《青春版玉簪记》幕前幕后

白先勇、符立中

自诩为“昆曲终身义工”的白先勇，在飞往香港接受荣誉博士前，百忙中抽空做了这次对谈。2004年白先勇推出《青春版牡丹亭》，首先找符立中对谈；而后2005年再度演出《牡丹亭》，二度找符立中对谈。这次演出《青春版玉簪记》及《昆曲走进校园》活动，白先勇与符立中，再度就演出前后前台后幕种种，展开以下的谈话：

符：要谈《玉簪记》，还是得从《牡丹亭》说起：可否请白先生回忆当初是如何与昆曲结缘的？

白：九岁那年抗战胜利，来到上海这个十里洋场，一切感觉都是那么新鲜。那时遇上梅兰芳复出，万人空巷，黑市飙到一根金条还是一票难求，唱的就是《游园惊梦》！那声音，到现在还在脑海中盘旋不去。

符：我想这开启了您和昆曲一生的缘分：从以《牡丹亭》为背景写出传世之作《游园惊梦》、到小说搬上舞台、到制作徐露版《游园惊梦》、促成昆曲皇后华文漪来台演《牡丹》、到说动一代“昆曲祭酒”张继青传授捏塑出全本《青春版牡丹亭》，几乎构成了您一生的文化印记。我记得当初庆功宴上大家都很振奋；但为什么在五年后的今天，会拿《玉簪记》来当作第二炮？

白：选择《玉簪记》有几个主要意义：第一，昆曲是诠释的艺术，它的文学资产可以永久流传，可是表演不传下去就会面临舞台艺术的断层；就像当初《牡丹亭》请到张继青和汪世瑜一样，这次由华文漪和岳美缇来传授她们毕生的拿手绝活儿。第二，正因为昆曲是表演的艺术，因此要给柳梦梅俞玖林、杜丽娘沈丰英训练的机会；而《玉簪记》这出戏正是“对子戏”的表演经典，两位演员的造诣可以借由默契互动更上层楼。第三，《玉簪记》目前传下来的折子有一定的完整性，可以增益首尾使其变成“全本”的大戏。第四，这出戏是昆曲最典型的生旦戏；昆剧的目标在于穷究“美”的精髓，而这出戏我们请到了奚淞、董阳孜以及古琴大师李祥霆助阵，希望继《青春版玉簪记》后，塑造出美学的新经典！

符：您的说明解开不少疑窦：相形之下《紫钗记》虽然同为汤显祖之作、更具文学传承，但现今遗存有表演身段的折子的确太少。从这个角度来看，就失去老伶工“传承”的意义了。

白：而且这个计划也太过庞大。《青春版牡丹亭》（五十五出缩编成二十七出）就是连演三个晚上的大戏，当初真是排得呕心沥血，推行上也面临过困难。因此这次《青春版玉簪记》希望一个晚上演完；更便于走进校园、培养年轻观众。我们的目的，不尽在主排新戏。

符：所以说：您的出发点不尽然是文学的，也兼顾表演艺术？这真是了不起！能跳脱文学本位、从整个昆剧的生态作宏观性的考虑。

白：这部戏反映出许多东西：当初“传”字辈老师傅保存下来的传统绝学、华文漪、岳美缇浸淫数十年的功力和默契、文学原著的佛道背景以及现代的编曲、配器、美术、服装……各方面，可以使这部戏作得很“雅”。《牡丹亭》是神话故事，必须拿捏好虚实之间的对比；《玉簪记》的设计理念朝文人美学中的极简、淡雅、用线条来呈现这样的特质，所以运用到董阳孜的书法和奚淞白描的佛手等等。不过，整个剧情线的发展毕竟还是由文学来把关，由张淑香掌舵。

符：我记得您曾经提过：《牡丹亭》是史诗，《玉簪记》是精品。一语就道破了两者的分别；从美学发展来说，《玉簪记》势必从《牡丹亭》已建立的基础再往上发展：当我看见奚淞白描的菩萨手，是那样的意态延绵，丝毫不沾染一丝火气，确实引领观众跨越时空的氛围。奚淞后来也提到：在原著发表的明代，佛道不分，士人追求功名的风气处心积虑，在这部戏中和男女情爱、以及儒家礼教产生种种冲突，菩萨安详的宗教意涵确实发挥了稳定的作用。他的白描，能幻化为“护持”的菩萨手，连他自己也料想不到有这样的效果。我个人也觉得：奚淞火候十足的写意，将剧里剧外这种种折冲推展出省思的视野，皈依到文学的境界。提到文学，我想从《牡丹亭》到《玉簪记》，编剧工作应该面临了不同的挑战？

白：《牡丹亭》和《玉簪记》之间的情况不太一样；《牡丹亭》是文学名著，因此当初我就定调为“只删不改”；《玉簪记》原始剧本不算紧凑，但提炼成一个晚上的戏，去掉枝蔓、以爱情为主轴，可以非常精彩。

符：我不知道这个印象对不对。以我看过浙昆和上昆的《玉簪记》来说，剧情已经有个概廓；演员之间的身段、默契严丝合缝，戏而不谑，舞台效果极好；不过归总来说毕竟是一出“趣味戏”，气质不够的演员，有时就未免流露一丝“民俗味儿”；但这次张淑香教授的改编使故事更加完整，而且试图讨论到佛道、礼教与情感的冲突；整部戏的规模和格调都提升了。

白：你提到上海昆剧团，这部戏原本就可说是从他们手里“捏”出来的。这次编成《投庵》《琴挑》《问病》《偷诗》《催试》《秋江》六出，交代首尾，并使剧情维持一定的节奏。

符：我想该对读者介绍一下：这部戏本为明朝高濂所作，以宋代为背景，共三十三出。到了民初尚存的表演是《茶叙》（原出于第十四出《幽情》）、《琴挑》（原出于第十六出《寄弄》）、《问病》（原出于第十七出《耽思》）、《偷诗》（原出于第十九出《辞媾》）、《姑阻·失约》（原出于第二十一出《姑阻》）、《催试》（原出于第二十二出《促试》）、《秋江》（原出于第二十三出《追别》）七出。不像《牡丹亭》那样断简残篇，可以“凑”出一个有头有尾的故事。“文革”前（1960年）北昆整理演出《茶叙》《琴挑》《问病》《偷诗》《催试》《秋江》，这是完全按照一桌两椅、传统身段的表演。开放后苏昆在1983年新编，由胡锦芳演出陈妙常。最经典的就是上昆1985年串联《琴挑》《问病》《偷诗》《秋江》为全本，由华文漪、岳美缇主演。不过这个版本开头太过简略。

白：她们这个版本就表演来说当然已经成为经典；我之所以挑中这戏，也是趁男女主角还年轻的时候，转益多师，希望能学到前辈的精髓。这出戏来得很不容易，50年代朱传茗开始传授《琴挑》、沈传芷传下《问病》，另外特地从浙昆姚传芗那儿学来《偷诗》，她们再自行揣摹出《秋江》。经过数十年来的默契和揣摹，无论从唱腔和作工来说，她们这对可说是千锤百炼。

符：但是从剧情来说：女主角为何来到庵中成为道姑？交代不清；而后如何与指腹为婚的男主角相识相恋，铺陈不足。

白：我们当初编《牡丹亭》有双《游园》、双《惊梦》，因此这次《玉簪记》就来个双《投庵》；一来交代男女主角为何来到庵中，二来也强调女主角不是自愿出家，之后动情就有更大的可信度。其实你刚才说表演的精彩度，有一部分是建立在舞台的趣味性上；我希望重编出来的剧本能有更高远的境界，适合不同观众的视野，可以看到不同层次的高度和广度。此外我想对为何会选择这部戏作一个补充：这次演出是以苏州昆剧院整体的传承为主，小生、闺门旦、正旦、六旦、丑角、冠生、老生……每个人都得到传承。比方梁谷音和汪世瑜传了《西厢记》、张继青和姚继焜传了《烂柯山》、蔡正仁和张静娴传了《长生殿》，这是打破了剧团与剧团间的门户之别才促成的，十分难能可贵。

符：由此可见，白先生当初在奔走时有多么费煞苦心了！现在《玉簪记》大功告成、《牡丹亭》更已在欧美及两岸演出一百六十多场，对此有什么感想？

白：从《青春版牡丹亭》开始，我们将传统与现代磨合成昆曲美学的新方向；这次《玉簪记》更朝极简、写意迈进一步；尝试把昆曲推向更高一层抒情诗化的境界。“传承”与“创造”是我做昆曲的主调，许多人创作只注意到后者，问题是没有深厚的根基，是没有办法做出承先启后的作品的！

符：我想这句话可以同时解释您的小说美学。昆剧的美，不是美在象牙塔里，而在于历史积累出来的深度和广度！只要想想李香君、陈圆圆、董小宛这些名垂千古的奇女子，其实当初皆以昆剧造诣出名，才衍生出秦淮河畔那些可歌可泣的故事。而您在小说《游园惊梦》复述这种历史基调，产生了无比深厚的文化底蕴！除了昆曲，大众对您的文学新作也是望眼欲穿，我知道您一直在进行《白崇禧传》的创作，《纽约客》系列也还有两篇还待琢磨。在此祝您忙完这档戏后，能尽快回到创作的岗位！

——原载2009年8月《明道文艺》