2．向后期客观唯心主义的过渡

在讨论相关理论家之前，我们有必要看一看他们对丑的问题的态度。

（1）索尔格

早在莱辛那里，他就认为丑可以进入诗歌，后来施格莱尔也建议把丑当做美学研究的对象。不过，歌德、康德和黑格尔对丑不是特别重视，论述的也不多。

真正为丑在美学中铺平道路的是索尔格。索尔格对丑的论述要追溯到他对悲剧和喜剧的论述那里，他认为，悲剧和喜剧都突出了一种“理念”，如果这种理念不能被人们认识到，那这时要么出现一种散文性的世界观，要么就出现丑。丑产生的契机是人的心灵在普遍现象中发现了某种脱离了理念的东西，当这种东西获得了独立的实在性时，丑就出现了。

丑是美的对立面，是对美的反抗。不过，并不能简单地认为自然的缺陷就是丑的，这甚至连形体丑都算不上。只有当一种单纯实体的虚假原则被强加到人的机体上时，形式丑才会产生。丑是一种平凡的实体，它表现为理念的否定，但这种否定表现为一种积极的形态，以积极的方式与美相对立。

索尔格对丑的论述有重要的意义。首先，他把丑看成对美的积极否定，确立了丑的地位的重要性。其次，尽管他认为丑是美的对立面，但他承认丑与美之间有一种亲和力，于是，在他看来，丑又慢慢地靠近了美的边界。可见，在他的理论中，丑既是在美的范围之外，又在慢慢地接近美的领域。

（2）韦塞和费舍尔

韦塞的理论贡献在于，他坚持了丑在美学中的地位，继承了索尔格关于丑是一种要求取代美的地位的东西的观点。不过，他认为丑不能进入艺术的领域，除非借助于喜剧精神和浪漫主义才可以。另外，他也像索尔格一样，认为丑与崇高到喜剧的一个不断运动的过程相关，而这个过程主要就是美的自我冲突。其实，早在黑格尔那里，就对连续阶段的内在原因和积累性作了分析，显然，韦塞对丑的运动的分析借鉴了黑格尔的论述。

至于费舍尔，由于他的著作卷帙浩繁，就连他本人在晚年也对自己的著作进行了批评，其中也提到他对丑的地位估计不足，而肯定了韦塞和夏斯勒对丑的地位的重视。他的主要美学著作《美学》共分两编：第一编讨论美的形而上学，第二编论述“美的片面的存在”，把美分为自然美的客观性存在和想象的主观性存在两部分，并对自然美作了极为烦琐的论述。他在晚年承认这种区分是没有必要的。在讨论诗歌时，他依然按照传统的分类方法，把诗歌分为叙事诗、抒情诗和剧体诗，而没有考虑到旧诗体的灭亡和新诗体的开创。依他的分类，《神曲》就无法归入任何一类，而他竟然说但丁的诗歌形式不符合诗歌的艺术本质。

尽管费舍尔对美学的诸多问题都有涉及，但我还是怀疑他那些浩瀚的著作对美学是否起到了积极的作用。

（3）罗森克兰兹

在丑的问题上，罗森克兰兹基本认同索尔格的观点，不过他对丑作了比索尔格更为详尽细致的论述。因此，在他身上，向后期客观唯心主义过渡的特征就体现得更为明显。

①丑本身　从他的著作《丑的美学》的名字，我们就可看出他对丑的总体态度。他一方面认为丑不在美的范围之内，需要专门论述；另一方面又承认丑与美之间存在相关性，因而把丑放到了美学理论的范围之内。

索尔格的理论对罗森克兰兹的影响很大，二人对丑的一些见解也有相似之处。他们都认为丑是对美的否定，是美的对立面，而美与丑又都包含着一些相同的因素，因而在某些艺术中，如喜剧，丑又服从于美。不过，罗森克兰兹最关心的还是作为美的对立面的丑。他认为丑的美学和美的美学所遵循的原则是相似的。说丑是美的否定，就是积极地颠倒了崇高，颠倒了悦人的东西，颠倒了单纯的美。

另一方面，即关于丑和美之间的相同因素方面，在罗森克兰兹之前还没有理论家特意重视过，就是在黑格尔和歌德那里，也只是将崇高列为美的一个品种。到了他这里，他认为到了“美的世界的地狱中去”探索一番的时候了，他是要进入但丁诗歌中的地狱世界，进入米开朗琪罗绘画中的地狱世界，进入施坡尔乐曲中的地狱世界。不过在我看来，他的这一举动还不算太冒险，反而会有所收获。

②艺术中的丑　关于艺术中的丑的问题，他首先提出了一个假定，即艺术产生于对纯粹美的追求。在这个假定的基础上，他又提出了一个问题：“艺术在表现美时又表现了丑，这是不是相互矛盾的呢？”如果艺术所表现的丑就是美的话，那丑又怎么是对美的否定呢？

对于前一个问题，他解释说，美是一种明确、积极而又独立的东西，无须任何外物的衬托，而为普通知觉所察觉的丑，是最高贵的艺术所表现的东西，具有美的品质，因而丑不是美的衬托，丑在艺术中也有独立的地位。

对于后一个问题，即把丑看成美后遇到的矛盾，他的解释是，艺术离不开丑，如果要表现深度的心灵和自然，就不能忽略丑的和凶恶的东西。无论是在希腊艺术中，还是在基督教艺术中，都有丑的存在。因此，如果把艺术仅局限于单纯的美，那么这种理解就会是流于表面的。

但问题又来了：丑出现在艺术中后，会有变化吗？对此，罗森克兰兹有两种回答。

第一，他认为丑的东西不能在艺术中独立存在。美不需要衬托物，而丑却非要不可。他举例说，丹内依（希腊神话中宙斯在凡间的妻子之一）旁边的老太婆不可能成为画的主题，而只能作为一个陪衬；音乐中的不和谐音也只是偶尔出现，处于从属地位。第二，丑出现在艺术中之后，不能对其进行美化，这样会让丑更加讨厌；另一方面，又要使丑服从于美的对称、和谐、比例、富于个性的表现等法则，使之“理想化”。这样，丑就突出了它自身的特征轮廓。

可见，在罗森克兰兹那里，丑处在一种很奇怪的中间位置。对此，我想提出三点意见。第一，如果我们认为对自然的美感和构成艺术的美感只是在程度上有所不同，对于丑而言，艺术中的丑与自然界的丑也只是程度上的不同。第二，那种表面上的丑虽然被他排除在美的范围之外，但实际上，尽管他没有明确说明，他还是将丑和美调和起来了。第三，他既说丑是对美的否定，又说丑可以实现理想化，这种结论值得怀疑。

③对立的形式　丑是美的否定。但否定本身不能采取感性的形式，因此我们倾向称之为美的倒错，即美的各种因素在丑中都是倒错了的，而罗森克兰兹则习惯于用“对立面”一词来指称矛盾之间的关系，对于美与丑也是如此。

他指出，丑的每一种形式和美的相应形式之间是一种消极的对立，而美内部的各项之间是一种积极的对立。但是，“积极的”和“消极的”并不能说明对立的事物之间的区别，因为对立只能在判断之间发生，而且一切普通的逻辑上的对立都是可以互换的，比如，说B是A的对立面或否定，那么反过来A也是B的对立面或否定，这样什么也说明不了。正因如此，说美是丑的积极对立面与说丑是美的积极对立面无异，并不能说明它们之间的关系。

另外，同一事物又可以有两个或两个以上的对立面，于是，罗森克兰兹就认为崇高是渺小、庸俗、轻浮的对立面，而我则倾向于认为崇高是自大、畸形或夸张等虚假的崇高的对立面。再则，崇高也是丑中的任何品质的对立面，相比之下我更认同这个观点。