纪录片里的电影美学

虽然拍的是纪录片，但从影起步阶段的经历和个人的审美趣味，使李亚威对故事片的一些表现手法、审美特征，有着深深的眷恋和喜好。作为一个曾经的“长影人”，长影厂前辈导演们在光影之间娴熟地运用故事片的艺术手法，所营造并绽放出的异彩，为李亚威所深深迷恋并谨记在心。作为一个女艺术家，李亚威有着自己既有的审美趣味和追求，并尽可能地在执导的片子中固执地打上个人的审美印记，即便是在一般人看来审美要求不太高的纪录片中。

《篮球梦》的成功除了我们之前谈到的诸多因素之外，导演还在影片的结构上，借鉴并引入了好莱坞故事片的编剧技巧，使得片子的故事情节跌宕起伏，丝丝入扣。而在《中国有个暑立里》中，李亚威则是通过电影化的镜头运用，鲜明地传达和表现了她个人的电影美学追求，使片子在忠实细致地记录着一个村庄、一个民族在这个变革时代里，于静默中前行，在挣脱中求变过程的同时，整部片子在沉稳平实的纪录风格中仍不忘把相关的影像幻化为美的方式，让导演本人的审美情趣尽情绽放。

没有扣人心弦的悬念，没有跌宕起伏的情节，没有一以贯之的中心事件，然而片子却让人看得津津有味并难以忘怀，此中大量诗化电影语言的应用可谓功不可没。纪录片纪实美学的真正奠基人格里尔逊，一九二九年在他的《漂网渔船》中开创的诗化表现形式，对其后纪录片创作的影响可谓深远而持久。

李亚威在她的“导演手记”中写道：

“《中国有个暑立里》的一开篇，我就以舒缓的长镜头伴随着解说，开始了记录拍摄暑立里这个村庄十年里发生的故事。

“在暑立里的一开头，我是这样叙述的：

‘这就是暑立里，睡醒了的嫩芽，带着生命的气息，悄悄地等待着春天的来临，公鸡的啼叫，预示着彝家人的一天开始了。暑立里的清晨是恬淡的，村庄四处弥漫着淡淡的炊烟味儿，使这个古朴的山寨有一种律动。暑立里是云南省大姚县的一个村落，全村有四十二户人家，一百七十四口，百分之九十五都是彝族人。因为三面环山没有路，村子里的人很少出去，外面的人也很少进来，高寒的气候只有小麦、玉米能够成活。这里的生活平静而又单调。自从有了篮球，这个村庄变得生机勃勃，因为家家户户都会打篮球……’

“二○○一年春，我怀着激动的心情, 带着摄影师及创作团队前往云南楚雄州大姚县暑立里村。接近暑立里村十五公里的地方是一条比羊肠小路宽一点的泥泞山路，由于承载不了车辆，我们只好踏着泥泞步行前往。当走进暑立里村时，我感受到了村庄四处弥漫着淡淡的炊烟味儿，使古朴山寨有一种律动，在阳光的照射下，是一幅乡村油画。我们在自然光线下捕捉了 ‘伦勃朗’光效下的彝家山寨。”

睡醒的嫩芽，啼叫的公鸡，清晨的炊烟，“伦伯朗”的光效……即便不是在拍摄的初期，至少在片子剪辑的阶段，李亚威便有意识地将这些诗化的电影语言，揉进暑立里的“现代化”叙事的进程中（事实上这些景观或元素，都是暑立里日常生活不可或缺的构成。但在很多“现代”叙事或“革命”叙事的语境中，因其不具代表性或太“琐碎”而常被忽略或抛弃），让这些日常的“诗意”在时光的流动中，显示一个村庄生命运动的自然节奏和律动。暑立里作为一个地处大山深处的彝族村庄，其“现代化”的过程，并不是那种“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的突变，而是那种“随风潜入夜，润物细无声”的洇染渗透。寒去暑来，时光荏苒，村庄看似一如当初，但“历史”在延伸，时光在被记录中同时也被“雕刻”。

电影大师塔尔科夫斯基被另一位电影大师英格玛·伯格曼称赞为“捕捉生命一如倒影、一如梦境”。塔尔科夫斯基指出，导演的本质工作就是雕刻时光，将时间烙印在胶片上。他还说：“我心目中的理想影片是：去拍摄数百万英尺的底片，有系统的追踪、记录一个人从出生到死亡，每一分一秒、每一天、每一年的生活，然后从这些底片中剪出两千五百英尺的影片，或是一部一个半小时的电影。”在这位电影大师看来，在这样一部（有足够的生命体温和时间跨度）记录人生与时间的纪录片里，才有真正的诗意。

从塔尔科夫斯基的视点出发，我们看到，李亚威用十年时间在暑立里所记录和捕捉的，并不仅仅是篮球里的人生，还有人生里的真情和诗意。这些真情和诗意不仅存在于那些富有诗情的画面，也隐含在俗常的生活中：

“自从篮球场有了灯光，这个球场就成了暑立里村的一个舞台，篮球队的队员们在球场上打球，女人和孩子们在球场的边上看球，狗们、猪们在篮球场上也兴奋地跑来跑去拱嘴打架。

“每天暑立里村的日子，都在这种祥和的大自然中生长。”

女人、孩子、狗们、猪们同样也是诗的元素。

我一直不太喜欢那种“成功者”“胜利者”的欢声和闹腾，在我看来，平凡人生甚至是“失败者”的人生也是有意义甚至是诗意的。只是这种意义和诗意是隐匿的，它隐藏在心灵的深处，需要有足够的耐心和细心去倾听和发现。在《中国有个暑立里》中，最能打动我的画面，是每当遇到篮球赛事，张云成的老伴就“吱呀吱呀”地推着磨盘为丈夫准备可口的饭菜，以及妻子去世后张云成在老伴坟前烧香呆坐，吃饭时仍习惯性地在他的身旁摆上一副碗筷和板凳的场景。对此，李亚威是有着深切的感受并极力去捕捉和呈现的。她在“导演手记”中写道：

“张云成的妻子，一个话不多的彝族贤良女人，每当张云成带人去打球，她都会拉豆子、拉苞谷，推磨声和她的笑容是本片中最有色彩的一笔。她去世后，张云成每到她的坟墓前，都会有推磨声和她的笑容出现，这种情景转换声音的连接构成了电影元素。真实是纪录片最为本质的价值和情怀。”

李福秀——张云成的老伴——看完了整部片子，我们如果不留心的话，甚至都不知道她叫什么名字，也没听她说过一句话，但她那历尽沧桑后的纯真，荣辱不惊的祥和，秋叶般沉静的面容，以及从她的磨盘中流淌出的悠悠岁月，却永远地镌刻在了我们心里。

李亚威在云南楚雄拍戏现场

诗人张执浩说：“伟大并不是我们以为的那种光芒四射的力量，伟大其实是一种卑微的能力，那种为我们卑微的生命找到活下去的理由的能力。”就这一意义上说，伯格曼所称赞的“捕捉生命一如倒影，一如梦境”的努力，又何尝不是通过张云成老伴推磨这样的画面中呈现出来的呢？

英国纪录电影学派创始人格里尔逊认为：“纪录片不应该是对现实世界机械的记录，而是应该把一般人不容易观察透的现实描绘出诗的意境。”这就要求创作者具有观察世界、体会生活的深刻洞察力，严把选材关，在确定方向后应义无反顾地坚持，心甘情愿地付出。李亚威正是这么去做的。

在《中国有个暑立里》中，李亚威电影美学手法的呈现是多方面的：

“纪录片最根本的元素在于真实记录，客观再现。而艺术片强调艺术真实和虚构。让纪录片具有真实和鲜活，是需要导演功力的。如：叙事结构，拍摄手法、光的运用，捕捉人物的内心，跟踪人物的事件，开掘历史背景等。既让观众感受，产生共鸣，又要有他特有的精神气质。

“在拍摄《中国有个暑立里》时，我一直遵守在写实的原则上，不放弃电影元素，比如，视角镜头、特写以及固定镜头。大姚县的插花节，是楚雄彝族最为重视的节日，可是，盛大的插花节，暑立里村的人没参加。为了这个真实，在拍摄过程中，我采取兵分两路拍摄，采用蒙太奇手法，在一个时空里，一边拍昙华山上的插花节，一边拍暑立里村的篮球比赛。两个不同的情景人物和环境，无疑是真实的电影化表述。”

“蒙太奇”手法这一从电影艺术诞生的那天起，就几乎是一种“与生俱来”的艺术手段，在最早的电影拍摄和制作中，都曾被大量地运用。被称为英国的“纪录电影之父”的约翰·格里尔逊，在他的“开山之作”《漂网渔船》中因大量使用了蒙太奇手法而“技惊四座”，但与此同时影片的“真实性”因为被他“放在蒙太奇的‘粉碎机’中搅得粉碎”，也有颇多非议。在后来纪录片的拍摄制作中，蒙太奇手法的运用变得相当谨慎。

对于这一点，李亚威应该是清楚的。但同样是为了强调片子的“真实性”，李亚威不惜“犯险”一试：为了强调篮球在暑立里村民中的重要性和不可或缺性，她特意选择了在彝族人心目中非常重视的“插花节”的那天“兵分两路”，“一边拍昙花山上的插花节，一边拍暑立里村的篮球比赛”，并在后期的制作中用“平行蒙太奇”的手法加以剪接呈现。正是这一在同一时间却不同空间里同时进行着的“事件”，凸显了篮球在暑立里人心目中“不可替代”的重要性这一“真实”。

《中国有个暑立里》的成就是多方面的，如果只用一句话来对这其中的奥秘加以概括的话，那就是：十年磨一剑！