只是在话语系统内部体现出逻辑的严整性，但是不能解释文学艺术领域实际发生的现实问题。那么，从这里可以看到文学史出现的一种状况，其实就是文论面对“坚守-顺应”矛盾所实施的一种具体方案。这种方案的具体内容是，文学史要提供一些里程碑式的文学家及其代表作，由这些大师名作可以勾勒出文学史的基本轮廓，好比有一些亮丽的星体，天文学家就勾勒出大熊星座、小熊星座的轮廓一般。另外，仅有这样一些亮丽的星体也是不够的，还要考虑到亮丽的星体不只是星体本身的发光亮度，还涉及它们与地球之间的距离因素。

这种包含了矛盾的关系体现在文学史著述中。文学史不可以没有大师名作，但也不可以仅有大师名作，它还需要记载并研究第二流、第三流，甚至基本上不入流但是有特色的作家作品。这些相对来看并不十分优秀的作品，可以为我们提供理解大师名作的参照系统，也因为它与当今一些文学现象挂钩，可以由此梳理出文学的历史线索。毕竟，文学研究作为一个学科需要提供一幅研究对象的全景图案，而不能仅是一些孤立的点的描绘。在参差不齐的文学状况下，才能够体现出一种生态角度的文学。

四、文论的批评化及其意义

文论作为一门学科具有悠久的历史。在中西的文化中，都可以看到最早的学问是巫术、宗教、哲学这些类别，其他的相关知识都被纳入到这种学科结构，如医学和巫术联系在一起，宗教在历史上成为包括建筑、音乐在内的艺术门类的内在驱动力。而哲学作为一个学科其实不是源于指导什么具体化的思想，而是提供一种对于已有思考的反思的学科角度，因此，哲学的批判性使得它成为后来才勃兴的科学的温床。近代科学有不同的流派和方向，而它们作为科学都把怀疑态度作为切入问题的出发点。在这个意义上，近代学问逐渐脱离了哲学（宗教）的庇荫，但它保留了哲学对于问题的批判精神。

对于文论来说，它作为一门学科具有悠久的历史，无论是古希腊的柏拉图还是中国古代的孔子，都有对文学的广泛思考，而这种思考也都对后来的文论产生着持续性的影响。在文论的发展中，各个时期可能有不同的特色，各种不同文化中也有不同的文论趋向。如中国南北朝时期就比较注重文学的审美特性而不太关注其他东西，而先秦文论的传统则很明确只把审美作为工具来看，“不学诗无以言”的训诫所关乎的是“言之不文，行之不远”，文学体现的是修辞学的价值而已。同样道理，古希腊文论把文学的教化意义作为文学存在的价值依据，柏拉图和亚里士多德对文学有不同见解，但在文学应该关乎教化的意见上完全一致。古希腊的教化是世俗性的，而中世纪基督教的文学教化则超越世俗，文艺复兴运动也强调教化，则这种教化是在人本思想基础上的。在这样的分野中，背后都有一个超出了文学思考范围的政治的、宗教的或哲学的意识在起着作用。如果联系起来看的话，那就是文论和批评在此显现出学科性质的差异:文论更多关注体系化的要求，而批评则更多面对现实。文论和批评之间的差异，导致了具体的文学问题都有不同表现。在最极端的情形下，可以看到某些文论著作根本就不接触具体的文学现象和文学作品，康德《判断力批判》基本上没有对文学作品的分析，仅仅可见的是对于当时德国皇帝发表的作品的论说。而按照惯例，文学批评是对很优秀的或者很有代表性的作品才加以评述。那么德国皇帝的作品放在那个时代也是平庸的，没有什么显著的特点。而康德作为书斋型学者也没有要对权力表示追捧的意思，因此更大的可能性是，康德的审美鉴赏力并不如他的学术地位那样突出。这种理论系统与现实评判之间的脱节在文论研究中即使不是普遍存在，那也不是个别现象。实际上在康德之后的黑格尔的美学和黑格尔的具体的文学评判中也有类似的状况，作为一位显赫的美学家，黑格尔在文学作品的鉴赏方面乏善可陈。这种情形本身就驱使关注现象层面的文学批评更多地发挥作用。而且20世纪以来，由于语言论转向的影响，这对于针对本质的思考的研究提出了挑战。在这种挑战中，现象显示出来的才是可以言说的，现象之外的就存而不论，通过这样的转变，文学批评部分地取代文论的作用就成为必然性的趋势。因为文论往往要追求贯通各种类型、各个时期的文学的总的特性，而这种贯通往往会因着眼点的差异而呈现不同，进行总体化的努力本身难以达成。而且那些自以为找到了文学通则的人其实面对具体的文学现象时，基本做不出什么有价值的分析。如前面已经引述的韦勒克的话，所谓通则在面对具体问题时显得大而无当、空空如也。

这样一种对于文学理论的挑战，在20世纪的解构主义思潮兴起时，有了根本性的颠覆姿态。在60年代，还是后生之辈的德里达在提交国际学术会议的论文中写道:“关于结构的传统思想认为，中心在结构之内，又在结构之外，这一点貌似悖反，其实在理。中心是在总体的中心，然而，由于中心不属于总体（不是总体的一部分），因此总体把它的中心置于别处。中心并不是中心。围绕中心的结构的概念，它本身虽然代表着内在一致，是作为哲学或科学的认识的条件，但这只是一种自相矛盾的一致。”^[23]他在这里触及了理论系统的一个根本症结，即理论需要有一个基本出发点，以此作为构筑理论大厦的基础。这样一个基础成为了理论的中心；可是另一方面，理论作为对现实的观照，它又需要一种超越性的眼光，要站在一个相对中立、客观的立场来看待问题。于是就有了矛盾，理论的核心要处在中心的位置才便于发挥作用，而理论要能够达成洞悉研究对象的效果，又需要站在理论设想的狭小范围，才有一个更为客观、宏阔的视野。于是在这种矛盾中，“要如何”和“不要如何”难以在同一逻辑层次上得到解决，理论表面上看起来可以做到体系的严密，可是在德里达这样的追问面前，显示出了哥德尔定理已经表达过的特性，即理论的自洽只能达到它针对对象时的情形，而不能通过自身的表达来证明自身的合理性。这在逻辑上相对于同语反复没有信息量，或者相当于蛇有很大的胃口，在拓扑学意义上可以有蛇吞象而不悖理，可是蛇唯独不能吞下自己。因为吞下自己者，不能既作为吞噬者，又作为被吞噬的对象。在理论本身具有限度的认识下，以为凭借理论就可以无视现象的丰富性，就可以逻辑地由现象的已知部分推导出未知部分，不过是一种神话。

那么回到文论的情形上来看，当年贺拉斯写作《诗艺》自述，希望通过他的研究，使得诗人们知道如何去写作，知道作品评判的关键之处。贺拉斯本人是诗人出身，获得过桂冠诗人的尊荣，他的这种表达还有经验可以自矜；而其他更多的文论家则仅凭借对理论的信任，也都有这样的自信；到了黑格尔的美学著述，则他认为不仅知道文艺的现状，而且可以凭借他的理论，还知道文艺的未来，他提出了著名的文艺终结论的思想。19世纪末期到20世纪初期学术领域出现的语言论转向，其实就已经敲响了理论自大的警钟。文论作为理论，是文艺领域一个竞相争奇斗艳的场所，各种常规已不是作为一种需要遵循的尺度，而是作为等待突破的标识。其实，理论作为学科的一个重要基石的原因，很大程度上是理论相对于具体现象的研究更着眼于全局性、前瞻性，而文艺的标新立异，甚至艺术家们刻意追求旁人所未想、旁人不能想的境界，使得艺术创作甚至有意地摆脱理论。如果文论家对于某种创作趋势做出了预见，按照常理，下一步的创作就会走向那一个方向，可是艺术家们可能自觉地抵触。于是，不做出预见的话，也许事情会那样发展，而做出了预见的话，事件就基本上不会如此了。这样一种近乎悖论的状况，存在于文学研究的现实。

悖论的存在作为一个事实，摆在文论研究工作者面前，这种情形还与20世纪以来学科的变化趋势纠缠在一起。20世纪的西方文论，经历了由文化社会角度看待文学，到从审美角度看待文学的自外向内转化的过程，再由审美角度回归到文化社会学角度的自内向外的转化过程。在这样的转换的两端，都会把社会、政治等方面的问题作为关注的焦点，而不是就文学谈文学。那么，两端之间也还有重要区别。特里·伊格尔顿认为，传统方式的核心是“阶级政治”，而回归之后核心是“后阶级政治”^[24]。“阶级政治”关注的主要是阶级、党派、革命、政权等，而“后阶级政治”关注的主要是族群、性别、身份、地缘等。它们都涉及对于权力问题的思考，但是前者主要是宏大意识的角度，后者则渗透到个人和日常生活。还可以做出进一步的思考，那就是在用传统的方式关注文学与社会的关系时，可以依靠现成的研究，譬如马克斯·韦伯、卡尔·马克思等近代以来的、具有学科革命性影响的大师，他们对阶级问题都有成套的，而且深刻的阐述。可是伴随着后工业时代的来临，社会阶级产生了分化，原先的阶级划分和阶级性质的分析，并不能简单地移用到当代。当今的发达国家的工人阶级可能已经成为了白领，他们一方面是被雇佣者，另一方面他们成为生产过程的管理者乃至决策者。原来的那种血汗工资和剥削状况相联系的论证方式，至少不再适用。这样一种变化还可以进一步延伸到社会保障等社会生活方面，以至于资本家赚取利润的行为有更多人参与分享的过程。当文学研究重新回到社会视角时，它需要对文学，也需要对社会有一种辨析的眼光。

这样，文学批评本身就不再是简单地应用文论或其他理论，批评需要参考理论研究提供的思想，更需要自身对于现象进行深层次审视。当文学批评这样做时，批评也就为理论提供了材料。20世纪以来，在文学研究中产生最大影响的不是某种号称文论的理论，而是各种引领时代风气的批评，如俄国的形式主义批评、英美的新批评等。这些批评一方面是一种批评，另一方面也是文论。它是批评的理论化。当批评成为理论，那么在这种背景下，理论也就需要时时关注文学中的现实问题，而不能只关注理论的体系化。

英国学者约翰·斯道雷在对文化问题的分析中说:“在20世纪60年代，一个卧室兼起居室的单间里如果没有一张古巴革命者切·格瓦拉的画像，就等于根本没装饰。”^[25]其实挂出画像的人只是把格瓦拉作为一个抽象的反体制化的偶像，而并不是就等同于赞同格瓦拉的政治思想，更不等于赞同他的暴力革命，或者在他的反对者看来采取武装的恐怖活动颠覆社会秩序是一种极端行为。把它比附到理论的批评化，其实就是符号的深层意义被屏蔽、被消解的问题。文论批评化在一定程度上削弱了理论性，但是通过这种方式，文论获得了参与到现实的文学问题的言说能力，这样来看文论，其实也是文论要坚守理论层面的必要付出。

【注释】

[1]Michel Foucault．The Order of:Things An Archaeology of the Human Science．New York:Vintage Books，1973．pp．299－300．

[2]［英］安东尼·吉登斯:《现代性与自我认同》，赵旭东等译，三联书店1998年版，第18页。

[3]Mark Poster，ed．Jean Baudrillard:Selected Writtings．California:Stanford University Press，2001．p．25．

[4]［法］费尔南·布罗代尔:《资本主义的动力》，杨起译，三联书店1997年版，第8页。

[5]［法］布迪厄:《文化生产的场域》，李猛等译，中央编译出版社2000年版，第2页。

[6]国内有的著作将美国当代著名的马克思主义文论家Fredric　Jameson的名字译为詹姆逊，有的译为杰姆逊，有的译为詹明信。为了尊重译本的原始出处，本书一律沿用译者不同的称呼。

[7]F．Jameson．The Political Unconcious-Narrative as a Socially Act．New York:Routledge，1980．p．12．

[8]刘若愚:《中国之侠》，三联书店1991年版，第194页。

[9]［匈］L．G．卢卡契:《审美特性》第一卷前言，徐恒醇译，中国社会科学出版社1986年版，第1页。

[10]［匈］阿格妮丝·赫勒:《日常生活》，衣俊卿译，重庆出版社1990年版，第176页。

[11]转引自孟登迎:《意识形态与主体建构》，中国社会科学出版社2002年版，第67～68页。

[12]［英］彼·威德逊:《导言:英语文学教育的危机》，载［英］凯·贝尔塞等:《重解伟大的传统》，黄伟等译，社会科学文献出版社1999年版，第127、138页。

[13]［美］弗里德里克·杰姆逊:《后现代主义与文化理论--杰姆逊教授讲演录》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第220～221页。

[14]里维特语，转引自［美］弗雷德里克·詹姆逊:《快感:文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第360页。

[15]［英］艾耶尔:《二十世纪哲学》，李步楼等译，上海译文出版社1987年版，第19页。

[16]［德］恩斯特·卡西尔:《人论》，甘阳译，上海译文出版社1987年版。

[17]［美］韦勒克、沃伦:《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第5页。

[18]刘勰:《文心雕龙·神思》。

[19]［英］尼克·史蒂文森:《认识媒介文化》，王文斌译，商务印书馆2003年版，第187～188页。

[20]［美］约翰·吉洛利:《意识形态与经典形式:新批评的经典》，刘颖译，阎嘉校，见阎嘉主编:《文学理论精粹读本》，中国人民大学出版社2006年版，第75页。

[21]［法］皮埃尔·布尔迪厄:《文化资本与社会炼金术--布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第111～112页。

[22]［德］鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，滕守尧译，中国社会科学出版社1984年版，第158页。

[23]［法］雅克·德里达:《结构，符号，与人文科学话语中的嬉戏》，盛宁译，见王逢振等编:《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第134页。

[24]［英］特里·伊格尔顿:《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版，第8页。

[25]［英］约翰·斯道雷:《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社2001年版，第150页。