3．后期的客观唯心主义

卡里尔、夏斯勒和哈特曼都没有自称客观唯心主义者，而我在这里则将他们都归入客观唯心主义的名下。卡里尔称自己的理念是理想—现实主义；夏斯勒说他自己的理论是理想主义和客观主义的结合；而哈特曼则自称是具体唯心主义，把谢林、叔本华、索尔格和韦塞都归入抽象唯心主义。

哈特曼将抽象唯心主义和具体唯心主义加以区分，这自然是有道理的。但在这里，我为了研究的方便，将二者的区分忽略，而另寻一个术语来囊括它们，即客观唯心主义。另外，理想—现实主义所表达的是一个历史或一个问题，而不是一种理论流派，它只是把两种观点加以综合，是一种折中主义，并没有多少哲学意义，而它的理论意图却是包含在客观唯心主义中的。

（1）卡里尔

卡里尔在美学的原则问题上并未取得多少重大的成就，这里我选择其中三个较有意义的问题进行简单论述。

①丑　在丑的问题上，他像韦塞和罗森克兰兹一样重视丑的地位。不过，他不同意韦塞关于崇高经过丑到喜剧的发展的观点，也不同意丑是美的一种。他也不同意夏斯勒和哈特曼的观点：丑是特征的一个本质要素，因而也是美的一个本质要素。在关于丑在艺术中的地位的问题上，他赞同罗森克兰兹的观点，即允许丑进入艺术，不过其前提是丑必须变成理想化的东西。

②艺术的分类　卡里尔的艺术分类法与黑格尔的分类法一样，只是在细节上有些出入。他的分类原则是：空间中的共存、时间中的连续、共存性与连续性的结合。而这三项原则又分别同形式艺术、音乐艺术和诗歌艺术相适应，在以上这三种艺术的每一种艺术内部又有一种三分法。比如，在形式艺术中，建筑同无机的特质相对应，雕塑同有机的形体相对应，而绘画则是同两者在生活中的结合相对应；音乐可分为器乐、声乐和两者的结合三种；诗歌可分为叙事诗、抒情诗和剧体诗。

③对于文艺复兴的态度　《艺术及其与文化演进和人类理想之联系》是卡里尔的重要著作之一。在这本著作中，他把艺术形式分为东方艺术、古典艺术、中古时代艺术、文艺复兴时代艺术和近代艺术，可见，与黑格尔不同的是，他将文艺复兴时期与中古时期区分开来了。按他的分类，从基督纪元到文艺复兴结束都算作一个时期，可称之为“感情时代”，与感情时代相对应的是早期东方时期和古希腊时期合成的自然时代，以及18世纪以后的心灵时代。

有人以为，将艺术分为古典、浪漫和近代或许更为简单，也更为自然，其中，一种自然的一元论对应着古典时代，一种感官和精神的二元论对应着浪漫主义时代，一种带着相对一元论色彩的态度对应着近代时代。但也有人持不同意见，如哈特曼就认为，象征时代同古典时代的关系与中古时代同文艺复兴时代的关系相似，还有人认为其与基督教时代同近代时代的关系相似。但这几种分类法都难以处理莎士比亚的位置。

（2）夏斯勒

夏斯勒的代表作是《美学批评史》，厚达1200页，内容新颖，值得一读。另外他还著有《艺术体系》与《美与艺术科学要义》等书。

①《美学批评史》所表示的一些概念　这部著作主要是为一种美学理论提供一个批判基础，它不像别的美学家的著作那样讨论美感变化的原因和性质，而是去考察审美意识的理智起源。在他看来，就美学史的发展而言，现实主义就是我们在本书中所谓的“精密美学”，因而，美学发展到“理想—现实主义”并不是艺术或美的一条原则，而是美学的一种方法。

夏斯勒的《美学批评史》中也不乏草率和失误，但仍不失为一部优秀的著作。另外，他还在歌德的色彩理论上建立了自己的一种色彩理论，当然，要是站在物理科学的角度来看的话，他的这一理论还需要一些修正。

②丑以及美的变异　在关于丑的问题上，夏斯勒在很多见解上是与罗森克兰兹一致的，比如关于丑在艺术和美的世界以外的地位的看法等，不过，在讨论艺术领域和美的领域内部的丑时，他却提出了一种不同于别人的新见解。

他认为，丑非但可以参与一切美，还是一种活跃的要素或辩证的否定，并促使审美兴趣去创造确定的或富于特征的美。他还认为，丑作为特征的一个要素，是被吸收到美的形态中去的，美的形态中包含着多种要素的对抗，如果这些对抗的要素稍有紊乱，就会产生丑。比如，男性或女性的特征在自身上都是合适的，如果转移到异性上，马上就会出现丑。

可见，夏斯勒是承认美是可以发生变异的，不过他认为只有崇高和秀美两种美会发生变异。他进一步指出，艺术美可以通过两种方式过渡或变异为丑，一是把崇高和秀美各自的阶段加以混淆，二是强化其中的某一特征，从而使它原来和谐的体系遭到破坏而变得滑稽。例如，畸形和恐怖就是崇高的变异。

③艺术的分类　在艺术的原则上，夏斯勒没有采用黑格尔等人所用的三分法，他认为空间、时间以及两者相结合的三分法不能对那种动的形体的模拟节奏进行分类。他采用的是一种双重分类法，即按照表现工具和知觉器官对艺术进行分类，把一组艺术称为眼睛的艺术，如建筑、雕塑、绘画；把另一组称为耳朵的艺术，如音乐、诗歌，他还绘制了一个分类表：

可见，他的艺术分类包含了两个原则：一个是同时性和承继性原则，这一原则把两个序列内部分开；另一个原则是材料和观念的力量不同的原则，这一原则对每一序列内部的艺术进一步进行区分。

对于他的分类法及其原则，我想提三点意见。

首先，他的整个平行分类法是荒唐的。他确立了两个序列，并且使两个序列内部的各门艺术相互对应，这是不可取的。他将建筑与音乐相对应，但是在建筑中根本找不到同乐音关系相当的东西，也找不到同和声与管弦乐的和谐相当的东西；而在音乐中也找不到与建筑中的有机装饰形式相似的东西。同样，抒情诗、叙事诗和剧体诗也难以与风景画、风俗画和历史画相对应。

其次，对模拟舞蹈的分类，就连夏斯勒本人也承认不是特别合适，因为这样一来，就连眼睛的艺术和耳朵的艺术之间的区别都被打破了。在模拟舞蹈中，个人首先是由自然决定的，其次才是由人自己的智慧和感情决定的。当舞蹈中的个人形体不起作用，自然的个性要求战胜个人的观念要求时，舞蹈才最接近于一种艺术。

最后，夏斯勒在艺术分类中对材料的处理上也出现了失误。他坚持认为艺术的材料是大理石或颜料，表现的工具或媒介是所知觉的形式和色彩。但是，材料和媒介也只有在音乐和诗歌中才是大致吻合的，一旦两者可以分开时，人们常常只考虑媒介而不考虑材料。他忽略了创作者对材料的感受力，也忽略了材料在形成想象中的固定作用。正因为夏斯勒没有认识到制作者和被他使用的材料之间的关系，因而导致他的艺术分类缺少一个合理的基础。

（3）哈特曼

哈特曼的理论综合了叔本华和黑格尔的思想，他在近代欧洲的影响很大，地位与赫伯特·斯宾塞先生相当。他在美学方面的著作《美学》共分两编，第一编是历史，仅涉及康德以后的德国美学；第二编题为“美的哲学”，是纯理论。

①美学史的意义　与别人不同的是，哈特曼不愿意讨论古代人的美学，尽管他承认这种研究具有一定的历史意义。但他不赞同那种推崇亚里士多德和柏拉图的做法，认为当时德国的人们过高地估计了古代哲学、美学的价值。

乍一看来，这种观点有些绝对，其实也还是有一点可取之处的：如果说近代的思想已经吸收了古代美学的成果，那么只从18世纪和19世纪出发来研究这个学科也不是不可能的。至于古代的美学，可以间接地从前代理论家文克尔曼、谢林、黑格尔和歌德那里得到。不过，由于哈特曼略去了古代人的美学，略去了希腊人的艺术，其结果就是使美学科学的内容顿时少了一半。哈特曼之所以把古代美学的内容抛开，是他对近代艺术采取了一个庸俗、朴素的观点，即认为近代思想界比古代的理论能更好地理解艺术，而近代的艺术也比古代的艺术更优越。可见，他是无法理解黑格尔对艺术类型和艺术时期的分类的。

另外，在美学史上，哈特曼还有一个有益的贡献。他最早注意到了美学史上抽象唯心主义和具体唯心主义之间的区别，并敏锐地发现，在康德《判断力批判》中的许多美学萌芽，在后来的德国美学中得到了一定程度的发展，其中有：从谢林和叔本华到韦塞的抽象唯心主义，从黑格尔到卡里尔和夏斯勒的具体唯心主义，以及基尔希曼和霍维茨的感觉美学；赫尔巴特和齐美尔曼的形式美学；费希纳的折中主义。

②各种程度的美以及丑　随着时间的推移，审美哲学逐渐发展到一种成熟状态，哈特曼对这一状态作了理智的分析。

a．形式美的各等级　在他看来，形式美只是一种低级美，因为形式要依附于内容而存在，并要随着内容逐渐上升为富于个性的和显出特征的表现力。形式美内部又包含有以下几个等级：无意识的形式美，即感性的愉悦性；数学上和力学上的悦人性；被动的合目的性，如装饰美中所显示的；同一部分数学和力学形式有关系的生机；一切生活中正常或标准的类型。这些要素都是美的形式要素，其中，后一级的具体性都比它的前一级要高，而最后一级就是具体美了。

b．自然界中之丑　哈特曼与夏斯勒同样都认为丑是可以变异的，然而在论述到自然界中的丑的问题时，他却遇到了困难。他曾论断说，当大自然不追求美时，它就是丑的；当它追求美时，它就是美的。这无疑是一个荒唐的观点，自然界的美怎么会是它自己追求来的呢？他错误地认为自然也像艺术一样，会有意识地追求美，殊不知自然与艺术完全是两种性质。因此，当他发现自然界中充满了丑的时候，我们就很容易知道他对自然界中丑的判断的问题所在了。

c．美中之丑　关于美与丑的关系问题，哈特曼认为，丑是可以进入美的，不过一旦丑进入美之后，它就不再是丑了，而成了美的一个要素，转化为美的工具了。相应的，他又认为所有的丑都是相对的，因为丑在富于个性这一最高层面上，可以变异为悲剧、喜剧或幽默等美的因素。

美中无丑　因此，哈特曼又解释说，那种可以参与到美中的丑可以称为表面上的丑，这种丑只是让那些毫无经验的知觉感到吃惊的一种相对复杂或突兀而已。也就是说，对于一个具有一定欣赏能力的人而言，丑不是作为丑呈现的，丑也是美的一种。

实在的丑　那么，在哈特曼那里，到底是不是有某种绝对的丑，抑或有某种丑或全部的丑都是相对的呢？这里涉及一个程度问题，即丑在何种程度上向美过渡的问题。实际上，实在的丑的本质在于，丑是一种不合逻辑的矛盾，而大多时候，这种矛盾不是没有被意识到就是被掩盖起来了，一旦这种矛盾被揭露出来后，也就意味着矛盾可以得到调和，丑也就完成了向美的变异。因此，实在的，或者说绝对的丑、不可克服的丑，要到冒牌美中去寻找。

此外，哈特曼还明确指出，丑和恶之间绝对没有联系，这显然是一个很正确的见解。

③各门艺术的分类　哈特曼对艺术进行分类依据的是审美形象。不过，他的这一分类法主要是针对自由艺术而言的，而像建筑和小型艺术则都是不自由的艺术，不在这一分类之列。他首先把艺术分为知觉形象的艺术和想象性形象的艺术两类，即知觉艺术和诗歌艺术，这是第一级的分类。第一级的下面又可各自分为三小类，从而形成两个平行的序列，且两个序列中的艺术都相互对应，如造型艺术与叙事诗相对应、音乐与抒情诗相对应、模拟艺术与戏剧相对应等。

显然，他的这种分类原则与方法是与夏斯勒的分类原则大体一致的，因而也存在与之相似的问题。他在确定这种双重序列时，不可避免地忽视了艺术材料的性质，从而忽视了装饰性艺术，所以在他看来，建筑的艺术地位很低。而他把诗的各种体裁与别的艺术形式一一对应也是很牵强的，应受到批评。

到此为止，读者大概也可以从我的论述中看到唯心主义是怎样一步步走向成熟的了。他们最早从精密哲学那里借来了精密科学和形式主义，逐渐让自己的理论更有条理，也更完备。不过，发展到后来，他们之中也出现了一种烦琐哲学的倾向，更为重要的是，这时，在他们的哲学中内容却越来越不受重视了，这可能是我作为一个英国人的偏见吧。不过我正好趁此机会将眼光转向英国，看看英国的理论家们是如何处理内容与表现之间的关系的。到那时，也许我们更能领会德国唯心主义的真正价值，领会德国美学的真正精神。