近六十年来《红楼梦》
与绘画研究述评
张克锋
内容提要 :近六十年来，《红楼梦》与绘画的密切关系逐渐为人们所关注，相关资料的收集、整理和研究都取得了可观的成绩。其中 “曹雪芹的绘画观 ”和“《红楼梦》中的绘画描写 ”的研究已相当充分 ;“《红楼梦》的绘画美 ”和“《红楼梦》对绘画技法的借鉴 ”的研究在脂评的基础上有了长足的进展 ;1949以前 “红楼画 ”资料的收集、整理已较为齐备，一些重要的红楼画家、代表作得到了充分的关注和评介，“红楼画 ”史的大致轮廓已有了粗线条的勾勒。但是，《红楼梦》与绘画的研究也存在明显不足，个别地方，亟待深入。
关键词 :红楼梦 绘画 研究 述评
曹雪芹是一位博古通今、多才多艺的旷世奇才，“他既是诗人、小说家，又是画家，而善画又是他那鲜明个性中的重要组成部分。在当时，他善画的名气似乎比他诗人和小说家的名气更大。作为画家的他在创作《红楼梦》时，便自觉不自觉地带着画家的眼光，受着绘画的影响，并通过人物之口表述着他的绘画观，从而使这部作品具有了 “比比如绘 ”的特点。也正由于此，在《红楼梦》问世后不久，以其人物、故事为题材的绘画就开始流行，两百年来涌现出了无数优秀作品，为中国绘画史增添了绚丽的一笔。
脂砚斋曾对《红楼梦》的绘画美作过精当而富有启发性的评点，堪称《红楼梦》与绘画研究第一人。其后的一百多年里，较少论及《红楼梦》与绘画之关系者。上世纪五十年代以来，随着《红楼梦》研究的不断深入，《红楼梦》与绘画的关系在脂评的基础上得到了全方位、多层次的关注，取得了可观的研究成绩。对近六十年来《红楼梦》与绘画的研究成果进行总结、梳理，肯定成绩，指出不足，无疑有利于红学的进一步发展，是红学研究史的题中应有之意。
一、对曹雪芹善画的研究
曹雪芹多才多艺，最突出的是能诗善画。对曹雪芹善画的研究，主要有静轩的《〈红楼梦〉中的传统绘画与书法》、张冠印的《曹雪芹与绘画》、胡文彬的《〈红楼梦〉探微》(华艺出版社，1997 )第十二章 “曹雪芹与绘画艺术 ”及《〈红楼梦〉与中国文化论稿》(中国书店，2005 )第四章 “《红楼梦》与中国绘画艺术 ”、王人恩《〈红楼梦〉新探》(甘肃教育出版社，1997)“曹雪芹个性描述 ”之三 “善画 ”、李德《曹雪芹与美术》等。这些论著所引资料不外乎敦敏《题芹圃画石》、《赠芹圃》诗(见《懋斋诗钞》)和张宜泉《伤芹溪居士》诗及小注 (见《春柳堂诗稿》)。此外，胡文彬还引用了张宜泉《题芹溪居士》及诗前小注和李放《八旗画录》关于曹雪芹 “工诗画 ”的记载，但指出，《题芹溪居士》见于《独坐幽篁图》，此图所绘是否为曹雪芹，争论甚大，故“不敢遽断 ”;《八旗画录》中的记载只不过是从张宜泉的《题芹溪居士》和《伤芹溪居士》的小记中 “拿来 ”，但可说明曹雪芹在八旗画录上也有一席之地。胡先生还转录了今人张嘉鼎《曹雪芹的传说》(河北人民出版社，1982 )中有关曹雪芹善画的两条记载，因系传闻，不足为凭。从敦敏、张宜泉的记载可知曹雪芹当时画名甚著，但可惜的是他无绘画作品留存至今，使我们无法目验其精彩。吴恩裕《考稗小记———曹雪芹〈红楼梦〉琐记》(中华书局香港分局，1979 )记载有人曾见过曹雪芹的三幅画。这三幅画后被命名为《巨石条屏》、《抚松远眺图》和《海客琴樽图》。据胡文彬《曹雪芹题〈海客琴樽图〉辨》、《〈海客琴樽图卷〉小考补正》和《梅曾亮〈海客琴樽图记〉》考证，曹雪芹与《海客琴樽图》无关。江苏镇江市江慰庐曾著文说民间传言曹雪芹曾绘有《天官图》。天津的孟继宝告诉胡文彬曾见过曹雪芹的 “风筝图 ”。但这些俱为传言，未必可信。另据 2008年 9月 1日《中国书画报》报道，沪上发现了一幅曹雪芹的山水画，立轴，日本装裱，为日本回流之物，材质为乾隆绢，落款为 “乾隆壬申之秋芹谿霑 ”，下有印一方 :曹霑。但其真伪仍需鉴定。
李德据《废艺斋集稿》中的《南鹞北鸢考工志》和《岫里湖中琐艺》指出 :“曹雪芹是一位独具特色的、有革新精神的画家与工艺美术家，一位具有进步艺术观的艺术理论家和学养深厚、见识卓绝的古画鉴赏家。”但由于《废艺斋集稿》之真伪尚无定论，故以之作为曹雪芹善画的论据，意义不大。
对于曹雪芹的画风，胡文彬说 :“他的绘画风格应与清初的 ‘四僧 ’和清中叶的 ‘扬州八怪 ’相近，均主张信笔挥写，直抒胸臆，不拘成法，以表达愤世嫉俗的心情和国衰家败之痛。”⑩王人恩也据敦敏《题芹圃画石》指出，曹雪芹善画石，但其意不在画，而是和写作《红楼梦》一样，旨在泻其胸中愤懑。瑡此种论断是言之成理的。
曹雪芹何以善画 ?张万基《曹雪芹的祖辈与绘画》瑢一文指出，曹雪芹的曾祖父曹玺、叔祖父曹荃、祖父曹寅都有相当的绘画修养。曹荃善画，曾为 “(康熙 )南巡图监画 ”，犹善画梅，现在仅知有《洗桐图》。曹寅藏画不少，并有多首题画诗。从题句看，曹寅精通画理，有很多画家朋友。曹玺对绘画也有相当的素养，精于鉴赏。又据周汝昌考证，曹雪芹堂伯曹颀 “能世其业 ”，善画梅，能为长幹。瑣这样的家庭文化背景是曹雪芹善画、精通画论、熟稔画史、精于鉴赏的原因之一。
由于材料的缺乏，目前人们对曹雪芹之善画所知甚少，但指出这一点是理解《红楼梦》与绘画关系的基点，因此十分重要。
二、对曹雪芹绘画观的研究
作为丹青妙手，曹雪芹对绘画艺术有独特的见解，这在《红楼梦》中有多次表露，而最集中的体现是第四十二回中宝钗向惜春讲授如何画大观园全景图时的一段议论。胡小伟说薛宝钗论画集中体现了 “经营位置 ”也就是构图的主要原则 。顾平旦、曾保泉指出，宝钗在谈到大观园时说 “这园子却是象画儿一般 ”，她提出的远近、疏密、主宾、添减、藏露、高低、大小等都是我国古代画家所遵循的章法规则，曹雪芹就是运用这些绘画的章法、布局来设计大观园的;宝钗说绘画先要胸中有丘壑，“无非是说艺术家应有丰富的生活实践和艺术实践 ”，“这原是我国古代现实主义绘画理论中的一个重要内容 ”。这种打通各种艺术门类，近六十年来纵横比较的研究方法，是值得肯定的。此外，胡文彬《〈红楼梦〉与中国文化论稿》、王人恩《〈红楼梦〉新探》“曹雪芹个性描述 ”之三 “善画 ”、静轩《〈红楼梦〉中的传统绘画与书法》等对宝钗论画的观点皆有所阐发。胡文彬将其概括为:一是作画重在构思，胸中有丘壑，有生活基础，且艺术形象高于生活 ;二是画楼台房舍时要用 “界划 ”;三是 “要插人物，也要有疏密，有高低 ”。
聂焱的《〈红楼梦〉中的画论与画艺》瑧对曹雪芹绘画观的研究较全面深入。他认为曹雪芹的绘画观，一是主张画家要有独立的人格，灵秀的秉赋，胸襟高旷，鄙弃凡俗，对大自然有独特的领悟，有高深的文化教养，对画艺有执着的追求 ;二是强调绘画要师法造化，有自然之理，得自然之气，倡导天工天趣，主张浑朴天成、“化工 ”高于 “画工 ”，反对矫揉造作，以“天然图画 ”为绘画之最高境界 ;三是不求形似而追求活脱传神 ;四是尊崇古雅幽淡的意趣，厌弃俗恶浓艳的格调。该文指出，这几点构成了曹雪芹完整统一的画论思想，同时也是他全部美学思想的基石，且贯穿于小说之中。这是很值得研究者注意的。聂焱、陈诏等还论述了曹雪芹的色彩观。聂焱指出 :
据现代心理学研究，色彩对于人的心理和情绪变化，有着不庸忽视的影响。而远在两个世纪之前，《红楼梦》就对庭院环境、居室陈设、服饰装扮从色彩方面描摹得五色斑谰绚丽多彩，而且种种色彩又扣合着人物的性格命运，感情的悲喜憎爱，甚至对色彩赋予一种形而上的哲理因素和高深莫测的神秘内蕴。这不能不令人惊叹，我们简直可以说在古今中外的小说中还没有一部作品在这方面能与《红楼梦》相媲美。
陈诏则认为，《红楼梦》借人物语言表达了主色和次色要适当搭配的绘画色彩观 。
翟胜建与聂焱一样，认为 “生动传神 ”在曹雪芹文艺思想中占有重要地位，曹雪芹通过笔下人物语言多次表述了这一思想。但需要指出的是，翟文 “薛宝钗论画，肯定绘画中的 ‘写意 ’笔法，要求以简洁的勾勒做到以形写神、生动
传神 ”瑠的说法将 “写意 ”和“传神 ”等同了，这在逻辑上是不严密的，因为工笔画也是要传神的。
应该指出，上述研究都采取了从《红楼梦》的人物语言及景物、人物描写的特点来概括曹雪芹绘画观和美学思想的研究思路，这与罗宗强先生研究中国古代文学思想的思路不谋而合，是值得肯定的。
三、对《红楼梦》绘画描写的研究
《红楼梦》里多处写到中国古代画家和绘画作品。郭若愚的《〈红楼梦〉中的书法绘画》是较早论述《红楼梦》中绘画的作者、特点、来历及在小说中所起作用的文章。其后静轩的《〈红楼梦〉中的传统绘画与书法》、张冠印的《曹雪芹与绘画》对《红楼梦》中的绘画描写都有较详细的论述。
《红楼梦》三处写到西洋画。陈诏认为，曹雪芹以赞赏的口吻叙述西洋画和西洋少女，在当时的环境里是有胆识和远见的。胡晓明介绍了《红楼梦》中三处对西洋画的描写，指出作者通过清代大家族中拥有油画的描写，记载了中西文化交流的发展情况，显示了主人公的身份，表现了人物性格，说明曹雪芹不仅善于吸收传统文化，而且注意吸收外来文化的营养，其思想是进步的。瑣关于《红楼梦》绘画描写的作用，张冠印说，《红楼梦》与绘画研究述评 第二辑 中提到的绘画作品，“起到了烘衬环境气氛和刻画人物性格作用 ”，是服从小说开展情节、塑造人物的需要而虚构的，“但这种虚构是十分高明的，它给人的感觉是很像是实有其画 ”。静轩说 :“《红楼梦》所展示的中国传统绘画的
风貌，正是曹雪芹创作的匠心所在。他不仅弘扬了传统的中国绘画艺术，而且借这些不同风格气度的艺术作品和艺术大师的风范，隐喻出红楼人物的内在品格和神韵。”可以说，学界对《红楼梦》绘画描写的研究已相当充分了。
四、对《红楼梦》绘画美的研究
《红楼梦》是一部富有绘画美的小说。静轩说 :“从《红楼梦》这部作品的整体美学上看，它深深受到了传统文化特别是绘画美的影响之大，是中国其他几部小说不能比拟的。”陆树仑说 :“《红楼梦》里有好多情节是可以入画的。
这些情节已具备了画的意境、形象、结构和色彩。”对《红楼梦》的绘画美，自脂砚斋以来，很多学者从不同的角度进行了探微抉幽的阐释，不断深化着人们对《红楼梦》艺术美的认识。
《红楼梦》绘画美的最早发现者是脂砚斋。他一再以 “行文如绘 ”、“比比如画 ”、“总是画境 ”、“神理如画 ”、“有神理，真真画出 ”、“纯用画家笔 ”、“全用画家笔意写法 ”、 “画美人秘诀 ”、“直画出一美人图 ”等来评《红楼梦》，重在说明《红楼梦》在塑造人物、描写场景、渲染景物等方面所达到的逼真、生动传神的审美效果，提醒读者欣赏品味《红楼梦》的绘画之美。后来从绘画角度评论《红楼梦》者，大多都是对上述断语的阐释说明，或沿此思路探寻《红楼梦》中“如画 ”的描写片段，如翟胜建、胡文彬、顾平旦、曾保泉、徐缉熙等人的论述都不外乎上述两个方面。聂焱还指出了《红楼梦》中富有绘画美的描写片段在艺术上的作用 :它 “仿佛戏曲中的 ‘亮相 ’、电影中的 ‘定格 ’，一刹那间凝定静止下来，暂时中断了故事的叙述，让人尽情饱览、反复赏玩，从而获得一种观画式的审美享受 ”。
注重色彩美是《红楼梦》的一大特点，也是《红楼梦》绘画美的主要表现之一。这与作为画家的曹雪芹对色彩特别敏感有关。岳东生《行文如绘比比如画 ———曹雪芹的画家笔意试赏》一文指出，擅长绘画的曹雪芹善于运用不同色彩写景写人、抒发感情。该文具体分析了《红楼梦》中描写景物尤其是描写人物时色彩运用的巧妙。陈诏指出，《红楼梦》注重原色、间色、补色相互之间的对比和协调，成功地运用了 “间色法 ”，表现了高度的色彩美。他还指出，《红楼梦》中除了有形的间色之外，还有无形的间色:一是人物形象上的间色法，即大观园里的女性形象有主次正副之分，钗黛为主，其他为配角，性格上有差异，变化而又统一;二是故事情节上的间色法。瑠此观点颇有新意。
周中明专门从语言角度论述了《红楼梦》的绘画美，概括全面，论析细致。他指出，《红楼梦》吸取了绘画艺术的长处，创造了具有绘画美的语言特色，其特点有四 :一是应物象形，形象生动。二是经营位置，着力浮雕。他说，“《红楼梦》语言的绘画美，一个很重要的方面，就是把这种绘画结构的特色 (按，即“经营位置 ”)，融化在他的语言结构之中，呈现出 ‘状难写之景如在目前 ’的立体浮雕美。”三是随类赋彩，异彩纷呈。即注重语言的色彩。四是以形传神，形神逼肖。瑡在对《红楼梦》绘画美的探讨中，刘丽莎的《从“宝琴立雪”看〈红楼梦〉与绘画》瑢一文值得重视。文章指出，《红楼梦》第五十回 “宝琴立雪 ”的场景描写是最具代表性的《红楼梦》场景绘画之一，曹雪芹在构思这一场景时，受到宋代以来文人画 “踏雪寻梅图 ”的影响，是绘画作品转化为文学作品的典型 ;由于这一场景是一个 “包孕最丰富的片刻”，是中国文人淡泊名利、向往高洁生活的象征，所以得到了许多画家的喜爱，成为红楼画家百画不厌的题材，并由此改变了清代以前 “踏雪寻梅图 ”以男性为主角的程式。文章认为 “宝琴立雪 ”“是小说创作与绘画意境、文化象征相互影响的典型代表 ”。探究《红楼梦》中具有绘画美的场景描写对绘画作品的借鉴、创造性转化及对绘画创作的影响，是《红楼梦》与绘画研究的一个新思路。
五、对《红楼梦》借鉴绘画技法的研究
脂砚斋常常以画家的眼光，借用绘画的术语来评论《红楼梦》，揭示《红楼梦》对绘画技法的借鉴及其表现手法与绘画的相通性，并使读者从绘画的角度更好地理解曹雪芹的匠心所在，从而为《红楼梦》评论开辟了一个全新的视角。后世论者则多举《红楼梦》中的例子以印证脂评。如周汝昌对 “三染法 ”、“横云断岭法 ”，胡文彬对 “烟云模糊法”、“烘云托月法 ”、“背面傅粉法 ”、“千皴万染法 ”(又作 “画家三染法 ”)、“三五散聚法 ”、“横云断岭法 ”、“点苔法”，翟胜建对 “烟云模糊法 ”、“三五散聚法 ”、“画家三染法”、“云罩峰尖法 ”、“点苔法 ”、“画云龙法 ”、“画家阴阳笔法”、“背面傅粉法 ”、“欲画天尊，先画众神法 ”，岳东生对 “白描法 ”、“烘托法 ”、“三染法 ”、“繁处增繁 ”等手法及其表达效果都做过具体的阐释 。周光曾的《巧借画家三染法———读〈红楼梦〉札记》瑤是关于《红楼梦》运用 “三染法 ”的专论。文章指出，《红楼梦》中不仅用 “三染法 ”写贾府，同时也用来写人、物和场景。文章以通灵玉、宝玉、黛玉、宝钗的描写为例，对《红楼梦》运用 “三染法 ”的特点作了具体分析，并指出了《红楼梦》之所以运用此方法的原因。
胡小伟认为脂评常常提到的 “横云断岭 ”、“云罩峰尖”、“云烟渺茫 ”等都是画论中 “藏”的技巧。“藏”是含蓄，能调动读者的想象，扩大形象的蕴含。但“藏”以“露”为依据，只藏不露为空，只露不藏则浅，并指出了《红楼梦》结构上的 “藏”的三种情形。瑥胡小伟还指出，《红楼梦》善于展示整体生活的各个侧面、结构富于空间感的特点，与传统绘画的 “散点透视 ”法是相通的 ;叙事上错综穿插、张弛得当、疏密有致、藏露得宜、有虚有实、波澜起伏的特点，与绘画的结构形式也是相通的 。胡文彬也有类似观点。
陈诏认为 “西方油画追求真实、准确的绘画观对曹有一定影响 ”，四十二回宝钗论画认为人物结构比例的准确性是 “最要紧的 ”就是证明。他说 “《红楼梦》写人物追求逼真，不但有正写，而且有反写和侧写，明写和暗写，实写和虚写，还有比较细腻的心理描写，多角度、多侧面、多层次地表现人物，使人物形象丰满，富有立体感，不同于古代传统的白描法。白描法如同绘画中的写意画，《红楼梦》则像西洋画。”的确，曹雪芹对西洋画是熟知的，但《红楼梦》写人物追求逼真、准确的特点是否就一定是受西洋画影响的结果，则难以定论。如果说二者具有相同点，则符合事实。
永忠评曹雪芹曰 “传神文笔足千秋”，脂评中也常用 “颊上三毫 ”、“点睛之笔 ”、“画龙点睛 ”、“神理极妙 ”、“神情宛肖 ”、“传神之笔 ”、“妙神妙理 ”、“入情入神之至 ”、“神理如画 ”、“有神理 ”、“叙来更得其神 ”等语，说明描写逼真酷肖、生动传神是《红楼梦》的一大特点。“传神 ”最早是绘画术语，后来被引入文学批评领域，因为 “传神 ”是文学和绘画艺术的共同追求。周中明说 :“曹雪芹把我国绘画艺术的传统要求 ———传神写照，运用到《红楼梦》语言艺术中，是十分自觉的，成功的。”瑠岳东生也认为，“以形传神 ”是曹雪芹在《红楼梦》中追求的一种艺术境界，《红楼梦》中的人物性格刻画和环境描写都很传神。瑡周汝昌说 :《红楼梦》写人深得绘画三昧，不具体写其相貌细节，而专门在 ‘神’‘照’上用工夫。如最主要的人物林黛玉、贾宝玉到底生得怎样 ?不清楚。但其神采气质却活现在读者心中。瑢刘梦溪也说，“《红楼梦》在写法上采取的是传神写意的手法，经常把具象抽象化，把形体灵动化，把相貌神韵化，把环境意象化，给读者若即若离之感，留有充分的想象余地 ”瑣。翟胜建指出，“《红楼梦》确是一部 ‘拘魂摄魄，生动传神 ’的典范之作。”瑤另外，徐缉熙的《诗笔、画笔、史笔 ———〈红楼瑒梦〉艺术探索之一》瑥也论及《红楼梦》传神写意的特点。这些概括都建立在对《红楼梦》人物描写的细致分析之上，令人信服。
综上所述可见，近现代研究者在揭示《红楼梦》对绘画技巧的借鉴及其表现手法与绘画的相通性方面，较之脂批，虽乏创建，但深、细过之。这一研究角度对其他小说乃至散文、戏曲研究都有一定的借鉴价值。
六、对“红楼画 ”的研究
胡文彬先生在上世纪 90年代曾说过，“取材于《红楼梦》的‘红楼画 ’已有二百多年的历史了 ”，其品类多样，数量巨大，作者队伍庞大，涌现了许多画坛大师，“如果有人愿意从事这方面的研究，毫无疑问可以写成一部不下数十万字的《〈红楼梦〉绘画史》来。这不仅对《红楼梦》的深入研究有重大的开拓意义，而且它将为中国绘画史谱写新的一章 ”。虽然至今还无人写出一本《〈红楼梦〉绘画史》来，但近六十年来，红学界对 “红楼画 ”的收集、整理和研究一直在进行，并取得了一定的成绩。
1. “红楼画 ”资料的整理、出版
最早收集、整理 “红楼画 ”的学者应是阿英，他在此领域有开风气之先的功绩。1941年，为方便研究者查寻资料，阿英将各种《红楼梦》版本、研究专著及戏曲美术作品列出书目并略加说明，编成《〈红楼梦〉书录》。该书开列的书目达 107种，其中绘画类 8种，分别著录作者、绘制刊刻时间、册数、幅数、所发表刊物名称、版本、序跋等。1955年 5月，上海出版公司出版了阿英编的《〈红楼梦〉版画集》，荟萃了历代《红楼梦》插图、年画、压花笺约 100幅，包括现存最早的程伟元刊本《红楼梦》插图 18幅。另外，他的《清末石印精图小说曲目》载石印《红楼梦》5种，皆为绣像插图本。瑨这也是很难得的 “红楼画 ”研究资料。
1963年 7月，天津美术出版社编辑出版《杨柳青〈红楼梦〉年画集》，收画 51幅。除了无名作者的年画以外，还收入钱慧安和张耀临的画稿各 12幅。这是目前收集杨柳青《红楼梦》年画最多的一本书，是《红楼梦》研究的珍贵史料。
一粟编的《〈红楼梦〉书录》(1959年中华书局第一版， 1981年 7月上海古籍出版社新一版增订本 )收录 1954年 10月以前 “红楼画 ”28种。除著录绘制刊刻时间、所发表刊物名称、册数、幅数、版本、序跋外，还对可考之作者作了简单介绍。其中根据题咏《红楼梦》诗词、序跋、题记等文字记载著录的，照录原诗文。陆树仑根据有关资料又增补了嘉庆、道光、咸丰三朝的《红楼梦》绘画共 7件。胡文彬的《〈红楼梦〉叙录》(吉林人民出版社，1980 )在《〈红楼梦〉书录》的基础上又著录了 1978年 12月以前的 “红楼画 ”70种，体例与《〈红楼梦〉书录》同。
著名民间美术收藏家王树村在收集、整理 “红楼画 ”尤其是民间 “红楼画 ”方面成绩卓著。他编选的《民间珍品图说〈红楼梦〉》(［台湾］东大图书公司，1996 )收录民间年画 30幅，诗笺笺谱 44幅，彩线刺绣 6幅，灯屏窗画 10幅，绣像插图、石印画谱 30幅，连环画册 24幅，共 144幅。“大都是从未发表的孤本绝品 ”瑠，或最早、最有价值的作品，具有很高的史料价值。且每幅图都配有作者精心撰写的解说，颇有助于读者对图画的理解。
近年来出版的 “红楼画 ”资料集有全国图书馆文献缩微复制中心编的《古本〈红楼梦〉插图绘画集成》(北京文津出版社，2001)、首都图书馆编的《古本小说四大名著版画全编·〈红楼梦〉卷》(线装书局，1996 )、洪振快的《〈红楼梦〉古画录》(人民文学出版社，2007)、杜春耕编的《红楼烟标精华》(北京图书馆出版社，2002)等。《古本〈红楼梦〉插图绘画集成》是从国家图书馆收藏的各种版本《红楼梦》的插图中精选而成的，共计 40余种，近 3000幅，是目前收集 “红楼画 ”最全者。
值得一提的是，改琦的《〈红楼梦〉图咏》最受出版界青睐，前后有十余家出版社出版了影印本。
这些资料的整理出版，为“红楼画 ”研究提供了基本的资料，无疑将促进 “红楼画 ”研究的深入发展，同时也可看出《红楼梦》在民间的广泛影响及人民对它的喜爱，对《红楼梦》接受史研究和近代美术史研究都有一定意义。
2.对“红楼画 ”的研究
“红楼画 ”种类繁多，有插图、年画、画册、连环画、壁画、工艺画等。早期插图、年画和连环画多为版画，所以早期“红楼画 ”又是版画的一部分，尤为版画研究者所关注。
阿英不仅是 “红楼画 ”最早的整理者，也是最早的研究者之一。他在 1955年出版的《〈红楼梦〉版画集》所附的 “说明 ”中，简要介绍了《红楼梦》版画的发展梗概、一些珍贵《红楼梦》版画的版本情况，对一些作品的艺术性作了言简意赅的评论。如他指出 :“程伟元活字本《红楼梦》插图，是《红楼梦》版画最早的一种 ”，“其风格，显然已受当时画院木刻如焦秉贞、冷枚等《耕织图》影响，迥然不同于明代木刻 ”;王希廉评巾箱本插图 “笔致简洁，神态有佳者 ”;“荆石山民《〈红楼梦〉散套》图仿程伟元本而力有未逮 ”;“《红楼梦》版画最著称者，为改琦 (七芗 )《红楼梦图咏》”;李鞠侪所作见存者凡三百余幅，“刻画情节性情，尚见精神 ”等。 1963年，阿英在给《杨柳青〈红楼梦〉年画集》写的序中简要回顾了《红楼梦》年画的历史，说它们 “绘制敷色都很精美 ”，之所以取得很高艺术成就是因为接受了多方面美术传统的影响，但也有一定缺陷，“未注意摄取反映《红楼梦》真精神的叛逆性的悲剧题材，着重说明阶级矛盾关系，以及服装、头饰，一直到人物造型等等，与当时的历史情况不合 ”。《杨柳青〈红楼梦〉年画集》及这篇序对促进间“红楼画 ”的整理、研究具有积极的推动作用。同年发表的《漫谈〈红楼梦〉的插图和画册 ———纪念曹雪芹逝世二百周年》瑣是“红楼画 ”研究的一篇力作。其贡献有二 :一，简要勾勒了《红楼梦》插图和画册在题材、内容、形式、表现手法上的发展演变史。如他说 :《红楼梦》插图由人物绣像发展到情节插图，绣像插图已注意到对人物性格特征的刻划，而情节插图则能适当地反映作品的内容 ;荆石山民《〈红楼梦〉散套》“图样基本上仿程本，但有所发展。往往以一个全幅来突出中心主题，而以另一个全幅反映情节 ”;王素的《〈红楼梦〉图》“侧重男女闲情和爱美方面，逐渐变成单纯的仕女画了 ”;王墀《增刻〈红楼梦图咏〉》用衬景，加强了人物与小说情节的联系 ;王希廉评本插图不能刻画人物阶级矛盾关系 ;钱惠安的《〈红楼梦〉十二金钗图》反映了时代仕女特征，美人化的成份越来越重了 ;周权的《十二金钗图》也接近仕女画之流 ;石印《增评补图〈石头记〉》等情节插图突出了人物，简化了背景，是对旧插图的发展 ;解放后的《〈红楼梦〉连续画》开始强调叛逆性题材 ;等等。二，评介简洁准确。如指出程刊本中有的插图笔触简单而意境无穷，神态引人，善于用环境衬托出人物性格 ;认为《〈红楼梦〉图咏》的特色是 “工丽 ”与“静雅 ”，其中许多图能相当准确地反映人物性格，画面生动，线条秀挺，“但也有不少画幅，并不能从人物性格方面着眼，只是在作一般追求人物的美以及画面的富丽。女的全是 ‘淑女 ’;男的不外 ‘纨绔’”;王希廉评本插图的风格 “圆润婉秀 ”，“人物的构图，美丽多姿、轻盈纤小，着墨不多，自是一种吸引人的力量”;吴友如的《红楼金钗》优美秀丽，格局清新，但未能更深的接触人物的内心 ;“杨柳青《红楼梦》年画摄取的题材大都是吉庆、闲适和优美的场面，许多具有叛逆性的悲剧事件，都没有被注意 ”;等等。
王树村的《民间珍品图说〈红楼梦〉》不仅是珍贵的 “红楼画 ”资料集，而且是一本研究之作。他将 “红楼画 ”分成了民间年画、诗笺笺谱、彩线刺绣、灯屏窗画、绣像画谱、连环画册六类，每类都有一篇介绍文字，或追溯源头、勾勒历史，或介绍作者、作品及创作背景等。书前所附《民间珍品图说〈红楼梦〉》一文更是一篇很有见地的论文。作者指出，《红楼梦》在清代属禁书，但在嘉庆年间，社会上已有彩色绘制的条幅、扇面等《红楼梦》题材的作品出现，此后，北京轿车的玻璃窗上，妇女衣饰的绣花边上，木板套色年画中，文人信封诗笺上，正月元宵灯屏上，以及上海石印画册中，都出现了 “红楼画 ”，并为广大普通百姓所欣赏。若将这些民间美术作品收集起来，按不同年代、不同故事情节及汇刻产地等排列对比，不难看出以下问题 :一、《红楼梦》对民族、民间美术的影响 ;二、民间百姓对《红楼梦》的反映 ; 三、画家技法之多样。若将年画上的题词和文人题词相比，亦可见雅俗之异趣。这实在是一条红学研究的新思路!由于作者富于收藏，又熟稔绘画史料，所以该书说明部分可称得上一部资料丰富的《红楼梦》民间绘画简史。如在介绍绣像画谱时，对沙山春、吴友如、潘振镛、周权、王钊、钱惠安、李鞠侪、沈心海等红楼画家的生平、师承、作品及特点的介绍，就很有史料价值。
新时期以来，“红楼画 ”的研究者还有徐恭时、徐啸、谷苇、陈诏、静轩、胡文彬、谭元春、张鸿声、周伟平、张雯等，研究的重点是改琦及《〈红楼梦〉图咏》，《红楼梦》连环画、年画，刘旦宅、戴敦邦等当代红楼画家及画作。
(1)对改琦及《〈红楼梦〉图咏》的研究
改琦及《〈红楼梦〉图咏》备受红学家关注。除阿英、一粟、王树村的评介外 (见上文)，静轩的《改绮 :来自〈红楼梦〉时代的图像 ——改绮〈红楼梦图咏〉研究》瑧是其专论。静轩指出，这部图咏 “运用传统的单线白描手法，通过人物的体态神情、服饰变化、景物衬托，对人物的性格特征进行了一定程度的刻划。构图丰富，线条流畅，具有较高的艺术水平 ”，刻工细腻、刀法纯熟，较好地保持了原作的笔意，代表了清代插图画较高的技术水平。静轩认为，由于改琦长期寄食于富室达官之门，所居住过的一些江南名园，都与《红楼梦》中主要人物活动有着共同的环境氛围，且其生年距曹雪芹的谢世不到十年，因此他笔下人物的音容笑貌、服饰打扮、生活情趣、精神状态，都比较近于原著所展现的时代风貌和特征。静轩指出，受元、明文人画的影响，崇尚蕴静媛婉的气质，削肩、柳腰、瓜子脸的纤弱形象，成为清代仕女画人物的表现特征，改琦的《〈红楼梦〉图咏》及其它红楼人物画，都具有这一特征，充满了秀润飘逸的情致气韵。其缺点是对宝玉等男性的女性化处理，显得过于柔弱和缺少近六十年来个性 ;有些人物的性格刻画比较平面化、程式化。该文还论及《〈红楼梦〉图咏》对当代画家的影响。如著名工笔画家陈少梅在 20世纪 40年代绘制的《金陵十二钗》工笔仕女画，对改琦的人物造型和环境处理多有借鉴，如黛玉身处潇湘馆、宝钗滴翠扑蝶、史湘云醉卧芍药裀，以及李纨、凤姐、巧姐所选择的典型情节和背景烘托，均来自改琦的《〈红楼梦〉图咏》;当代工笔仕女画家黄均的红楼人物，像黛玉清愁、宝琴立雪，无论形式和内容都有取法改琦模式的痕迹，只是在技法上更加成熟、表现上更加完美 ;女画家王叔晖的红楼工笔人物，更是改琦红楼人物的经典化。静轩认为 : “改琦在笔墨气韵上的讲求，构图简炼、色彩淡雅、气韵生动，仍然成为当代中国画家学习的样板。”其实，早在九年前，他已指出，《〈红楼梦〉图咏》中的林黛玉、贾宝玉、惜春、史湘云、妙玉、王熙凤、宝琴、晴雯、尤三姐、柳湘莲等人物形象及一些典型场景，对后世戏曲、美术、电影有很大影响。张庆善、杜春耕也有类似观点。
周伟平认为《〈红楼梦〉图咏》有如下特点 :一是采用直幅单画形式，绣像醒目，并配有人物姓名、画家印款，使画、书、印融为一体，相得益彰，体现了作为清代著名仕女画家的全面修养。二是构图均以人物为主，景物为辅，比例上人大于景，突出人物，景物只有近景，没有远景，画面构图疏密合理、虚实有致。三是男女人物造型均为鹅蛋脸，削肩，体形修长而纤弱，富有姿态，生动传神，为明清时代仕女画的典型特征。四是用笔流畅华美，做到了人物、环境的主次明晰;五是画风清秀简丽、工致严谨，整体上体现出精致柔美的古典美。他还从外貌、表情、服装、动作姿态、环境等方面对《图咏》的特点作了详细的分析。瑠在关注为人所熟知的《〈红楼梦〉图咏》的同时，有的研究者对比较生僻的画家及其 “红楼画 ”也作了初步的评介，填补了红楼画史的空白。如徐恭时考证清代《〈红楼梦〉人物画》册页 (32幅)，认为其依仿改琦的《〈红楼梦〉图咏》，但背景布局有些改变，其中黛玉、探春、凤姐、鸳鸯、可卿五幅人物形象与《〈红楼梦〉图咏》不同，系自创，笔法则属于费(丹旭 )派，其作者为嘉庆至同治年间的女画家徐湘雯，并肯定了她在红楼画史上的筚路蓝缕之功。瑡徐恭时还指出，费丹旭于道光十四年在苏州拙政园中所绘的《凹晶馆联姻图》为红楼画精品。瑢又如张庆善、杜春耕介绍一位与改琦同一时期的红楼画家汪圻，说他的《红楼梦》画虽已在 “道光中叶大行其道 ”(见《扬州画苑录》)，但由于未曾刊印，故知之者甚少 ;并指出 :“改琦之画以绣像为主，亦有部分情节画，而流传至今的十二幅八开彩绘《汪惕斋先生〈红楼梦〉册页》(杜春耕藏 )则均为《红楼梦》的情节画。这些情节画实际上已为回目画的创作开了先河。”瑣研究《〈红楼梦〉图咏》的论文还有 :林庵《改七芗的
〈红楼梦图咏〉》［日］神田喜一郎《关于〈红楼梦图咏〉———从《改七芗杂记》谈起》瑔瑥、霜崖 (叶灵凤笔名 )的《改琦的〈红楼梦〉人物图》、王多闻《漫谈〈红楼梦图咏〉及其他》、黄中《改琦与〈红楼梦人物图〉》等。
综上可见，学界对改琦《〈红楼梦〉图咏》的绘画技巧、人物形象特征、绘画风格、艺术渊源及影响等都有较深入的研究，取得了可观的成绩。
(2)对《红楼梦》连环画的研究
长期以来，《红楼梦》连环画未被多数红学家重视，研究成果较少。张鸿声的《〈红楼梦〉的连环图画作品》瑩对自清末至当代的《红楼梦》连环画做了全面的考述，清晰地勾勒出了《红楼梦》连环画发展史的线索，且资料翔实，评价简洁允当。他指出，两百年来，连环画可能是影响最广、成绩最大的《红楼梦》绘画品种，对《红楼梦》的传播与接受起了巨大作用。其艺术性也堪比画家的绘本，更不用说一般的版刻插图和民间画作了。这一看法对纠正多年来 “红楼画 ”研究的偏颇，提升人们对《红楼梦》连环画的认识，促进研究工作的开展，无疑具有积极作用。谭元春对影响最大的《红楼梦》连环画 ———上海人民美术出版社出版的 50年代版和 80年代版 ———进行了比较研究，指出 50年代版 “系写实风格，白描形式。构图以中景为主，以景物衬托人物，人物形象鲜明，形神兼备，线描工整严谨 ”;80年代版 “总体上都受戴敦邦画风的影响，具小写意的灵动韵致”， “其鲜明的艺术特点是 :画面视点多变，构图富于变化，景物层次丰富，环境描绘精致细腻。寓情于景，情景交融 ;以线为主，线面结合，因此，艺术形象异常丰满、传神 ”。张微的《一部感人的佳作———评〈红楼梦〉人物连环画》瑡专论辽宁美术出版社 1986年版《〈红楼梦〉人物故事》，认为这部连环画的突出特点是剧本按人物而不是按情节编，便于突出人物形象，“故事完整，有头有尾，来龙去脉交代得清楚 ”，而且 “文画配合默契，画面表现得好 ”。
另外，郭豫适对 1963年曹雪芹逝世二百周年纪念活动上展出的刘旦宅、贺友直、林锴绘制的巨幅连环画《曹雪芹事迹图》作过介绍 ;新华网 2004年 8月 13日曾报道，甘肃山丹县一名下岗女工周玉梅历时 5年时间，完成了一套《红楼梦》共 10册 508幅的剪纸连环画 ;朱健的《〈红楼梦〉连环画漫笔》瑣对各种版本的《红楼梦》连环画做了简单的介绍。
(3)对《红楼梦》年画的研究
阿英、王树村对年画研究的开创之功，已如上述。张雯的《清代杨柳青〈红楼梦〉年画解读》瑤对清代杨柳青《红楼梦》年画作了全面深入的研究，其研究重点有三 :一是杨柳青《红楼梦》年画人物服饰的特点 ;二是杨柳青《红楼梦》年画对原著的误读 ;三是对传统中国画科的继承和发展。作者指出，杨柳青《红楼梦》年画中的服饰基本上是清代的，更接近于原著和画家生活时代的生活风貌，而文人画则采用明代服饰，这反映了两类创作者生活阅历、创作视角、艺术修养、审美倾向的巨大差异。在情节、场面安排方面，杨柳青《红楼梦》年画对原著有极为明显的改造，即“对原著的误读 ”，主要表现在 :一，对官服的回避 ;二，刘姥姥的频频入画 ;三，《大观园游莲花池》中对薛宝钗的安排。作者认为 “误读 ”是考虑到年画的特殊功能和民众的接受情况而有意进行的。清代杨柳青《红楼梦》年画艺术的兴盛，曾一度为中国传统画科的延承与发展，提供了充足的空间，它对传统中国画画科、技法的继承和借鉴是兼容性的。文章通过杨柳青所聘画师钱惠安前后画风的转变，论证了民间审美趣味对文人画家的影响以及年画和文人画初步的融合。这是近代绘画史上一个极为重要但却缺乏探讨的问题，作者的论证很有说服力。接受美学的视角、比较研究的方法和对作品的精细解读，使该论文饶有新意。
(4)对现当代《红楼梦》绘画的研究
现当代画家中，以“红楼画 ”名家，并为红学家广泛关注的主要是刘旦宅和戴敦邦。正如静轩所说，他们的作品都是当代红楼插图艺术的精华。特别是戴敦邦的创作，直接影响到《红楼梦》影视中人物形象。瑥最早介绍刘旦宅 “红楼画 ”的文章是朱缨的《精美的〈红楼梦〉人物诗画集 ———介绍〈石头记人物画〉》瑦。1980年第 10期《读书》杂志发表了谷苇的《刘旦宅和他的〈红楼梦〉画册》一文，对刘旦宅及其《红楼梦》人物画做了较详细的介绍，称其 “极富诗意 ”，善于塑造人物的性格，能得 “以形写神 ”、“形神兼备 ”之妙，艺术风格可用 “清新雅健 ”四个字概括。静轩说刘旦宅的一个显著特点是 “更注重人物塑造的传统笔墨和艺术品位，更注重对大环境的渲染，更注重对大场面、情节的概括 ”。静轩也指出了刘旦宅红楼插图的不足 :主要人物形象和一般人物之间的距离不明显，众多少女的脸谱雷同化，小写意的笔法过于简单，在用笔用墨用色方面缺少变化，画面形成的总体效果用现代艺术审美和品评来看，缺少色彩的量感和用笔用墨的重涩感，很多形象缺少典型性和美感，人物情节的设计安排还有戏剧化的痕迹等，令人感到缺乏原著的一些神韵。
戴敦邦的 “红楼画 ”极多，除了连环画，还有插图、绣像、全图、画集等。陈诏说戴敦邦的《〈红楼梦〉插图集》“以工笔细描、色彩斑斓著称 ”，“不但给人以如入其境、如见其人的真实感，而且写出了气氛，写出了意境，写出了人物的精神面貌，附丽着画家自己的艺术情趣和审美理想 ”;“虽然采用了一些西洋技法，但插图仍保持着中国画的气派和风格。他所追求的仍是生命律动的气韵和画中有诗的意境，并不是以色彩夺目、形似逼真为满足的 ”;“戴敦邦的白描绣像在人物的衣褶线纹方面颇下功夫，刻意追求那种行云流水般的动态的美 ”，“基本做到了千姿百态，人各有貌”;大量刻画男性及一些小人物，也是别开生面的创举。陈诏认为美中不足的是，受“阶级斗争为纲 ”的思想影响，小说中有些感人的场景没有在插图中得到反映 ;有些绣像没有画出人物性格的复杂多面，例如将薛蟠画成一个肥胖丑陋、拈花惹草的恶少，就过于简单些，浅露些，或者说 “霸”有余而 “呆”不足。同样，袭人的造型也略嫌妖艳，近于淫荡，没有把她稳重、温柔、恭谦的另一面画出来。
静轩认为戴敦邦的《红楼人物百图》最突出的特点，一是“以神态取胜 ”，二是以典型环境突出人物形象。如秦可卿、薛蟠、焦大、赖大等人物 “以传统白描法塑造，用线流畅而不忘滞涩，顿挫之中不忘舒展 ”，“绝不是简单的图解，而是骨肉丰匀、神完气足的红楼角色 ”。其不足在于尚缺少红楼世界的某些神韵，“形质外露而缺少内涵 ”，人物造型上无法拉开距离，难以绘出又有鲜明个性又富有时代特点的形象来。瑩在《改绮 :来自〈红楼梦〉时代的图像 ———改绮〈红楼梦图咏〉研究》一文中，静轩进一步指出:
他(按，指戴敦邦 )处理的红楼人物从总体上看偏重于对男性的塑造，强化下层人物的动态，呈现出刚阳之气 ……以极少量的道具作为人物塑造的辅助手段，形成了具有一个时代风貌的新红楼人物。戴敦邦红楼绘画和插图都以人物活脱、戏剧性强为特点，人物造型生动，多有呼之欲出之感。
张鸿声对戴敦邦的《红楼梦》连环画创作评价很高。他指出戴敦邦的《〈红楼梦〉故事》基本属于线描，但采用了大量的皴擦手法，与传统线描有较大不同 ;“在构图方面，戴敦邦多采用满、密构图，画面上布局较满，细节繁复，但并无堆砌之感。其原因在于，戴敦邦善于将画面人或物的前后关系用黑白大的色块来表现，同时辅之于线条的疏密、曲直，使得画面虽满，但虚实有致，层次清晰 ”;“在描绘上，戴敦邦特别注意到人物生活的细节上所体现的时代特征 ”。其他红楼画家及 “红楼画 ”也偶见诸评论或报道。对《红楼梦》工艺画的评介也值得注意。胡文彬是着意于《红楼梦》工艺画的搜集和介绍的学者之一，其《冷眼看红楼》(中国书店，2001 )一书中介绍了他见到或收藏的不同类型的《红楼梦》工艺品 18种，属于 “红楼画 ”的有折扇画、红楼人物梳子 (画)、瓷画、酒标、邮贴画、纸贴画、瓷刻画、包装袋 (画)、搪瓷画、烟标、烙画、香烟画片等。都一兵的《〈红楼梦〉与工艺美术》对《红楼梦》工艺画的介绍
也较为全面。《红楼梦》工艺画中的壁画、刺绣、剪纸、火花等也不时有人撰文予以介绍。
七、《红楼梦》与绘画研究的得与失
综上所论，近六十年来，《红楼梦》与绘画的密切关系逐渐为人们认识和关注，相关资料的收集、整理和研究都取得了可观的成绩。首先，研究的范围已涉及这一论题的各个方面，其中 “曹雪芹善画的研究 ”、“曹雪芹绘画观的研究”、“《红楼梦》绘画描写的研究 ”，在现有资料的框架内已做得相当充分，人们对曹雪芹的绘画才能及其形成的家庭和社会背景、曹雪芹的绘画观、《红楼梦》的绘画描写及其作用等有了一定程度的了解。要有所突破，有待新材料的发现。其次，“《红楼梦》绘画美的研究 ”和“《红楼梦》借鉴绘画技法的研究 ”，在脂评的基础上有了长足的进展。许多论者列举大量文本实例对《红楼梦》“文中有画 ”、“诗中有画 ”的特点做了详尽的分析，充分揭示了《红楼梦》的绘画美及其在艺术上的作用。“诗中有画 ”自苏轼提出以来，一直是诗歌评论家、理论家热议的话题，闻一多甚至将 “绘画美 ”作为评价诗歌的三大标准之一，但很少有人提 “文中有画 ”，更少有人关注小说的绘画美。对《红楼梦》绘画美的揭示，可以说为小说评论开启了一条新路。对《红楼梦》色彩美的研究尤具新意，值得重视。而对《红楼梦》借鉴绘画技法的研究，更是打通文学批评与绘画批评界限的一种新的批评角度，对整个文艺批评都具有方法论上的借鉴意义。具体而言，对《红楼梦》结构艺术与传统绘画经营布局的相通性 (如以小观大、散点透视 )、《红楼梦》塑造人物的手法对传统绘画 “以形写神 ”的借鉴等的揭示，都是很有价值的。再次，对“红楼画 ”的研究是阿英等学者开创的一个新的研究领域，它既是绘画史研究的重要内容，也是《红楼梦》影响史、接受史、传播史研究的重要途径，是红学的重要组成部分。目前，1949以前的插图、年画、画册等 “红楼画”资料的收集、整理已较为齐备，为进一步的研究打下了坚实的基础 ;一些重要的红楼画家、代表作得到了充分的关注和评介，《红楼梦》绘画史的大致轮廓已有了粗线条的勾勒。
但是，《红楼梦》与绘画研究的不足也是明显的。首先，由于资料所限，我们对作为画家的曹雪芹知之甚少。截至目前，还没有发现他的绘画真迹，所以其绘画水平究竟如何，难以确断。他擅长哪个画种 ?他的绘画题材如何?画风怎样 ?和哪些画家有过交往 ?受过哪些画家的影响?诸如此类的问题，都有待新资料的发现来解答。但要发现此类资料是非常困难的。其次，在“红楼画 ”资料的收集和整理方面，近代以前的插图、年画、连环画、画册等比较受重视，故收集到的作品数量较多，并得到了很好的整理出版，而工艺画的收集就不尽人意，现当代的 “红楼画 ”则没有得到系统的整理，除《〈红楼梦〉书录》《〈红楼梦〉叙录》有少许著录外，其他大量优秀的 “红楼画 ”都没有被著录。再次，现当代的许多 “红楼画 ”大家如陈少梅、程十发、王叔晖等及其大量优秀的 “红楼画 ”都没有得到足够的重视和深入的研究。特别是《红楼梦》连环画，作为 “红楼画 ”创作的大宗，涌现了张令涛、胡若佛、钱笑呆、董天野、刘锡永、丁世弼、华三川、戴敦邦等大批名家，但除了戴敦邦之外，其他画家都没有人作专门研究。即便是声名甚著、被研究较多的刘旦宅和戴敦邦，也大都是概括介绍，缺少对其构图特点、笔墨技巧、创新之处的细致研究和对具体作品的深入解读，其研究成果与他们的成就相比是不相称的。再次，《红楼梦》绘画美的研究、《红楼梦》对绘画技法的借鉴的研究还与绘画研究述评 有待深入。最后，普及介绍类文章较多，许多文章资料、观点重复，真正有创建的研究成果并不是很多。
窃以为，《红楼梦》与绘画的研究还有待深入和拓展。其中 “红楼画 ”研究是最薄弱的部分，有许多课题可做。例如，嘉庆以来的诗文集、地方志、笔记小说等文献中的“红楼画 ”题跋、咏“红楼画 ”诗文等资料的收集，现当代 “红楼画”资料的收集、整理和解读，现当代 “红楼画 ”对清代、近代“红楼画 ”的继承与发展，“红楼画 ”在绘画史上的地位， “红楼画 ”与原著的关系，“红楼画 ”在《红楼梦》传播方面的作用，等等。此外，《红楼梦》中具有绘画美的场景描写对绘画的借鉴和对绘画创作的影响，也是一个很有意义的大课题。