1．席勒的观点

黑格尔在《美学》中这样说道：康德的学说可以说是我们艺术美的真实概念的出发点，但康德也有缺点。如果不克服这个缺点，我们就很难借用这种概念去了解必然与自由、特殊与一般、感性与理性等矛盾的统一。

黑格尔又说：有这样一个人，他有一颗深邃的心灵，又爱作哲思，他凭他的艺术感，阐明了整体和一致的原则，用以反对康德那种无止境的抽象思考，反对把自然与现实、感觉与情感抽象地理解成一种对立的因素。这个人就是席勒。席勒的贡献在于，他不仅克服了康德思想中的主观性和抽象性，而且敢于超越这些局限，在艺术中实现思想的统一，并不懈地通过艺术和美育把这种统一体现到现实生活中。正是有了席勒的努力，哲学才会在谢林那里达到高峰。

黑格尔就是这样回顾他那个时代的历史的，可惜这种观点并未引起美学史学者们的注意，我们且不论黑格尔的这番话是否中肯，但有一点是肯定的，席勒是把康德的抽象综合和美学的历史资料加以融合的第一人。

朝前看，席勒的思想部分地继承了康德；朝后看，他又是一个古典主义者和浪漫主义者。说他是一个古典主义者，是因为他的研究工作和思想继承了之前的传统；说他是一个浪漫主义者，则是因为他的天赋和他所处的时代。所以，席勒上承康德，下启歌德。而在歌德的身上，我们也可以同时看到席勒和康德的影子。歌德的理想就是能将希腊文化和浪漫主义调和起来，因此，他在《浮士德》中让代表他理想的浮士德和希腊神话中的海伦走到了一起。

在黑格尔列举的席勒的贡献中，有一条是最为本质的：他抛弃了康德审美判断中的主观性，转而倡导客观性。

（1）美的客观性

席勒的美学著作大部分都是在康德出版《判断力批判》之后的十年内发表的，尤其是从1792年到1800年间，席勒几乎每年都著文讨论美学问题，从1795年起，他开始和歌德通信，谈论自己的见解。

席勒的美学观点主要体现在《审美教育书简》一书中。一开篇，他就阐明了他与康德的关系：尽管他的见解与康德的学说在字面上有异，但在精神层面是相符的。比如，哲学家常把感觉纯粹当做理性的障碍，虽然康德在字面上好像是这么说的，实际情况却不是这样，因为感官冲动与理性冲动是并列的。席勒抛弃了康德的主观论，认为对人而言，感观和理性并不是和谐的，只有在道德评价中，理性才具有至高的地位。

席勒从费希特那里直接借用了关于国家代表“理想的人”的观点。一方面，在一个保持着抽象状态、扼杀个性的国家里，就不能实现理想的人的全面性；另一方面，当一个国家的理想原则渗透到个人身上时，又会使人高贵起来，这样既能让人达到精神上的统一，又能保留自身的自然多样性。这种观点不管是艺术家还是政治家都乐于接受，因为艺术家总是尊重人的，而政治家在现实中也必须这样去统治人。这一观念的本质在于，人不管是被看成自然或感觉的细节，还是被当成非社会化的个人，他本身都是可以被统一和组织起来的。

人是如何被统一和组织起来的呢？席勒认为，把人类从野蛮的第一自然中提升到文明的第二自然的，不是别的什么因素，正是美的艺术——美的艺术使人的生活和风俗全面高尚起来。他在《审美教育书简》中这样说道：

美是一个对象，我们只有通过反思才能从美那里得到一种感受；美又是一种状态，我们只有通过感觉才能从美那里得到一种知觉。因此，当我们关照美的时候，美就是一种形式；而当我们感受美的时候，美就是一种生活。总之，美既是我们的状态，也是我们的行为。

从美的层面来看，人对物质的依赖丝毫没有减弱人在道德上的自由；从真理和逻辑的层面看，人的感觉总是跟随在思想的后面，感觉和思想不能并存，不能相互作用，更不能相互结合。但是，在审美领域，物质和形式、被动性和主动性，都是可以相互结合和渗透的。

因此，当我们看到人对感官的依赖可以向道德上的自由过渡时，也就不足为奇了，在美中，人对感官的依赖可以与道德自由完美地共存，人是自由的，可以发掘自己的精神作用，可以超越感性。

联系到前面对康德的论述，我们很快就可发现，席勒把客观性当成艺术意义的根源，而且这种客观性在心灵中、知觉中、感受中和表现中的存在是相容的。另外，他对综合的性质的理解也颇有新意。他说，存在于美中的诸要素如果不能相互区分开来，就不能真正统一或结合起来。一旦这些因素结合起来之后，就会失去它们原有的特质，否则，它们就不会真正统一起来。

按照康德的观点，美既是主观的，又是客观的。那么，在人的知觉和活动内部，美又是如何表现的呢？席勒认为，这个问题要从审美形象说和游戏冲动说两个角度去解释。他一方面继承了康德关于纯形式可以给人带来快感以及纯形式与实用目的相区别的观点，并加以发展推导；另一方面，他提出了许多引人注目的观点，比如，他指出了原始生活的实用性，指出了为观赏而观赏是非实用的一种进步，这种观点意味着人类游戏冲动的觉醒。而游戏冲动本质上就是一种从事纯理想活动的冲动。

①审美形象　审美形象并不是席勒的发明，早在康德关于审美形式的论述中就已包含着审美形象的萌芽。康德把审美形式看成一种非实在的形象。席勒充分地阐明了这项理论并推而广之，使康德对美的认识和实践的区分成为文学界公认的原则。席勒认为，对于它模仿的对象而言，审美形象是忠实的，不会超越它所要模仿的形象；另一方面，审美形象又是独立的，它不能提高人们对它所模仿的对象的快感。因此，只有当我们把审美形象和它模仿的对象的实际存在相区别的时候，我们才能对实在对象从审美上加以关照。

因此，审美形象不同于感官性或逻辑性的假象，也不同于人们对实在的欲望性的或实用性的关系。此外，人类学一直在强调，人们对形象越来越感兴趣，认为再现性的美是与形象对它的“诚实”紧密相连的，在这种理论背景下，与康德纠缠于自然美与艺术美的优劣相比，席勒似乎要更加接近真理，并为维护美在文明生活中的地位作出了卓越的贡献。他说，一个人越是认为形象比实在重要，他就越是一个文明人。显然，这与柏拉图的思想相悖。

但是，这一关于形象的学说在心灵区别的领域却遇到了难题：凭什么说一种感官知觉是形象，而另一种感官知觉是实在呢？又凭什么说视觉或听觉属于形式，而嗅觉、味觉和触觉就属于实在呢？席勒提出了一些有价值的问题，却没有解决这些问题，在这方面，他是比不上康德的。席勒的用词有时也不够严谨，他说：“实在是事物的作品，形象是人的作品。”如果他这里所说的形象是指任何知觉所具有的结构意义，那么，考虑到每一个知觉都是我们机体的反应，他这句话并没有说明什么问题。他没有深究“形式”的具体表现特征，也没有深究“实在性”的构成，他只是把形式与实在性作了区分，实际上，这种区分与柏拉图时代对审美感官和非审美感官的区分是一样的。

②游戏冲动　席勒的游戏冲动说也是从康德那里继承来的，康德曾用“游戏”一词来表示构成审美判断的心理能力。席勒的游戏冲动说则可以简单地表述为：郁积的精力的宣泄。这也是游戏的最基本的形态。当人们发现了为观赏而观赏的愉快时，就进入了游戏的高级阶段。其实，席勒倡导游戏说，只是想在传统的模仿说之外另辟蹊径而已。然而，实际上，游戏冲动和模仿倾向常常是密切联系的，我们都知道，所有的游戏或娱乐或多或少都是对生活的模仿。

在此基础上，席勒推论说，当游戏冲动表现出一定的内容之后，艺术和美感也就慢慢向前发展了。这时，感官性游戏逐渐变成了审美游戏，游戏所表现的内容也不再是实用的了，它会让人愉悦，给人带来快感。最后，当席勒追溯游戏冲动的历史时，就把分析转移到了艺术的性质上：在一般情况下，我们的感官性快感都是个人的，不能使其普遍化，我们的理性快感又根植于根深蒂固的人格基础，也不能使其普遍化；只有在美中才能超越这个界限，在美中，在艺术中，我们既是个人的，又是社会的，美和艺术能让全世界都感到愉快。

不过，席勒的游戏说也有缺点，他机械地把生活分为工作和游戏两部分，并认为生活是严肃的，艺术是嬉戏的。美和游戏冲动的共同之处在于，两者都可以自由地摆脱实用目的，都具有模仿生活的倾向。然而，美与游戏冲动又不是完全对等的，只有当游戏冲动有了想象性的内容时，它才是审美的，一旦游戏冲动取得了这样的形式，我们甚至会忘记它就是“游戏”。

（2）“古代的东西”与“近代的东西”的对立

当席勒认识到美是人的存在的实在表现时，当他从文明的早期开始往下探索人的心灵时，他肯定会注意到古代的东西与近代的东西的对比。我们曾在第九章提到，这种对比根源于人类天性中固有的二元论。早在但丁时代，人们就试图发现这个对比的秘密。在第九章中，我试图阐明古代世界向近代世界转变的过程，这个过程在文学上是由莱辛表现的，在造型艺术上是由文克尔曼揭示的。

总体而言，在莱辛逝世之前，由于伪希腊传统被注入了人道主义精神，转而对希腊艺术产生了真正的热情；“哥特式”艺术还不为人所知；莱辛借用亚里士多德的理论为莎士比亚辩护，加强了古典原则；等到了德国的天才时期，人们才认识到近代艺术的全部意义。此外，当时在法国爆发了大革命，一时间，“自由”一词引起了大家的关注。自由原本徜徉在形而上学的天堂中，而后被康德、席勒等人带到了现世生活中。

在席勒那里，古代与近代的区别可以概括如下：古代的艺术是素朴的，近代的艺术则是感伤的。席勒对于素朴的诗和感伤的诗的区分，也是基于康德对素朴的论述之上的，康德把素朴描绘成“带有大自然印记而不带有艺术印记的淳朴性”。需要说明的是，康德是从社会交际的角度来讨论素朴的，席勒却把这个观念转而用到了艺术领域，相应的，这个观念与自然的关系也发生了微妙的变化。席勒说，如果一个诗人是自然的，那他就是素朴的；如果一个诗人追寻自然，那他就是感伤的。

在艺术领域中，席勒提出了第一自然和第二自然的区别，并指出：希腊人就很少对自然界发生感伤性的兴趣，他们对自然都是很纯粹的，在描写人物时表现出类似的新鲜性和直接性。所以说，古代的诗人基本上都是素朴的诗人，古代的诗也都是素朴的诗。

不过，席勒又说，在近代也有素朴的诗人，歌德就在其中。这些诗人超出了批评家的批评范围，也超越了单纯浪漫主义所代表的那种分裂，而达到了一种更高的统一。可惜的是，席勒未就这种统一进行充分论述。

席勒曾总结说，古代人因有限而伟大，近代人因无限而伟大。这种区分方法在哲学上的意义并不比对素朴和感伤的区分的意义小，谢林就原封不动地沿用了这种区分方法。席勒把古代原则与近代原则看成平等的，把两者看成一个自然演化过程的两个阶段，这是他比前人进步的地方。在他之前，还没有人能完全承认这两者的差别，即使是他们认识到了近代人的伟大，也总是将其强行套用到古代人的模式中去。席勒的创见在于，他指出要维护连贯的原则，就要正视实际存在的差别。

（3）施莱格尔论席勒

席勒的《论素朴的诗和感伤的诗》出版以后，立刻引起了思想界的广泛讨论。1797年，施莱格尔回应席勒的观点，他认为，席勒所倡导的客观美的原则不能用于近代诗歌艺术。在近代，诗人所依靠的是主观幻想、诗歌“效果”和对理想存在的兴趣，而不再是美不关利害的快感的原则。近代诗人的这些性格特征实际上都是属于感伤性的，而这些感伤情绪只有通过再现具有个性的东西才能成为诗，否则，这些诗就与诗本应具有的富于个性的情绪深度不相称。施莱格尔指出，按照席勒对客观美的界定，希腊悲剧可以称得上是客观的，符合美的整体的原则；而莎士比亚的悲剧则是“有趣的悲剧”，因为他的悲剧用感伤性和表现性的要素组成了一个自我独立的、有趣的整体。显然，他是想用“有趣的”这个词把他所指的艺术从康德和古代美学原则中独立出来。我们无法断定，这种独立是否可以用康德的理论进行解释，也无法断定，施莱格尔是否认识到了审美形象给人的快感与对象或理想的实在性给人的快感之间的区别。在这点上，他与席勒是不同的，他既说在莎士比亚身上体现了古代精神，又把莎士比亚当成近代精神的代表。也许席勒和施莱格尔都是对的，因为莎士比亚所创造的是一种既超越了浪漫主义的二元论，又是古典的近代艺术。

（4）席勒论施莱格尔

席勒曾给歌德写过一封信，评价施莱格尔的影响。他在这封信里质疑了施莱格尔的观点，也不满于近代作家所引进的二元论。他说，近代的美学作家为了将美的观念分立出来，使之具有一定的纯粹性，其结果要么把美的内容掏空，使它变为一个空洞的声音；要么把美的观念全部归结于艺术作品的内容，而不是归于对它内容的处理。这样一来，他们在按照这种美的观念去看待下面两种艺术作品时遇到了困惑：一种是罗马梵蒂冈的阿波罗像以及类似的雕像，它们因为内容而美丽；另一种是像拉奥孔、畜牧之神福恩或其他令人不快的形象。

总地来说，席勒没有将他的欣赏力放在造型艺术上，他对各种艺术之间的关系也没有提出什么深刻的见解，对崇高与秀美的见解也没什么特别之处，就是在艺术的分类、诗体的区别上也没有实质的贡献。他的成就是关于诗意幻想的一般原则，这些原则与生活、思想的动力息息相通，构成了各种艺术的基础。