阿英对红楼梦美术作品的研究更见功力，也更有份量。
1959年，阿英出版了《红楼梦版画集》，画集收有各类红楼梦的版画作品，保存了不少有价值的资料。更值得重视的是版画集所附的“说明”。阿英在“说明”中，不仅介绍了一些珍贵的美术作品的版本情况，而且对作品的艺术性作了言简意赅的评论。他指出：“程伟元活字本《红楼梦》插图，是《红楼梦》版画最早的一种。刊于清乾隆五十六年(1791)，凡收二十四图，每图占半页，附题词半页。”并说：“其风格，显然已受当时画院木刻：如焦秉贞、冷枚等《耕织图》影响，迥然不同于明代木刻”。又指出：“后于程本而较可称的，有清道光十二年(1832)原刊王希廉评巾箱本。所刻凡六十四幅，幅一页，前半人物图像，后绘花草。笔致简洁，神态有佳者”。除小说插图外另有戏曲插图，阿英所见有两种。一为“荆石山民《红楼梦散套》。清嘉庆二十年(1815)蟾波阁刊。全书收套数十六，每套附图二幅或一对页。……图仿程伟元本而力有未逮”。另一则是仲云涧《红楼梦传奇》插图。而“《红楼梦》版画最著称者，为改琦（七芗）《红楼梦图咏》四卷五十图，绘人物图像五十五，又《通灵宝石绛珠仙草》一幅”。此外，有《红楼梦》石版画册两种：“一为清光绪十年(1884)点石斋石印巾箱本，一为民国二年(1913)北京《黄钟日报》附张连刊本。”尤其是后种，阿英指出：为“当时名画家李鞠侪所作，见存者凡三百余幅，为《红楼梦》画册巨制。……刻画情节性情，尚见精神”。画集还收有《红楼梦》西湖景（即洋片）八幅、《红楼梦》年画十图，封面插图《黛玉葬花图》并《红楼梦》信笺多种。可谓洋洋大观，品类较富。鉴此画册，可大致了解到红楼梦版画的发展梗概、艺术成就。同时也可看出，《红楼梦》问世以来在民间的广泛影响及人民对它的酷爱。画册的问世，为后人研究通俗红学、研究中国近代美术都有一定意义。
1963年是曹雪芹逝世二百周年，全国举行了盛大的纪念活动。红学研究也由此掀起新的高潮。这一年，阿英除了为中央新闻电影制片厂拍摄《纪念曹雪芹》纪录片写了解说词外，还发表了《漫谈〈红楼梦〉的插图和画册》、《〈杨柳青红楼梦年画集〉叙》等文，对通俗红学，特别是红楼梦美术作品的研究有了新的进展。
在《纪念曹雪芹》一文中，阿英指出：“只有用马列主义的观点和方法，才能阐明《红楼梦》的真正价值。”这也正是阿英研究通俗红学的指导思想。在《漫谈〈红楼梦〉的插图和画册》、《〈杨柳青红楼梦年画集〉叙》中，阿英就是运用马列主义的观点和方法，力图阐明红楼梦美术作品的真正价值。
这两篇文章的成就是多方面的。在《漫谈〈红楼梦〉的插图和画册》中，阿英首先就红楼梦插图的发展作了史的勾勒，并对各时期的插图作了虽简明却中肯的评说。
阿英认为，《红楼梦》的插图由人物绣像发展到情节插图。绣像插图已注意到对人物性格特征的刻划，而情节插图“不但能适当地反映《红楼梦》文学作品的内容，还承继了民族的、传统的章回小说插图风格和结构”。所以一直为读者所喜爱。为人民所喜爱；这也正是阿英研究红楼梦插图的一个重要原因。先谈绣像插图。阿英指出，最早的《红楼梦》绣像插图是“程伟元两回刻本的《红楼梦》插图二十四幅”，它与嗣出的荆石山民《红楼梦散套》本及名画家改琦绘制的画册《红楼梦图咏》等，都能较好地把握了原作的精神，因而为阿英称道。如程本《红楼梦》插图中的《尤三姐》一幅，阿英就认为：“突出了她的悲剧结局的特征，整个氛围是令人惆怅的。笔触简单而意境无穷。与《元春》一幅的雍容华贵，正是强烈的对照。”而且，“画家很善于用环境衬托出人物性格”，《林黛玉》一幅，以翠竹数竿，衬托着人物娇弱，就烘托出她的寂寞与哀愁”。而《红楼梦散套》中的图，则“往往以一个全幅来突出中心主题，而以另一全幅反映情节”。“如《焚稿》，前幅绘黛玉之死，炉火熊熊，生命垂绝，紫鹃等张惶失措，后幅竟专写天女散乐，云层缥渺，构图美妙”。“宝玉形象以《警曲》，《痴诔》两套，反映年龄、性格与心情最为得体。”改琦的《红楼梦图咏》“收图四十八幅，能相当准确反映人物性格的为数不少。如写宝琴的高洁，补裘时晴雯的病态，芳官具有娇艳的舞台风度，尤三姐的坚定强烈，龄官的画蔷情绪，等等，都刻划得相当深刻。而画面的生动，线条的秀挺，如《彩鸾、绣鸾》幅的舞姿，《莺儿》幅的柳条，笔触到处，真令人有龙舞凤飞之感，不易及也。”透过阿英对早期《红楼梦》插图的评论，一方面反映出阿英论插图的优劣是以能否体现原作精神为准的，一方面，也折射出阿英对《红楼梦》思想内容的正确认识。诚如阿英在《纪念曹雪芹》一文中所言：“《红楼梦》所反映的是封建制度的罪恶，是残酷的阶级斗争，是反映统治阶级内部的倾轧、矛盾。”阿英的这种认识，正体现了当代红学的研究实质。也正因阿英以这样的尺度绳墨《红楼梦》美术作品，因而他对嘉庆、道光年间出现的王素作品评价不高，虽然王素的《红楼梦》图，作为优秀的仕女人物画，“为世所重”，然而却“把《红楼梦》的插图，导向于侧重男女闲情和爱美方面”，“这些插图显然是把他（指曹雪芹）的原作精神进行了歪曲。”同样，王希廉评本《红楼梦》插图也存在这样的毛病。由于王希廉“不能理解其为阶级悲剧，把《红楼梦》归纳在才子佳人的范畴之内，因此，插图也就不可能在‘贾府盛衰情事’上着眼，刻划阶级矛盾关系。不过，在某些‘绣像’里，还是具有恰合书中人物的身份与神态，着笔也很不苟”。由此将《红楼梦》插图导入“园润婉秀的一派”。“人物的构图，美丽多姿、轻盈纤小，着墨不多，自是一种吸引人的力量。”然而，从这些插图中已很难看出原作的精神。至于此派后出的各种版本插图及翻刻本，就连这点艺术性也荡然无存，唯“粗俗拙劣”而已。造成《红楼梦》插图入此末流的原因，阿英精辟地分析道：“是由于许多封建制度的护卫者，有意无意的为着掩藏《红楼梦》所展开的阶级矛盾、阶级斗争，强调了全书的单纯爱情故事，并且把爱情从阶级、政治关系上拉开来处理。”
除了木刻绣像外，以后又有了石印本。阿英指出：“石印本《红楼梦》插图出现得最早的，是光绪壬午(1882)出版的王墀的专册《增刻红楼梦图咏》。”它比我国最早发行的石印画报《点石斋画报》还早二年。这部专集收《红楼梦》人物图像共一百二十幅，都用衬景，加强了人物与《红楼梦》小说情节的联系。然而扉页上印“愿天下有情人都成眷属”，又可见出作者对《红楼梦》主题的理解有一定的片面性。以后又有钱吉生的《红楼十二金钗图》绘本，“美人画的成份也愈来愈重”，还有吴友如在《飞影阁画册》中发表了《红楼金钗》，虽“优美秀丽，格局清新，但未能更深地接触人物的内心。”继起者有周权的《十二金钗图》、何元俊的《金陵十二钗图咏》等，更是“风格日下，精神愈离愈远”。
次谈情节插图。阿英论道，红楼梦情节插图的出现是石印事业发达的结果。最早的情节插图有四大体系，它们分别以《增评补图石头记》、《增评补像全图金玉缘》、《增评绘图大观琐录》及《绣像全图金玉缘》为代表。民国初年，又出现一种新的样式：“是每面划成两行四格，首一行两格上图下文，次一行两格下图上文，形成图文交叉形式。”“这一类章回插图，格式完全是按照我国明、清小说插图的传统，绘本回主要人物及主要事件。有些也有独创，格式还很清新，很醒目。人物也大体染上了清末的人物精神面貌。”情节插图再发展一步，就产生了早期的连环图画。阿英考证：“《红楼梦》连环图画，事实上不是清末才有的”，《红楼梦图说》当是最早的《红楼梦》连环画，而阿英所见较早、卷帙浩繁的连环图画，是李鞠侪的《石头记画册》，有三百九十面。这以后又有王毅卿绘的《红楼梦写真》，还有《姽婳将军》等。这些画册对红楼梦主旨的认识都有一定的局限性。阿英认为：“至强调《红楼梦》中判逆性的题材，试图从阶级关系上来进行分析，是解放以后的事。”
最后，阿英还附带谈了一下红楼梦年画与信笺。阿英道：《红楼梦》年画，“在嘉道年间就已开始，但发行品种最多的，要推光绪年间，至少有几十种。”光绪年间，单天津杨柳青一处，“就产生了大量的《红楼梦》年画”。由于年画的性质限制，“摄取的题材大都是吉庆、闲适和优美的场面。”至于品种各异的笺纸，阿英指出：“最完整的，有吴岳绘制的《七十二钗笺》，每人一纸，加绘有宝玉的信封，石印本”等。
阿英对红楼梦插图与画册的发展所作的简单明了的回顾，其中不乏极有价值的资料与极有见地的考证，能让我们大体了解红楼梦美术作品的发展线索及不同时期不同画作的优劣得失。同时，他对解放前红楼梦插图所作的总体评价更是运用马克思主义唯物史观正确对待文化遗产的典范。他评论道：“这些《红楼梦》插图，在一定范围内，对许多被压迫被损害的妇女们，赋予了极大的同情，勾勒了她们的坚强性格和反抗意志，以及委屈和不幸。但这些艺术家们，究竟不能不为他们的时代阶级所限制，脚跟跳不出封建的和资产阶级的泥沼。因而距离我们今天对《红楼梦》人物的认识和了解，和对一切所发生的事件的看法，就显得还是很遥远。”这里，阿英既不是虚无主义地全盘否定，也不是无批判地全盘接收，而是在肯定画册的成就与价值的基础上，指出了它们的不足及其时代、阶级的原因，从而为我们批判地继承这份宝贵的文化遗产提供了可信赖的理论依据。最后阿英热情地期望能有“体现《红楼梦》的叛逆精神，进行深刻的阶级分析，又具有丰富多彩的艺术魅力的，新的《红楼梦》插图与画册的诞生”。阿英的这种期待，由于建立在对文化遗产实事求是的分析上，也就不是凌空蹈虚、不着边际，而是一种切实可行的努力方向了。当然，由于阿英认定《红楼梦》仅仅是反映封建社会的阶级压迫与阶级反抗的书，又以画作是否忠实于这一主题为品判的优劣，这就使得阿英对画作多方面的表现《红楼梦》丰富多样的思想内容重视不够，对画作艺术性的分析也显得粗疏与肤浅，也多少将一些艺术性很强而思想内容薄弱的优秀画作贬入了冷宫。
《〈杨柳青红楼梦年画集〉叙》，我们可看作是阿英对红楼梦美术作品中一种深受群众欢迎的艺术形式所作的专题论文。
在这篇“叙”中，阿英虽也指出年画由于取其吉祥如意、欢快热闹、预示一处平安顺利之意，因而红楼梦年画内容上有一定缺陷，“未注意摄取反映《红楼梦》真精神的叛逆性的悲剧题材，着重说明阶级矛盾关系，以及服装、头饰，一直到人物造型等等，与当时的历史情况不合”，但阿英更详尽地为我们介绍了杨柳青年画的种类之多，艺术性之高及其成就取得的原因。虽然阿英也难以确考《红楼梦》年画始于何时，但他推测乾隆、嘉庆年间可能就有刻本《红楼梦》年画。因为“那时候既有《红楼梦》西湖景，既有《红楼梦》连环图画，以及《红楼梦》年画绘本，刻本《红楼梦》年画的存在，是可能与合理的”。这种推论是有一定说服力的。阿英从天津美术出版社搜集到的光绪年间仅杨柳青一处制的红楼梦年画就有近五十幅之多这一事实，说明红楼梦年画在当时的兴盛及劳动人民对红楼梦年画的喜爱。而且，阿英正确地分析了红楼梦年画取得很高艺术成就的原因。阿英指出：“这些年画的绝大部分，绘制敷色都很精美。”“所以能达到这样的高峰，和红楼梦美术的发展是分不开的。”阿英具体分析道：“就其他民间艺术和绘本说，多卷的《红楼梦图说》、《红楼梦》玻璃画、灯画、陶磁画、泥人张的泥塑《红楼梦》、《宝琴寻梅》等，也无一不为光绪杨柳青《红楼梦》年画成就铺平了发展的道路。”再从红楼梦年画的作品来看，也可见出它是吸收了其它艺术品类的营养，接受了多方面的美术传统，“如《藕香榭吃螃蟹》、《牙牌令图》等，就很明白是受了点石斋石版画派的影响。《红楼梦庆赏中秋节》、《宝琴寻梅》等，就很接近西湖景。《大观园游莲花池》、《潇湘韵》、《四美钓鱼》等，则源自明、清木刻。《牡丹亭艳曲警芳心》等八幅炕围，又合人物画和装饰画于一炉。”这些分析与论述，正确地揭示了某一种艺术形式取得较高成就的原因，这就是除了政治、经济的影响外，还与整个文化的发展水平，与艺术家转益多师、借鉴吸收其它艺术形式的长处、创造性的劳动分不开的。从而为繁荣红楼梦新年画的创作指明了健康之路。
总之，阿英不仅对红楼梦戏剧、美术作品作了精到的分析与考察，而且也为通俗红学研究的深入发展奠定了坚实的基础。
节选《论阿英的红楼梦研究》，作者：吴家荣