讲述故事的人和故事讲述的人

二○一四年二月二十七日，在广西南宁举行的中国纪录片年会（二○一三年度）暨第十九届中国电视纪录片颁奖礼上，《彝乡赛事》获得了“最佳创意奖”。《彝乡赛事》的颁奖词中是这样说的：观念的变革，竟然从一项赛事开始，本片故事富有戏剧性，人物个性鲜明，事件层层推进，峰回路转，意料之外，情理之中。可以说，故事化的叙事，是这部片子形成感染力、说服力、影响力的重要因素。”

正如我之前在对《火之舞》的评述中说到的，纪录片的故事化在当代纪录片的创作中，已经成为一种毋庸置疑和常见的手段和方式。美国著名电视制作人唐·休伊特曾说：“影像世界就应该给观众讲一个故事。”也正是这种影像制作理念极大地影响了纪录片的创作和生产。“讲故事”本是口语化传播的一种表达方式，以其生动、亲切、人际交流零距离而备受人们喜爱。但怎样将影像制作中，尤其是注重真实的纪录片中注入“故事”的元素，对于不同的导演，不同的题材和不同风格的片子，却有着不同的处理和“进入”方式。

如果我们把纪录片视作一个叙事文本的话，那么任何叙事文本都有两个不可或缺的要素：故事和故事的讲述者。作为《彝乡赛事》中故事讲述者的李亚威，却同时又是作为故事中被“讲述”的一个“人物”出现的，这一“双重角色”的设置和定位，很大程度上决定了片子的叙事风格和故事的走向。

美国著名电影理论家希拉·柯伦·伯纳德在她的《纪录片也要讲故事》一书中说：“叙述者的声音奠定了一部影片的基调。”在《彝乡赛事》中尤为如此。

《彝乡赛事》海报

片子一开始就出现的画外音中，李亚威的叙述中明显地带有个人对“事情”的主观色彩：关切、担忧、希冀，甚至还有些许的焦虑，明摆着就愣是不把自己当“外人”，这种情绪的外泄甚或“立场”的预设，很难不影响观者的心理预期，并为故事之后的走向埋下“伏笔”。

这也就是为什么当第一次白路乡的党委会上，当举办“卫生环境评比大赛”的方案，被与会者们以各种“理由”否决之后，作为观众的我们会觉得“闹心”和不快，并觉得“这事没完”。

饶有意味的是，作为大赛的倡导者的乡书记郎泳舟，并没有在会上行使他作为“一把手”的“决定权”，这多少会让人感到些许意外。一开始我甚至怀疑这次白路乡的班子会是一次事后的“情景重现”。

在纪录片的拍摄过程中，有些导演为了让事件富有“戏剧性”，往往会有意地“设置”情节，增加片子的“看点”。但李亚威否定了我的猜测，她告诉我，这就是当时真实的“原始记录”，而不是什么事后重拍。

纪录片故事化表现手法关键要素在于导演对于故事化叙事方式表达的掌控能力，这也决定了纪录片的成败。纪录片应该秉承尊重事实、呈现事实的准则，故事化只是纪录片拍摄的辅助方法，而不应喧宾夺主地刻意强调和呈现。故事化的表现手法进入到纪录片中首先要尊重纪录片原有的纪实性，在不改变原事物发展顺序前提下，运用故事化给原有的事情发展构建一个框架，使观众看起来更具连贯性、逻辑性。导演应将自己摆在一个旁观者的角度去观察，不能加入自己的主观情绪去安排操控情节的发展。作为一个有着丰富从影经验的导演，李亚威当然是明白这点的。《彝乡赛事》的成功，在某种程度上，是导演并不因为自己是被“故事”讲述的一员，而违背纪录片故事化的叙事的内在约束与限度，去有意地操控故事的走向。

在《彝乡赛事》中，我们看到的“故事”并非事先的“沙盘推演”，而是和其他优秀的纪录片一样，具有结构上的开放性，走向上的不确定性和未知性的特点。

当“上级领导”的一句话，让差点胎死腹中的卫生环境大赛，以前所未有的动员力和执行力向全乡九十七个自然村铺开的时候（这是极具“中国特色”的一笔），李亚威和我们一样，并不知道故事的结局会朝哪个方向发展，花开数朵，各表一枝的分头跟进，就成了李亚威此时的不二选项。于是，沙咪拉村、张家村、大平地村、布谷萧村、木高古村、白路乡白路街道……这其中相关的人物和事件，随着镜头相继进入观众的视野。

纪录片叙事的基本要求是要按照一定的原则和要求，错落有致地将材料、观点等要素进行安排，从而完成整部片子的框架。如何设计片子的叙事结构，是讲好故事和制作片子的关键。好的影片结构不仅将事件叙述得真实亲切，而且会使整个事件跌宕起伏、使观众观看时充满兴趣。而让故事变得“好看”，发现并凸显日常生活中的戏剧性是其中惯常的手法。作为故事的叙述人，李亚威在这里的表现是出色的。

大平地村的新任村长胡文辉因为是“新官”上任，加上本村的“条件”比其他村“优越”，在这次卫生大赛中“志在必得”的雄心跃然镜头。让人意想不到的是，他那还在乡中学读书的儿子胡明伟也不请自到地积极“加入”了进来。担心影响儿子的学习成绩，胡文辉并不赞成胡明伟加入，但却没能拗得过儿子。而大赛也因为胡明伟的“加入”，而添加了若干戏剧性和“看点”：诸如胡明伟因为要参加学校的篮球赛而让他老爸替代他扫几天“村道”，偏偏胡文辉的“不上心”而漏扫了几次，这不但让父子之间产生了矛盾，也让大赛最后的评比结果平添“变数”。

纪录片由于受生活既定逻辑的限制，在情节的完整性和规定性方面往往不尽如人意。而纪实的本质特性又不允许创作者离开生活真实这个立身之本，借助虚构来设置冲突，营造情节，只能忠实于生活的本来面目，跟踪和记录社会生活的真实场景。于是，细节便成为纪录片故事化的一个重要环节，使之作为情节的一部分直接参与、推动故事的发展。

《彝乡赛事》的叙事推进，李亚威沿用了她在《中国有个暑立里》中所采用的春、夏、秋、冬的时序变化而有不同的呈现的方法。所不同的是，在《中国有个暑立里》中，情节洇化在一种散文化的呈现里，时序的变换只是村庄和人生的隐喻，而在本片中，季节的更迭，则意味着情节的层层推进。

进入夏季之后，原本已经展开得有声有色的大赛和已经初见成效的卫生环境“又被打回了原形”，大赛进入了“僵持阶段”。这时，我们在片中看到乡书记郎泳舟“鼓捣”起了一根长竹竿，原来他亲自动手在竹竿上装了一个钩子，制作一个专门用来回收挂在树枝上塑料袋的工具。片中数次出现了郎书记制作“工具”的特定镜头：郎用铁丝固定钩子的手，郎专心致志的脸。接着，我们看到郎书记扛着他制成的“工具”，带着乡党委一班人，下到各村亲力亲为地动手打扫卫生，清除垃圾。已经停滞不前的大赛才又因此再次被推动起来。郎泳舟制作“工具”的细节，在本片故事情节的推进上，可谓“点睛”之笔。

我不否认片中对郎书记制作“工具”这一细节的捕捉和刻意放大，多少有些对领导歌功颂德的嫌疑，但考虑到这次卫生大赛是由乡政府在背后主导和推动，而“一把手”在这其中所起的作用至关重要，这一细节在片中的凸显，就绝不是突兀之笔，而是有着充分的现实依据。

在《彝乡赛事》中，李亚威在“讲述故事的人”和“故事讲述的人”的角色之间，腾挪转换，成功地为观众讲述了一个精彩的故事，也把她对当下乡村治理的希望和理念植入了进去。