姐姐啊，姐姐！
——《游园惊梦》与南方神话的阴性书写

田纳西·威廉斯（1911—1983）原名Thomas Lanier Williams，笔名Tennessee根源于其父家乡——密西西比河流贯的南方大州。威廉斯根据家乡形诸于文学象征的南方神话（South Myth），成为日后研究威廉斯时必得钻研的创作母题。

昏暗灯光下，白兰芝仿佛又回到过去的美好时光，吸引不知情的卡尔马登。白兰芝就是萝丝和田纳西本人的综合体

威廉斯的父亲是鞋商，母亲为清教徒牧师之女，田纳西是三个孩子中的老二。他父亲贪杯好赌，又惯以夸耀粗暴来掩饰先天的柔弱倾向，对女性化的儿子特别看不顺眼，常以“南西小姐”使唤；整个家他独与姐姐萝丝亲，萝丝（白先勇喜欢翻成“若丝”）温柔善良，包容他、了解他为性向困扰的痛楚。但萝丝本身个性纤细，神经易受刺激，结果在母亲做主下，成为美国第一个切除前列脑叶的病患，也成为这种错误疗法的牺牲者。此后萝丝智力受损，必须终生住在精神病院，这件事，留给田纳西·威廉斯永远的伤痕。他最有名的作品如《玻璃动物园》《欲望号街车》《夏日痴魂》都有这桩家变浓厚的影子，他死后，也将所有财产留给了姐姐。

白先勇的姐姐白先明，个性敦厚善良，连白崇禧将军都曾说：“苹果妹的字典里，没有一个坏字眼。”她独自出国留学时由于各种压力精神分裂，当时白先勇才读高中。白先勇幼时曾得肺结核，隔离期间，最常偷偷去看他的就是手足情深的“明姐”。白先明逝世后，白先勇沉痛地说：“因为明姐的病，后来我曾大量阅读有关精神病及心理治疗的书籍。如果当年我没有选择文学，也许我会去研究人类的心理去，在那幽森的地带，不知会不会探究出一点人的秘密来。可是那些心理学家及医学个案的书，愈读却愈糊涂，他们各执一词，真不知该信谁才好。人心唯危，千变万化，人类上了太空，征服了月球，然而自身那块方寸之地却仍旧不得其门而入。”

白先明的不幸带给白先勇很大的冲击，建构出小说《我们看菊花去》和《思旧赋》的创作基调，并在1983年写出《第六只手指》以兹纪念。该文以“十只手指”比喻白家手足十人：“明姐是我们其中最能忍让的一位，挤在我们中间，这场母爱争夺战中，她是注定要吃亏的！”受到白先明的影响，从《孤恋花》《那片血一般红的杜鹃》《我们看菊花去》和《孽子》，我们看到白先勇对各种超乎精神溢态的临摹神技，以及贯注其间的悲天悯人；他可能是华文文学史上，描绘此类领域的最佳能手。

在白先勇的《台北人》与《纽约客》中，1949年以前的“中国”是“流离的起点”，那里过往的文明和繁华也就成为永远回不去的“失乐园”；和美国“南方神话”当中所代表的古老、充满过往传说、繁华与原始并陈、为新的强权击溃等种种意涵产生了极其惊人的吻合。虽则，“南方神话”是论及美国文学一门相当博大精深的繁复课题，所表现出来的手法亦艳异纷陈；但基本上与白先勇文学气质较为契合的，首推福克纳和田纳西·威廉斯，而女作家麦克勒斯虽无前两者的大师地位，但其笔下“畸零世界”及“一物克一物”“爱人者恒不被爱”的“悲恋宿命”，亦和《孤恋花》《那片血一般红的杜鹃》《玉卿嫂》《花桥荣记》等篇的“冤孽情债”颇有异曲同工之处。福克纳以意识流结合“地方传说”的创作手法曾经给予白先勇相当重要的技巧启发；而田纳西·威廉斯借由女性飘零悼念过去“美好年代”的笔法，则直接孕育出《游园惊梦》《金大班的最后一夜》《秋思》这些白先勇的传世绝唱。此外，在著名学者李欧梵的论述中：勾勒维也纳金粉流光的《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier），那种对逝去繁华的复杂情愫全都具体而微地投注在元帅夫人（Marchallin）身上：她是那种衰竭的、对希望幻灭的真实人物；已经饱尝生命的快乐和忧伤，却仍鼓足余勇带着尊严去面对明天。这种“迟暮美人”的象征意涵，在白兰芝、元帅夫人和蓝田玉身上产生了难以言喻、如梦似幻的“晕染氛围”，也显现出白先勇立足世界舞台、和威廉斯、霍夫曼史塔各擅胜场的不凡之处。

“南方神话”在通俗大众文化方面：《乱世佳人》《战国佳人》《红衫泪痕》这些夸耀南方往日繁华、个性美女（各书的女主角皆带有一些阴暗面）爱憎情仇的“通俗剧”，借由好莱坞发扬光大后传扬到东方，其“追忆美好年代”的情韵则带给《游园惊梦》《金大班的最后一夜》这些作品一种特殊的、对古老时光近乎一厢情愿的馨怀；尤其，《乱世佳人》和田纳西·威廉斯透过费雯·丽（Vivien Leigh）这位伟大的女演员产生了不朽的联结，使得费雯·丽自身的脆弱、疯狂，不单繁衍成往后伊莉莎白·泰勒、苏珊·海华德等顶尖女星所继承的银幕形象，更成为白先勇毕生最为崇敬的演员。

同时精擅文学评论和古典音乐的李欧梵教授，早在80年代便将《游园惊梦》和《玫瑰骑士》并列；但我想李教授之所以没有把费雯·丽扮演的史东夫人、白兰芝和元帅夫人、蓝田玉归于一论，可能在于威廉斯以相当狂暴的手法将种种夸大、惊人的“冲突片断”“聚焦”在观众眼前，而这种残暴世界跟结构、意境相当仰赖“古典形式”的《游园惊梦》（昆曲）和《玫瑰骑士》（法式洛可可喜剧）里静谧、曼妙的往昔繁华有着相当大的差异。但依个人浅见：若是对比《孤恋花》《那片血一般红的杜鹃》等篇“急转直下”（Irony of Events）、具有浓厚灵欲斗争的暴力终局，还是可以将田纳西·威廉斯这种种情节当中浓厚的“性意涵”，和《游园惊梦》意识流里骑马、树干等“春困”意象，及《玫瑰骑士》前奏浓烈逼真的情欲描写，寻觅出幽微的联结。

白先勇：“除了她，我无法接受别的白兰芝！”迟暮美人的双重风貌，被费雯·丽诠释得淋漓尽致。她在《欲望号街车》和《罗马之春》的演出精湛到无以复加，堪称威廉斯的银幕代言人

《玫瑰骑士》中的元帅夫人（舒娃滋柯芙饰）

无论如何，由于《玫瑰骑士》的形式是歌剧，当歌唱家、指挥、导演、舞台设计等人以“综合性”的“个人诠释”融而为一，就衍变成“客观性”的“联合创造”；这和白先勇居于“客观”地位的冷眼旁观、所进行的“主观性”文学创作自然产生形态上的不同——白先勇的“蓝田玉的独白”，其成就建立在意识流的形式上，以音乐性的语言，汩汩不绝流溢出层出不穷的戏剧意象——因此，要评断一场《玫瑰骑士》的要旨，就牵涉到不同阵容、不同Diva（歌剧女主唱）所产生的风格落差。从罗泰·蕾曼（Lotte Lehmann）、舒娃滋柯芙（Schwarzkopf）、德拉·卡莎（Della Casa）、克蕾丝萍（Crespin）到“史特劳斯女王”妮尔颂（Birgit Nilsson），她们百花齐放的个人造诣，让人看到《玫瑰骑士》展露不同面向的可能。在这种情况之下：李教授最心仪的诠释者——舒娃滋柯芙，其所流露出来那种世故高雅的哀怨，唯美的忧伤，就和充满悲剧阴影的克蕾丝萍，冰雪聪明、飘然物外的德拉·卡莎、气派又耽溺于肉欲的蕾曼产生极大的不同。笔者专访舒娃滋柯芙时，舒娃滋柯芙即表示这部歌剧借鉴了“洛可可喜剧”的形式，元帅夫人演变成娴熟“生活艺术”（savoir vivre）的女主人，她体现了法国式的“esprit”——机智、优雅以及灵性，在面临感情危机时，以深谙人情世故的风度，维系住得体、知性的尊严。而舒娃滋柯芙所特有的“维也纳的乡愁”，更将那个“永不复返”的世代阐述得淋漓尽致。

在l'art de vivre这一层的文化意义上，白兰芝卖弄诗一般的浮夸辞藻、或是蓝田玉对饮食衣饰、身份、礼数乃至昆腔艺术一丝不茍的讲究，乃是一种对明日黄花、今不如昔的“心理的补偿”（Compensation）；正如同威廉斯在《欲望号街车》首页刊录的《破碎的世界》（Hart Crane作）所述：

就这样我进入这个破碎世界
去追索空幻的爱侣，
它的声音
在风中仅停驻片刻（不知吹往何处）
但绝不为我们保留每一个最后的选择。

这首诗固然拿来借比白兰芝，但又何尝不是萝丝、威廉斯自己、乃至于蓝田玉？蓝田玉的凄迷忧郁，以及她永远萦绕着“过往繁华”的艺术轨迹，使她变成中华文化一项里程碑式的图腾。