嵌入现实的生命

“用生命记录生命”，这是李亚威在自己从事纪录片拍摄工作之后，对自己工作和生活的“自述”，这一自况是真实而贴切的。

拍摄《火之舞》，李亚威无数次地颠簸跋涉在滇中高原的丛林野莽，车毁人亡的危情有时就迫在咫尺；晕倒在高海拔的拍摄现场，还惦记着把自己在深圳的房子卖掉，让片子继续拍完。

拍摄《中国有个暑立里》，她一头扎进去就是十年，片未成，鬓已秋。在这期间，她看到村民们饮水往往要到五里外的地方去挑，为此争取到了当地政府财政拨款十五万元，把山泉水引到了山寨。暑立里自古三面环山，道路不通，还是在李亚威的力争下，政府出资把一条盘山公路修到了村里。

拍摄《腊湾舞者》，她不但帮着把一个已经濒临失传，人们知之甚少的舞种，申请成了省级“非遗”项目，还拉来资金，为村里修建了“玛咕舞文化研习所”，让这一古老的舞种有了继续传承下去的可能。

……像这样的事还有很多，这也许就是李亚威，已诺必诚，不惜其躯！

其实，为了保证纪录片的客观性与真实性，纪录片的先驱者们大都不要求其主创人员把自己的主观情感投射到拍摄对象中去，更不主张拍摄者更多地“介入”到其所拍摄对象的生活中。弗拉哈迪就曾说过：

“在面对一无所知的对象时，如果要捕捉其本来的形象，绝不能先入为主。抱有成见地接近事物，很容易从一开始就误入歧途。怎么办呢？最好的办法是把眼前的杂念洗掉，排除任何情绪的干扰，以新鲜、稚气而柔和的感性，仿佛胶片曝光时被光影刻印一般，把眼前的世界完整地容纳和铭刻到心灵上，等待真实浮现。这是一种蕴藏着无限可能的空无，是富有创造力的无畏状态。正如在探险的开始时不作设想、不抱成见。制作电影的开始，也是一种伟大探险的开端。”

正因为如此，在进入拍摄现场的时候，拍摄对象对一些艺术家，通常只是作为记录、认知或审美的对象。弗拉哈迪拍《北方的纳努克》，虽然也只身深入到冰天雪地的不毛之地北极圈中，但他没有想过要为改变爱斯基摩人的生存困境做些什么；格里尔逊拍《漂网渔船》，那些在茫茫大海上与惊涛骇浪搏斗的英格兰渔夫，也只是他的“审美对象”。

随着纪录片美学理念的不断更新，世界纪录片创作也就有了理性旁观与主观介入的不同纪录理念。而这两种看似截然不同的纪录理念,在不同的创作时期，存在着一个此消彼长、从相互对立到逐渐交融的衍变过程。受其影响，中国的纪录片创作也一直游走在旁观与介入之间。

应该说，李亚威在从事纪录片的拍摄过程中，大都能遵从纪录片先驱者们开创并秉持的客观、中立和真实的原则。虽然在李亚威那里，拍摄对象时常会拍着拍着就变成了她的朋友，她的亲人，她义不容辞地要去帮一把、扶一下的对象，但她还是会厘清和把控好艺术空间和生活空间的界限，生活的归生活，艺术的归艺术。像《彝乡赛事》那样，她把自己置身“事中”，并不由自主地把自己的生命投射并融入到现实当中，是一次例外，也是一次艺术实践上的“冒险”。

《彝乡赛事》的“故事”，缘于她在拍摄故事片《荞麦花开》时，看到白路乡垃圾成堆，环境被污染。按说这事跟她没有半点关系，她一外来的导演，拍完片尽管走人就是了，可她偏不。

“为这事，我心情很深重，反复在想，这是他们理想的家园吗？”回到深圳后，她愣是给人家乡里拉来赞助，还亲自督促着人家乡政府开展卫生环境评比大赛，还要把这些“记录在案”。

当然，事后我们庆幸因为李亚威的“多管闲事”，才让我们看到了这部趣味盎然，并呈现了一个嬗变中的中国乡村（尤其是少数民族地区的村寨）的丰富信息和真实生活的全息影像的纪录片，只是我们多少心里都明白，这种“闲事”，可不是那么“好管”的。

李亚威好管“闲事”，但她可不是什么“闲人”。二○一三年新年的第一天，李亚威冒着严寒来到白路乡。她穿着一件半旧的军大衣，用围巾把自己像当地的村民一样裹得严严实实，扛着扫帚，和村民一道，在气候高寒的彝家山寨扫大街，可决不是为了让自己“上镜”，去充当片中的一个“角色”，她是实实在在地把自己的生命“嵌入”了她片中所要表现的现实。

此时的她，既是村里“清扫大军”的普通一员， 同时也是片中“故事”的讲述者。此外，她还有一个身份和“任务”：就本次卫生大赛的实施情况进行督促和再次推动。

此时出现在镜头中的“李导”，一点都不“高大上”，相反，镜头中的“李导”声音嘶哑，身躯僵硬，满脸倦容，疲态毕现。用强作欢颜、勉力支撑来形容此时的李亚威，是一点不过分的。

我不知道，在来到白路乡之前，李亚威是否为了能“腾”出这点可“松动”的时间而颇费踌躇；是否在临动身前还在奔忙不已，但我从与她“约定”的采访时间一再被推迟的经历，从她倦容和疲惫上，也能猜个八九不离十。谁不愿意让自己容光焕发地出现在镜头前，尤其一个女性？

虽然这次拍摄，李亚威没有像格里尔逊那样，把拍摄对象演绎成纯粹的审美对象，但她对这位电影纪实美学开创者的纪录片理念，倒是有着某种心有灵犀般的心领神会。

格里尔逊认为：纪录片“是一种最便于利用和最令人兴奋的媒介手段。它是一种新的理念，用于公众教育的理念：它的根本观念就是表现处在剧烈变化时期的世界，因为这种变化影响着人们的思想和行动，对这种变化的本质形成一种公众意识”。

李亚威拖着疲惫之躯出现在镜头前，从一个隐身幕后的导演，变成了片中的一个“人物”，是因为她深知：她正在拍摄的这部《彝乡赛事》，不仅仅是要“表现处在剧烈变化时期的世界”，更重要的是，她期待着片子所记录呈现的白路乡的卫生环境大赛，会促使村民的思想意识发生某种变化，并让这种变化“形成一种公众意识”。正如她自己在片子一开头所希望的那样：“让村民们从不自觉，逐渐地养成一种自觉地爱护环境的习惯。”正因为如此，她不惜其躯，让自己的生命深度地嵌入现实之中，就不足为奇了。

我们不能说，因为李亚威的“加入”，才使得白路乡的卫生大赛有了一个相对理想的结果，但“李导”在其中的穿针引线，甚至“赤膊上阵”般的全情投入，对片子的成败所直接起到的作用至关重要！

在《彝乡赛事》中，“李导”作为片中的一个人物，总是在“故事”发展的关键时刻，出现在片中。

“李导”的第一次出现，是在片子的开头，正是因为她的倡议和热心，并把这倡议和热心付诸实施，才有了卫生大赛所需的资金，也才有了故事的开端。第二次出现，也就是我之前说到的，二○一三年的第一天，她拖着疲惫之躯出现在白路乡的寨子里，加入了村民“清扫大军”的行列。此时白路乡的卫生大赛，正处在一个“沸点”的临界状态，再添上一把柴禾，“水”就“开”了。果不其然，因为“李导”的加入和鼓劲，白路乡的环境卫生的清理，红红火火地燎原开来。在扫帚扬起的尘埃中，白路乡的卫生环境不但为之一变，人们的精神面貌也为之一新。

值得一提的是，音乐人出身的李亚威，在之前拍的片子中，在背景音乐的配搭方面，显得相当克制，总是尽量不让音乐过多地“干扰”内容的呈现。但就在这个片段中，李亚威适时地让音乐也充当了内容呈现的一个重要角色，在一派奋进亢然却又不失谐趣轻松的背景音乐声中，白路乡的村民们群情高昂，齐齐动手，村道上、寨子旁、溪水边，到处都能见到村民们清理环境卫生和身影，人物、画面、音乐浑然一体，生趣盎然……

“李导”第三次出现在片子中，是带着深圳的环保志愿者，来到乡里宣讲环保理念；而再一次出现的时候，已经是片子的结尾。这次，“李导”是在特写镜头中出现的，面对镜头，“李导”对大家说：

“用评比大赛的办法，来解决千百年来大家养成的一种习俗，显然是一种尝试。如果一届、两届、三届，一次、两次、三次，不断地这样从被动到主动再到自觉，这个过程其实会得到一些改变。”

在片子的结尾，白路乡首届卫生环境评比大赛，已经圆满结束，新的一届大赛，也正式而隆重地拉开了帷幕。在白路乡向文明迈进的过程中，李亚威用她的生命深深地“嵌入”了此间的现实之中，其痕迹清晰可辨。她一开始所希望的，通过环境卫生大赛，让村民们“从不自觉逐渐地养成一种自觉爱护卫生的习惯”的愿景，也许在几次卫生大赛之后，就可能变成一种现实。虽然，片子结束时，村里有线广播的喇叭反复提醒村民们，新一届大赛的奖金提高了五百元，道出了大赛的“驱动力”仍然是奖金这一现实，也就暗示着想要改变某种“千百年来形成的习俗”，绝不是一蹴而就的事，但事情毕竟有了一个良好的开端。

《彝乡赛事》获奖之后，李亚威在接受采访时告诉记者，她对彝乡是有感情的，她将情感留在了那里，所以她总希望能为少数民族，为彝族带来一些改变。如今，各级政府对白路乡都给予了大力的支持，环境卫生的保护已经上升到他们日常生活中的一件大事。这种环境保护意识是李亚威在再一次评比大赛中起到的撬动作用。

对于李亚威，把自己的生命，直接或间接地“嵌入”她作品所呈现的现实之中，或许也成了她艺术创作的传统。