织锦绮年，至情不悔
——赋比《青春版牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》
白先勇·符立中
白先勇在其经典小说《游园惊梦》中，借昆曲繁衍名伶传奇，留下令人难忘的思古幽情。他为《台北人》写出一场场繁华梦尽，也为“台北人”点燃一页昆曲薪传。白先勇和昆曲，在其后的漫漫岁月，不断情思相系，血肉共生，流云变幻而深情如一。
《青春版牡丹亭》的出现，历经多少人惨淡经营，终于为昆曲的再生，留下另一页青春传奇。白先勇、樊曼侬制作的这出戏，自从2004年4月在台北首演以来，风靡两岸三地，到处创下一票难求的奇迹！沉寂近四百年的昆曲，自此可以说完全苏醒。
而杜丽娘和朱丽叶，死而复苏，在中西两大剧坛，同样留予后人幽冥艳异的想象风景。两缕芳魂艳魄，神游史册数百年间，也在文学的花园，不断绽放繁花盛景。在《青春版牡丹亭》再度在台上演之前，白先勇与符立中，以新时代的视野，比较《牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》的历史演变。
符立中（以下简称符）：我们常听到人们把《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》相提并论，也有人把汤显祖称为“东方的莎士比亚”。汤显祖有“临川四梦”，莎翁有“四大悲剧”，两人虽不是同年生，却是同年死。而《牡》剧与《罗》剧，不但创作年代相近（都在1595—1598年之间），剧中的故事与主题，也都呈现了幽冥幻异、死而复苏的情节；这种种巧合，最让人兴起赋比之思。白先生制作《青春版牡丹亭》，和意大利名导柴菲雷利拍的青春版《殉情记》，也具有同样的历史意义。所以我想先请教白先生，是什么时候看到《殉情记》的？
白先勇（以下简称白）：1968年，电影一推出来就在美国看了！看过以后，就觉得以前的《罗密欧与朱丽叶》都不能看！后来几年再看的一些其他版本，也都觉得不能相比。因为《殉情记》那两个男女主角，李奥纳·怀汀与奥莉薇·荷西，就是罗密欧与朱丽叶嘛！那个女孩子的声音哦，嗲嗲的，听了就要摸她头似的，楚楚可怜——哎，沈丰英演《青春版牡丹亭》的声音，就有那个味道。
符：这就要说到杜丽娘和柳梦梅的选角上。《青春版牡丹亭》的青春旖旎，确实演出了前辈所没有的灵动春光。我知道您是先选中俞玖林演柳梦梅的，但沈丰英不是传统古典美人那一型（不是瓜子脸），当初您是怎么挑上了她？
白：杜丽娘这个女孩子，为情而死、为情而生，她有她刚毅的一面。试想那时礼教那么森严，朱丽叶面临的还只是家族的世仇，杜丽娘可是要打破整个社会观念的束缚！所以她必须有那种叛逆，那种passion（激情），有很大很强，为生命、为爱情的passion（激情）。要注意她（为情而死时）其实没见过柳梦梅！这是最奇怪的！梦里的柳梦梅，是她理想中的情人，当那个生养在深闺的女子，情窦初开的时候……
符：所以并不是她爱上了谁，而是最重要的，她想恋爱了！春情那个力量，排山倒海而来……
白：对啦！所以我一看到沈丰英，就觉得这个女孩子有种外柔内刚的韧性，再请张继青来调教，演杜丽娘再合适不过！
符：您是怎么看到冰山底下，有座等着爆发的火山的？
白：就是凭直觉呀，还有她的眼睛，似有若无流露出的那种风情！
符：杜丽娘和朱丽叶，不单“死而复苏”这点灵异相似，还有一点，她们都是贯彻意识，推动整出悲剧的主导！小学时看徐速的小说《星星月亮太阳》，他说安排情节时特地钻研过尼采、叔本华的理论：最肤浅的悲剧就是情侣吵架心神不宁过马路，突然一辆车冲过来，压断了连理枝，哭坏了比翼鸟；第二种是《罗密欧与朱丽叶》，因为一连串阴错阳差，造化弄人，含恨而死，像《梁祝》跑出个马文才来横刀夺爱，就差上一截；但制高点还是《红楼梦》，曹雪芹大胆到让宝玉与宝钗结合，林黛玉还泪而终，到达无可言喻的境界。以我现在的文学眼界来看，深深体会到所谓的悲剧境界，其实在于技巧运用：不在于说了什么故事，而在如何去说！
白：《红楼梦》与《牡丹亭》有个相似之处：它们的情节上天下地，好像fantasy（幻想）一样，但你完全能接受，不把它当作神话！例如贾宝玉做了梦后又回贾府吃喝玩乐，那是多么写实，却完全不冲突，衔接得很自然。
而《牡丹亭》，三本三个世界：“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”完全不同，但最后又融汇成一体。尤其第三本，我越看越觉得重要：“人间情”不能像在梦里；夫妻间有那种落实在“生活”里的爱情，但和前面的虚无缥缈并列，一点都不觉得它突兀、冲突。
符：您提到这种“幻想”和“写实”的联结，我觉得很可以拿另两则神话来比附说明。中国最脍炙人口的爱情神话莫过于《梁祝》和《白蛇传》，但这两者都是庶民传说。按照“神话学”的诠释，“蝴蝶”前身是可怕的毛毛虫、待它吐丝自缚、破蛹而出，就从“地上”升华至“天上”，幻化为美丽的新生命；在《梁祝》里红尘俗世的纠葛转折，通过“化蝶”，体现了生命的升华。而蛇呢，古今中外，从伊甸园到弗洛伊德，大多视其为“性”的象征。《白蛇传》嘲讽中国传统科举礼教的僵化思维：读书人许仙因“色”而堕落，凸显了“道统文章”与白素贞的冲突（尽管她既“素”且“贞”）。这两个庶民传说，都萌生于原始人性的“自然崇拜”，真要过渡到“写实”的层面，其实没那么容易——举个例：历来拍《白蛇》，没有一部不是拍成神怪片的！但是《牡丹亭》是汤显祖创作出来的神话形式；贯彻于《牡丹亭》之中的悲剧精神，是一种最为高贵的悲剧——着眼于精诚所至的坚持，对颟顸封建的抵抗，以及对最高层次的美与理想的追寻。
白：常有人说汤显祖的故事都不是原创，这话也没错，但原先流传的话本其实很平庸，虽然有故事，却是血肉不够，完全不足以繁衍那个故事！说到底，汤显祖《牡丹亭》的好，就是文字太美——文字的美，是作品的灵魂。这点《罗密欧与朱丽叶》也是，大家会背诵的，都是那些优美的文字。
符：《罗密欧与朱丽叶》也不是原创；来源之一，出自莎翁改编布鲁克的长诗；1562年英国诗人Arthur Brooke就根据这个意大利故事的法文版写成长诗，1567年William Paynter又把故事从法文译成英文。名评论家柯庆明就曾说：《牡丹亭》有一个很重要的原创部分：原来的话本没有时代、战乱以及把“死而复苏”与整个土地城池争战联结在一起。正如同《罗》剧为何比一般单纯的爱情故事重要，因为它探讨到如何由两个世家的争战状态回归到和平状态。罗密欧与朱丽叶做了代罪羔羊，用他们的爱化解了恨。从汤显祖出生到死亡，明朝一直饱受外患威胁，所以他会觉得要有视死若生的勇气，要爱到不怕死，敢冒大不韪，才能赢得佳人——柳梦梅盗尸，用体温让尸首回魂……那是一个死亡的拥抱，但他们的爱已超越了生死。这整个过程，和他上京赶考也缔生了关联：他问的是“和战守”三策：你要敢战，才能守；能守得住，才能战；而可战又可守，“和”才能有策略。三个男角中，杜宝是守，陈最良是和，柳梦梅是战，非常有象征意义。
还有，柯庆明也提出另外一点：杜丽娘为什么可以还魂？那不是十殿阎罗的判决，而是胡判官判的。《牡丹亭》的剧中背景是南宋，那时南宋往下撤，领土减少，十州割了一州变九州岛；汤显祖编写的阴间，也就把十殿裁了一殿，剩下那个“点”就降级一等；所以胡判官虽不是阎罗，却有裁量权。我想汤显祖反讽的意思非常明显：胡判就是乱判，连生死轮回都给颠倒过来了！
白：在整个战乱的大时代，这两对东西方的小情人，显得多么突出！因为他们都那么年轻，又都那么勇敢！也由此可见“爱情”的力量有多么伟大！
符：朱丽叶当时才十四岁，起先还有奶妈帮她出主意；当罗密欧杀人流亡，奶妈劝她放弃这段感情——从那时起，她连奶妈的同情都不要，就自己一个人义无反顾地作决定：包括背弃她的家庭、背弃她的社会！她从小养在深闺，那么一个小女孩儿，却勇于抛却自己原先所拥有的一切！
白：青春就正是这样啊！《牡丹亭》那个“游园”，象征爱情来了，特别动人：满园春色，沁人心脾，歌颂生命的春天。此外还有一点：那时已经是暮春了！那个春天、那个youthfulness（青春）快失去了！因此特别的渴望。
符：关于这点，又牵扯到中国人抒情文学当中“伤春、悲秋”的传统。
白：汤显祖是在中国文人都用全副精力去科考的时代，回复到《诗经》时代的真情。到了明代晚期，压抑人性的宋明理学已经僵化，汤显祖就用最古早的文化精神，活生生地演给你看：为了追寻真爱，杜丽娘从冥府一直闹到皇帝跟前！女孩子就是要有这样的春心和真情！在文化史上，这是少有的：以往春梦都是男人做的嘛！像《聊斋》那些书生赶考，深夜与女鬼缠绵之类的。咦，汤显祖却让一个大家闺秀（而不是淫妇），做了一个那么大胆，一点都不保留的，淋漓尽致的春梦！柯庆明也说过，对比《牡丹亭》对春天的坚持和希望，相形之下，《红楼梦》就像是对春天的纪念；这就是“悲剧”与“神圣喜剧”间的差别。《红楼梦》中，宝玉二度进入太虚幻境，其实也近乎杜丽娘的“死而复苏”，但他只是说从此你走你的路，我走我的路，不像杜丽娘那样执着到要“金石为开”。《牡丹亭》中，那些南宋的人饱受离乱，什么都转眼成空，只有“情之所至”是唯一的真实，撑起了男女之间，也撑起了剧中的整个社会。
符：那就是“劫后余生，大地回春”！当整个大环境的发展条件复苏，新的世代得以茁壮、成长。从这一点来看：白先生制作《青春版牡丹亭》，不也是一种“世代交替”？张继青交棒了，调教出沈丰英来。今天可否在这里，回顾过去那些带给观众一幕幕光影绚烂的杜丽娘？白先生是唯一在上海看过梅兰芳当年现场演出的；我们从影带或影片看他演出，就已经觉得他真是艳冠群芳，雍容华贵，但又带着自绝尘俗的矜持。他不但是伶王，也是花王！
白：梅兰芳很奇怪的！他拍电影是1949年以后的事，都五十多岁了，奇怪，那么个大男人，看起来却最像大家闺秀！梅兰芳不是用“演”的；他一出来走两步，那股气韵就活灵活现啦！他唱“惊梦”，不是唱着唱着要慢慢踱到座位上吗？你看他离桌子那么远，动作慢吞吞的，原本估量那么短时间决到不了位，你会替他着急；谁知他嗓音一歇，哎，他就坐下去啦！怎么那么准！
符：所以从端庄、深沉来说，坚守传统的张继青，在这一点上最像他！
白：所以我选张继青来教沈丰英最对了！第一本“梦中情”，一定要把她塑造成大家闺秀，这个很要紧，要规范下来；有的人就是学坏了，一登场满场飞，哪像大家闺秀？张继青可以先约束她，磨练她，往后再“放”。第二、三本“人鬼情”和“人间情”，是汪世瑜教，汪世瑜比较外放，两个就balance（平衡）起来。这次的“惊梦”，有水袖勾搭，用足了水袖，才更像梦境嘛！老的“惊梦”，水袖就那么摆两下，完全不过瘾！梦里应该奔放点，让观众也怦然心动！这次我就一直对汪世瑜说靠近点儿、靠近点儿，汪世瑜就弄出一整套身段来，水袖宛若肢体延伸，隐喻耳鬓厮磨，很美！现在，连演了一辈子杜丽娘的华文漪，看了都赞成这样的表现。华文漪很欣赏沈丰英，说才二十几岁就有张继青脚下的功夫，一看就知道是嫡传，不容易。
符：华文漪与张继青，这两个昆曲名角真的是惺惺相惜。
张继青最敬重的对手就是华文漪；我访问她时，她就一再说华文漪太可惜（指华当年到美国宣布投奔自由，导致后来一再被拒于中国门外）。很多人提到杰出的杜丽娘还有谁谁谁，张继青和她丈夫可是亲口跟我说，他们按照各项来打分数，都不能跟华文漪比！只是，她的身段眼眉挥洒流转，虽然荡漾出一片华丽春光，足以上及梅兰芳，但在深沉、凝练的气韵上——可能因为太过于行云流水，就少了张继青那股以简御繁的深沉。
白：一般《牡丹亭》的演出偏重杜丽娘，以旦角表演为主。我们的剧本，还原汤显祖原著精神，加强柳梦梅角色，生旦并重。
《青春版》虽然在编、导、演方面加入创意，但基本风格却坚守“传”字辈老师傅传袭下来正宗大度的表演风格。“文革”十年期间，昆曲一度中断，也造成今日传承的断层危机。当年受过“传”字辈老师傅教导的演员，而今都已年过六十，他们的绝活如不赶紧教授给青年演员，昆曲的表演艺术便有失传的危险。这次汪世瑜、张继青破例跨团，全力传授苏州昆剧院的“小兰花”班，具有重大的传承意义。
符：我们可以从这点比较、观察《青春版》的演出：从梅兰芳、言慧珠、俞振飞、“传”字辈老师傅，到接受他们传授的张继青、华文漪、岳美缇、汪世瑜这辈，我们可以看出不同演员、凭借自身条件孜孜不倦的努力、实践。这也是这两位新生代被认为稍显不足的地方；可是演出传统的风尚在变化，现在观众要的是不一样的东西。像芭蕾版的《罗密欧与朱丽叶》，之前以乌兰诺娃的诠释最负盛名，连玛歌芳婷都佩服说：“她的舞姿如奶油般倾泻，技艺平稳到完美的境地。”但是当芳婷技术逐渐走下坡时，“肉体派”纽瑞耶夫出现，却促使搭档的她再创巅峰！她自承“一个冷若冰霜的大英帝国芭蕾伶娜，却开始对表演时的感情更为动心”，那不是因为她的技术返老还童，而是年轻的纽瑞耶夫那种“鞑靼狂野”的气质冲激到她，也感染到观众，增强了整个演出的传达力道，让观众的共鸣也回流到舞台上！
除了诠释交流的价值观有所转变，演出的比重也会随着时间变化。以往《罗密欧与朱丽叶》的演出，马库修非常重要，不单《莎翁情史》中班艾·佛列克就已经把戏份变化的历程编演出来（从第一男主角演变为第二男主角）；当年英国剧团两大巨头劳伦斯·奥利弗爵士和约翰·吉勾德（JohnGielgud）爵士就曾在同一个制作交互演出。但是现在看戏，恐怕对这个角色的作用和所需要的功力就不那么考究，因为大家要看谈恋爱的男女主角，所以对外形审美的要求更加严峻。
白：《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》，都面临一个共通的困境：现代都要年轻的演员来演才好看！但青年演员通常没有受过扎实的训练，功力没那么高，比较难演得起来。不过沈丰英与俞玖林，都已通过了考验，轰动了两岸三地。从台湾到大陆，从北大、北师大到复旦……从南到北，谢幕的时候，学生一哄而上，high到不行！《青春版牡丹亭》，真的勾动起大家的“春心”，这是非比寻常的启示：当我们的文化越来越老化的时候，就需要这种年轻的热情来补充新血。
符：我想《青春版牡丹亭》确实给予年轻一辈衔接的重要机会，不论是笔耕的我，或是在舞台上唱、念、打、做的沈丰英和俞玖林。年轻人自然容易唤起年轻人的共鸣；“世代交替”接续上了，“经典”自然产生新一代的风貌，促成这门艺术本身形式、内涵的生生不息。
白：我们制作《青春版牡丹亭》，文化上一个很重要的意义就是把“古典”和“现代”联结起来。西方的古典传统一直在那里，从来没丢掉；像《罗密欧与朱丽叶》，在不同的时代又启发出《西城故事》和《莎翁情史》的创作演出，就是一个明显的例子。但是我们呢，现在简直把我们的文化传统都快丢光啦！所以我先要拼命把这些东西给拉回来。但这个更难！西方的文化演变是渐进式的，我们呢，动不动就搞革命，把根基一把撇掉！所以现代做出来的东西多半也不行；西方都是从他们的根基训练起，按照脉络，一步一步来发展。我现在拼命地要将断裂的两端给“焊接”起来：既要有古典美学的根基，又要有现代的意识。
符：我想《青春版牡丹亭》的巡回公演，两岸三地，大江南北，到处轰动，已经把这种认知逐渐引燃了火种。希望这次在台湾的二度演出，能够形成更普遍的共识，为我们这个沉闷的社会，带来花团锦簇，寻回文化上的春天。（符立中整理撰写）