4．艺术批评

这里的艺术批评的内涵是很广泛的，既包括艺术欣赏史，又包括人们有关美的问题的广泛见解。不过为了论述的方便，对于那些不以美学观点著称的哲学家，我们尽量避免论及。

（1）高乃依

戏剧家高乃依有丰富的实践经验，在舞台一线工作了五十余年。他在晚年写作了三篇重要的论文：《论剧体诗的效用及其各个部分》、《论悲剧》以及《论三一律》，其中以《论三一律》最为有名。高乃依的戏剧理论主要建立在他丰富的舞台经验之上，不过他把亚里士多德时期的戏剧规则奉为权威，要求当时的戏剧都必须符合这些古老的规则。同时，他也自认为他的戏剧都遵守了亚里士多德的规则，但莱辛不这么看，他认为高乃依所恪守的古老规则毫无价值，并认定高乃依根本就没有理解亚里士多德的深刻见解。

事实也是这样，高乃依并不能根据他所谓的古代规则进行推理，他把戏剧时间限定在一天之内的做法也遭到了大多数人的诟病。他认为，戏剧是对自然的模仿，它与自然越像，也就越美。他觉得这是对亚里士多德模仿说的正确应用，但是他错了。亚里士多德对模仿的理解要比他的表述深刻得多。像高乃依所主张的，把日常生活中的两个小时原封不动地搬上舞台，仅凭生活经验我们也会发现这是不可行的，实际上也没有这种必要。戏剧也应该像绘画一样，对各部分进行缩减。

当然，尽管高乃依的理论本身有缺陷，对法国和德国的戏剧也产生了消极的影响，不过，他也让人们，特别是莱辛，注意到了古代的原则与近代浪漫主义的不同，在古代原则与近代浪漫主义的配合方面迈出了第一步。

（2）方特奈尔和伏尔泰

方特奈尔曾给高乃依写过传记，他在评价高乃依的戏剧的同时也体现了他自己的观点：“诗剧的规律最初不为人所知，而且受人轻视，经过若干时日，就遭到反对，然后再被人有条件地勉强加以接受，最后竟成为统治舞台的法则。”伏尔泰也批评过高乃依，尤其对他的三一律不满，即情节、地点、时间的统一。由于伏尔泰与腓特烈大帝关系亲密，因此他的批评和戏剧活动的影响较大。

（3）英国著作家

英国研究美和艺术的著作家主要有伯克、凯姆斯勋爵、荷加斯和雷诺兹，他们不同于严格意义上的哲学家，而是以艺术批评见长。他们的著作大多是在鲍姆嘉通出版《美学》之后十年内问世的，荷加斯著有《美的分析》，伯克著有《论崇高与美》，雷诺兹主要在《闲散者》杂志上发表文章，凯姆斯勋爵，即亨利·霍姆，出版了《批评的原理》。

①伯克和凯姆斯勋爵　我们把伯克和凯姆斯勋爵放在一起讲述，是因为他们的理论有许多共同点，他们几乎都认为，即便是痛苦的情绪，其自身也是令人愉快的。从这个论点出发，我们可以总结出以下几个观点。

a．伯克的净化说　他的净化说主张，由于人的痛苦的情绪清除了感官中的消极方面，所以能引起愉快。这个理论与后来的人们对于亚里士多德的“净化”的解释是相似的。

b．崇高与丑具有亲缘关系　伯克把崇高看成一种与美无关的东西，而认为崇高源于痛苦和危险的观念，美源于快感的观念，因而崇高与美完全是两回事，是并列的。他反而认为崇高与丑在一定程度上是一致的，这是一个极为与众不同的观点。

c．令人痛苦的现实并不是令人不愉快的　伯克从痛苦的情绪本身也是愉快的原则出发，指出现实中的不幸和灾难非但不会给观看者带来纯粹的痛苦，反而会让他们着迷。伯克举了一个极端的例子：广场上有一个要处决的犯人，那么周围一定围满了观看者。究其原因，伯克认为观看者认为这种灾祸不会降临到自己身上。伯克想通过这个例子说明，审美的因素之所以会产生，是它没有关注实用兴趣；艺术之所以高于自然，是它通过模仿给了我们快感。

d．后来见解的先声　伯克和凯姆斯勋爵都注意到了秀美和尊严之间的对比，后来这一观念经由莱辛传到了德国，并在德国的思想界结出了丰硕的果实。另外，他们还指出了诗歌与绘画在美学上的区别，也给后人很大的启发。伯克指出，诗歌并不是一种严格的模仿性艺术，凯姆斯勋爵则认为，绘画仅限于一个瞬间，而不能描写连续的事件。最后值得一提的是，凯姆斯勋爵还指出，希腊戏剧中的时间和地点的一致，同戏剧连续的再现和不间断的合唱是有联系的，这个见解对莱辛的启发很大。

②荷加斯　荷加斯的《美的分析》问世后产生了很大的影响，伯克非常赞赏他的“美的线条”的观念，莱辛也很看重这本书，并亲自为此书的德文译本作序。据说，荷加斯的美学观点曾受米开朗琪罗的启发，他感兴趣的话题主要是装饰与形式美。他一方面认为美是多样性中的统一，另一方面又认为“多样的连续”和“错综”比统一的要素更重要。

荷加斯还关注了人的形体美的问题。由于这种美涉及人的性格、智慧和激情，远比一般的形式问题要复杂，因此，当他把形体美的意义归结为一种形式类型或原则时，就显得有些牵强了，因为美的形体并不是由几何美的形式构成的。总地来说，荷加斯在美是多样性的统一这一原则下，对造型艺术作了细致的分析，达到了相当高的水平，这种分析方式一直流传到了19世纪对曲线的分析上。

③雷诺兹　雷诺兹的美学观点主要集中于他发表在《闲散者》上的三篇论文中，这三篇论文的主旨都是反对荷加斯的见解。大体而言，雷诺兹所持的是一种中间性的观点：一种物种特征的刻画既与几何形式主义相对立，又与富于个性特征的刻画相对立，从历史上看它是处于二者之间的。后来，自然科学的发展影响了雷诺兹的观点，于是他指出，物种的中心形式就是自然的目的。他的美学思想的本质在于，要把装饰的雄伟风格从形式主义中分离出来，而代以用“自然的意向”来解释物种特征的刻画。最后，他反对荷加斯那种实用的批评倾向，而竭力维护天才的权利，这似乎算得上后来德国“天才时期”的先声。

（4）莱辛以前的德国人

18世纪的德国是一个运动频繁的时代，当时，法国和英国的艺术批评在思想界的影响很大，这种影响自然也波及了德国。我在这里简单介绍一下当时德国的情况，作为介绍莱辛和文克尔曼美学思想的背景。

在莱辛之前，思想界有两个悬而未决的问题：第一，德国民族戏剧同伪古典的法国戏剧的关系问题，这也是后来莱辛的《汉堡剧评》的主要论题；第二，绘画性诗歌的价值问题，实质上就是诗歌美与绘画美的关系问题，这也是莱辛的《拉奥孔》所要解决的问题。在当时的德国，高特雪特主要关注了第一个问题，以瑞士诗人、批评家波特玛和布莱丁格为代表的“瑞士派”论述了第二个问题。下面我们依次叙述。

①高特雪特　高特雪特曾在莱比锡大学任教，他主要讲授两门课程，一门是哲学史，另一门是关于诗歌艺术的。当时，在英国和法国都发生了反对无形式戏剧的运动，高特雪特也是此运动的支持者，在德国与之遥相呼应。他声称要创造与其他国家同样优秀的德国文学，特别是德国戏剧。为此，他几乎动用了他所能动用的一切手段，终于清除了17世纪后期的德国民间戏剧，并从法国引进了表现当时流行的古典趣味观念的剧本。他也亲力亲为，写作了《德国舞台》，为他的事业助阵。

高特雪特的这一做法引起了莱辛的不满。在对待戏剧的问题上，莱辛遵循的是希腊人和莎士比亚的原则。在他看来，高特雪特模仿法国所创造的戏剧不适合德国人的心理，因此这种做法应该被否定。但莱辛之后的一些学者并不同意莱辛这种极端的看法，他们认为17世纪的德国民间戏剧并不能发展成像英国戏剧文学那样的戏剧文学，因而高特雪特所做的改造德国戏剧的工作是必要的。

高特雪特的戏剧理论主张从古代世界中去寻找资源，认为只有这样才能建立德国的民族戏剧，不过，这只是一种伪古典和道德主义的传统，后来莱辛继承了这个传统，甚至席勒与歌德也受到了这个传统的影响。果然，后来的德国出现了一部《浮士德》，但那也是上述几位思想家花费了大半个世纪的理论准备的成果。但他们并没有达到预期的目的，最终德国民族戏剧仍未形成，他们在理论上辛勤建立的成果不是德国艺术，而是德国哲学。

②“瑞士派”　“瑞士派”的活动时间几乎与高特雪特同时，其成员也很广泛，他们与高特雪特在理论上针锋相对。古代生活与近代生活的一致性这个思想萌芽那时已经在他们身上出现了，这也是歌德时代的前奏。

德国作家威立德在青年时期与“瑞士派”过从甚密，我们可以在他身上看到两个时期的文化差别。“瑞士派”反对高特雪特的伪古典主义，认为那是一套机械的规则，他们维护荷马、弥尔顿，认为那才是真正的古典主义。

“瑞士派”感兴趣的是一种近代的诗歌，他们认为这才是真正伟大的艺术，即一种绘画性的诗歌。早在莱辛之前就流行一种观点，认为绘画和诗歌媒介的不同在艺术上并不具有决定意义，这种观点在“瑞士派”中表现得尤为明显。据说，莱辛的《拉奥孔》就是针对“瑞士派”的这种观点而作的，我们看一看《拉奥孔》副标题“论诗歌与绘画的界限”也能明白一二。实际上，文克尔曼最初也是“瑞士派”的门徒，他曾写过一篇《论模仿希腊绘画和雕塑》的论文，认为绘画和诗歌有同样宽广的界限，它们的艺术特质是一样的。显然，他的观点与莱辛的《拉奥孔》截然相反。

（5）莱辛

尽管文克尔曼要比莱辛大12岁，而且文克尔曼的思想确实影响过莱辛，但我仍然认为，在美学史中，把莱辛放在文克尔曼的前面论述是有道理的，这是因为莱辛的思想主要来源于他之前的几个世纪，我们论述起来有一定的连续性；而文克尔曼的思想倒是开创了一个新方向，与他之前的时代联系不大。另外，莱辛的思想广博，我们这里只论及其中的美学思想，而不涉及他的神学和哲学思想。

①莱辛对批评的看法　在对待批评的态度上，莱辛既有赞同也有保留；在实用的批评家和哲学的批判家之间，在艺术的立法者和美的研究者之间，他都采取了中立的态度。当然，这并不是说莱辛认为批评没有存在的必要，相反，莱辛还是相信批评的规则的，并认为批评家是诗人的向导。不过，他对批评是有要求的，他所欣赏的批评是荷马、索福克勒斯和亚里士多德的著作中所体现出的那种原则。因此，他的思想就其内容而言是属于近代的，而就其本质而言却是将古希腊的思想挪为今用。这点他在《汉堡剧评》中作了明确的说明：他将他的不完美的创作比作跛子，把批评比作拐杖——拐杖可以帮助跛子正常行走，却不能将跛子变成长跑健将。这就是莱辛对批评的态度：艺术需要批评的辅助，但又不能指望批评给艺术带来质的变化。

莱辛对自己的著作颇为自信，自认为这是因为他遵循了亚里士多德《诗学》的原则，并坚信《诗学》的原则对当时的德国艺术也是同样有效的。然而，就算《诗学》的精神能适用于绝大多数模仿性的艺术，但莱辛所推崇的希腊和莎士比亚式的艺术体裁在当时已不可能复活了。他的贡献主要在于揭示了文学中古代与近代之间的联系，但他自己并未意识到这点。

②《拉奥孔》的目的　我们在前面说到“瑞士派”的时候，提到了绘画性诗歌，也就是将绘画的手法应用到诗歌中。而莱辛的《拉奥孔》正是针对这个问题而作的，其目的就是要把绘画性的描写从诗歌中清除出去，同时还反对在造型艺术中加入故事性的情节因素，即反对在造型艺术中加入表现或意蕴的因素。在这个问题上，莱辛和文克尔曼是有分歧的，莱辛站在诗歌一边，而文克尔曼却在为绘画和雕塑辩护。文克尔曼在《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》中说，拉奥孔群像体现了一种伟大而静穆的风格，因为在维吉尔的诗歌中，拉奥孔为长蛇所缠，放声哀号，表情痛苦；而在群像雕塑中，拉奥孔并未表现出这种痛苦。诗歌中的拉奥孔与雕塑中的拉奥孔呈现了两种不同的形态。莱辛也承认了群像拉奥孔没有哀号的事实，他认为，与其说拉奥孔群像体现了某种希腊风格的话，还不如说它遵循了希腊的雕塑法则，因为极端痛苦的表情描写在造型艺术中是被禁止的，不合美的法则，但在诗歌中却是正当的。莱辛认为，这种美的法则对造型艺术意义重大。

而现实的情况却是，拉奥孔群像是希腊时期罗得岛学派的一件作品，并未保留多少希腊的伟大风格，实际上雕像的表情也确实是痛苦的。而莱辛与文克尔曼之所以会对拉奥孔群像产生不同的理解，在于文克尔曼侧重的是造型艺术的形体所表现出的内容，而莱辛侧重的则是造型艺术中美的原则。

③绘画和诗歌的界限　当莱辛从诗歌和绘画各自媒介的性质推导出两者的区别时，他无形中就成了近代美学的开拓者。我们也必须承认，无论是他所取得的成绩，还是他个人的风格和方法，莱辛都要比他之前的人更进一步。他的理解能力与推理能力高出常人，这点我们可以从《拉奥孔》中看出来。在《拉奥孔》中，莱辛分析了诗歌与绘画的区别。他说，绘画和诗歌在模仿时所用的是不同的媒介或符号，绘画使用空间中的形状，诗歌使用时间中的声音；绘画使用空间中连续的符号，只能表现本身具有并列性质的对象，也就是现实中的特质；诗歌使用时间中连续的符号，只能表现具有连续性质的对象，也就是情节。但是，物体也可存在于时间中，因此绘画也可模仿情节，但只能模仿情节的一个瞬间，因而要选择含义最丰富的一个瞬间；而情节也必须依存于其他物体，因此诗歌也能模仿物体，但只能模仿物体的单独一个品质，因而要选择物体中最感性的那个品质。这就是诗歌与绘画各自的特色以及相互间的界限。莱辛的这种从连续性和并存性的角度区别物体的原则，在近代美学中具有重要意义。下面，我们再从这个原则出发谈谈莱辛的其他观点。

④莱辛对丑的问题的态度　莱辛把美局限在物质的范围之内，而不把美看成诗歌必须具备的因素，在这点上，他比柏拉图与亚里士多德还要极端一些。他把诗歌和艺术当成两个相对立的术语，因此，他在论述造型艺术时只能严格地从抽象的观念出发，而在讨论诗歌时则要自由得多，正因为这样，莱辛认为诗歌中可以存在丑，以作为喜剧性和可怖性的因素。

另一方面，莱辛又认为，当造型艺术被当做一种模仿技巧而不是被当做美的艺术时，又是可以表现丑的。比如，绘画中就可以表现丑，这是一种形式上的丑，但莱辛又认为形式的丑在现实中会产生令人不快的效果，这与亚里士多德关于不愉快的模仿品会产生愉快的效果的观点是不同的。莱辛之所以会把美排除在造型艺术之外，在于他把美仅仅看成形式美、几何美或装饰美，这样一来，丑被造型艺术等形式美挡在了门外，而只能到非造型艺术，如诗歌中，去寻找位置了。

⑤莱辛的戏剧理论　我们在前文提到，从高乃依到高特雪特，法国和德国的艺术大多遵循的是亚里士多德的诗歌理论，莱辛也不例外，但又有所不同。首先，他摒弃了当时在法国和德国盛行的伪古典传统，而坚持将荷马和索福克勒斯看成真正的古典。其次，德国艺术不仅受到法国与古典传统的影响，还受到了英国文化的影响，大多数德国人认为这种影响来自英国的近代作家，如爱默生、汤姆生、杨格和弥尔顿，而莱辛则认为这种影响还可以追溯到莎士比亚。再次，在莱辛生活的时代，戏剧的形式发生了变化，喜剧的地位提高了，而悲剧的地位则降低了，莱辛认为，前一种变化是由法国的古典传统造成的，后一种变化则是由英国文化造成的。

莱辛还创作了一出名为《萨拉·桑普逊小姐》的悲剧。受英国中产阶级悲剧《伦敦商人》的启发，这部悲剧在题材和艺术手法上都作了大胆的创新，受到狄德罗的赞许。莱辛的这部悲剧激起了人们对于悲剧性质的大讨论，并将问题的源头追溯到了亚里士多德关于悲剧的论述上。

一般认为，亚里士多德将怜悯与恐惧看成悲剧的本质属性。高乃依却认为，怜悯和恐惧之间并不存在本质的联系，悲剧还可以包含其他的情感。莱辛的悲剧观与高乃依相似，并在此基础上向前迈进了一步，这些观点主要见于他的《汉堡剧评》。莱辛没有将悲剧仅仅局限于怜悯和恐惧，而是借用了伯克的“共鸣”来指代这两个术语，这就使这两个术语的意义扩大了。他将悲剧与亚里士多德所提到的那两种情绪紧密联系到一起，然后将它广泛地与人性相联系，这样，人性就成了悲剧的根源。另外，在关于“净化”的问题上，莱辛犯了一个错误，他认为悲剧的目的是要把激情转化为符合道德的内容，这显然是一种落后的观念。

最后，我们可以说，莱辛最大的贡献还在于区别了诗歌与绘画的界限，对于造型艺术他所论不多，在这方面文克尔曼做了大量的工作。

（6）文克尔曼

德国学者文克尔曼以研究古代的造型艺术著称，但对于大多数的英国学者和德国人而言，这个名字似乎并不那么重要，这主要是因为他对于雕像的论述太过冗长乏味，让人难以靠近。但他的见解确实为思想界作出了巨大的贡献，他的理论也颇有特色。下面我将分四个方面论述。

①把艺术当做人类的产品来感受　在某种程度上，文克尔曼与培根有些相似，他们都主张到实在中去寻找真谛。文克尔曼蔑视单纯的书本知识和写作匠的作品。在他看来，想从现代印有古代雕像的出版物中去寻找艺术美是徒劳的，而应该到那个雕塑的实地去考察，要到古代文物的聚集地罗马去。他甚至断定，如果没有到过罗马，就不可能写出有价值的古代艺术的著作；如果在罗马停留只有一个月，就没有资格当艺术的评判员。实际上他也践行了自己的主张，曾到罗马旅居很久。他的理论主张的本质在于，要抛开僵化的书本和思考，而直接用感官观察和到自然界中去寻找艺术美。不过，文克尔曼所说的自然界并不是纯粹的自然界，而是人为的自然，即打上了人类心灵烙印的自然。

②真正的艺术历史感　文克尔曼对于人和艺术之间关系的认识形成了一种艺术史的观点，即把艺术放到其历史和境遇中去考察，这个观点受到了歌德的赞扬，也影响了后来的许多研究古代艺术的学者。在他看来，真正的艺术史应包括艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族、各时代和各艺术家的不同风格，此外，还应有古代的作品作为材料说明。具体而言，他认为艺术品在最初的萌芽阶段都是无形式的；到了希腊时期，有许多艺术品的技术方法和装饰方式都是从国外传入的，都不同程度地受到别国艺术的影响；希腊之所以产生了大量的伟大作品，其适宜的气候条件是一个重要的因素；希腊的政治制度赋予了人们更多的自由，这有利于艺术创作。

③对于美的各个阶段的认识　从这种艺术史观出发，文克尔曼将希腊艺术分为四个时期，每个时期又有一种风格与之相对应。第一个时期即最早的时期，从无形式的艺术开始，一直到菲迪阿斯之前的一代，这时期的风格以有力、生硬为主，大气但不够秀美。第二个时期从希腊实现自由的时代开始，这时期的风格是“崇高”或“雄伟”，主要来自当时的雕塑作品，当时的艺术家同时把美和雄伟的风格都当做他们创作的主要目的。第三个时期从普拉克西蒂斯开始，到亚历山大的后几代结束，与这个时期相对应的风格是“美的”或“秀美”。这种风格在拉斐尔的绘画中表现得最为突出。第四个时期是近代，这个时期的风格是模仿的风气。文克尔曼认为到了近代，古代美的观念再也无法发展了，艺术在倒退，只是一味地模仿希腊。正是这个原因，他对近代的绘画评价不高。

④美和表现之间的冲突　关于美和表现的关系问题，文克尔曼认为两者拥有相反的品质，它们是相互冲突的。他认为，美首先表现为纯形式的美，是那种表现了多样性中的统一的形式的美，多样性是美的关键。而艺术中的表现则是对人的灵魂、肉体的行动以及激情的模仿，为达此目的，表现有时会改变形式的状态，有时会不惜牺牲形式美为代价。因此，表现是敌视美的。另一方面，在将美和表现对立起来的同时，文克尔曼又试着调和二者间的矛盾。他从艺术史的立场出发，从古代的、抽象的观念出发，把美看成在小型艺术中所表现出来的多样性的统一，他的根本目的是想把美的形式与美的观念等同起来。但是，这种强制的等同显然是牵强的，他最多也只是在部分上调和了两者间的对立。

（7）未被批评家利用的资料和过渡时期的征候

到此为止，我们就可以结束对近代美学资料的叙述了。实际上，还有许多关于绘画和音乐的资料，我们要么是论述不深，要么就是未作涉及，倒不是说它们没有价值，而是批评理论没有关注到那些材料，所以我们在这里也就从略了。

1768年，文克尔曼去世，他和莱辛在理论上的争论也就随之结束。1775年，狄德罗发表了《画论》，掀起了浪漫主义和自然主义的对立。1781年，莱辛逝世，一个联系拉丁文艺复兴和希腊文艺复兴的桥梁断裂了；同年，席勒发表了《强盗》，公开反对莱辛；还是在这一年，康德的《纯粹理性批判》问世，掀起了一场哲学革命。1790年，康德出版了《判断力批判》，解决了哲学上许多悬而未解的问题，对此，我们将在下一章详述。