《火之舞》的定位及意义
《火之舞》自二○○二年播出迄今，已经十三年过去，如果说当年播出之时，因为片子负载的“异域”（相对于“汉地”而言）风情和文化“个性”，曾经引发过一个“火烧深圳荧屏”的现象的话，那么这部片子在信息爆炸，“娱乐至死”的今天，已经早就淡出了人们的视野，鲜有人提及了。虽然《火之舞》在当年也曾有过一个大型的研讨会，但与会专家们对她的评价大都还停留在印象式的即兴发言上，除了徐坚等少数几位学者，我看到过的关于《火之舞》的专评寥寥无几，而来自影视界的专业评论就更鲜见。我想，这其中的原因，除了《火之舞》题材本身的边缘性和彝族文化的弱势地位，还有和李亚威长期以来甘于寂寞，不那么“长袖善舞”有一定的关系。当然，这也从另一个侧面验证和强化了我的一个推断：在全球化背景之下的文化版图中，弱势文化版块的边缘化和碎片化的现象正在加剧。在这样一种情形之下，以我这样一个“行外人”的身份，试图对《火之舞》作一番评说和定位，难免是一件吃力不讨好的事情，但我还是想犯险一试。
“家庭相册”之于全球化
全球化并不是一个全新的概念，早在公元一千五百年前后，以达·伽玛的“新航路发现”、哥伦布踏上“美洲新大陆”和麦哲伦的“环海航行”为标志的“地理大发现”，就揭开了全球化的序幕。地理大发现结束了新旧大陆彼此隔绝、独立发展的状态，扩大了世界各国的联系，致使“世界地图”的轮廓基本形成。地理大发现促进了资本的原始积累，同时也使欧洲获得了发展资本主义的大量资质财富和劳动力。可以说这是世界经济史上的一场大革命，也是世界商品市场的产生和资本主义经济体系的开端。这场最初以商品贸易为原初动力的经济探险，在之后的数个世纪里，深刻地影响并决定了人类社会的走向，不仅仅是在经济领域，而且是全方位的。
当然，也有人认为这种全球化的律动可以追溯到更早，人类早期的传世神话中找寻“天外来客”的好奇和探究，亦可看作是是全球化的早期冲动；始于中国汉代贯穿东西亚的“丝绸之路”及“黄金三角航线”，也应列入全球化的最初进程。但我们今天所说的全球化，特指的是二十世纪八十年代以来在世界范围日益凸现的新现象，是当今时代的基本特征。
全球化迄今还没有一个统一的定义，一般来讲，从物质形态看，全球化是指货物与资本的越境流动，经历了跨国化、局部的国际化以及全球化这几个发展阶段。货物与资本的跨国流动是全球化的最初形态。在此过程中，出现了相应的地区性、国际性的经济管理组织与经济实体，以及文化、生活方式、价值观念、意识形态等精神力量的跨国交流、碰撞、冲突与融合。总的来看，全球化是一个以经济全球化为核心、包含各国各民族各地区在政治、文化、科技、军事、安全、意识形态、生活方式、价值观念等多层次、多领域的相互联系、影响、制约的多元概念。
全球化在把原来彼此间隔遥远的区域、实体之间的距离迅速拉近，使世界变成了一个“地球村”，促使生产要素在全球范围内自由流动和优化配置，使世界各国生产、交换、消费和分配等各种经济活动打破传统国家地域限制，从而将整个世界紧密联系在一起。全球化绝不是一种单纯的经济现象，它已经凭借经济的全球化运行，广泛渗透在政治、文化、意识形态等领域，对世界的经济、政治、文化、社会生活各个领域都发生了巨大的影响。
随着经济全球化时代的到来，文化全球化的趋势也日益明显，并且成为各国、各民族文化界关注和争论的焦点所在。代表着“新文化”的文化全球化，势必与以“边界”和“民族”为核心的边缘文化产生强烈的碰撞和冲突，但同时也会给边缘文化带来新的生机及活力。在此情形之下，“中心”与“边缘”的对峙凸显；同质化、单一化与异质化、多元化的矛盾迭现。
现在越来越多的人开始担心，全球化由于构建一个覆盖全世界每个角落的政治、经济、文化的完整体系，那么在这些体系之中，如果说把它构建为一个金字塔的话，我们将不光要听那些处于金字塔顶端人的声音，更多还要关注那些金字塔下边人的声音是什么。这一金字塔的构建，是不是以金字塔底层人的被剥夺、被侵害为代价的？甚至这种侵害在文化上讲，世界原本是一个复杂的、多样的文化形态，最后也许就变成了世界无处不见的可口可乐，以及世界无处不见的好莱坞为代表的单一体系。
在文化全球化的过程中，由于边缘地方的文化有着独特的历史性、民族性、传统性和地理环境，使其具有不同于一般“大众文化”的特质。尽管边缘文化在统一的民族国家中的影响并不是很大，但由于该文化所处的地理位置和民族成分的特殊性，却有着相对的封闭性和稳定性。然而，在那场号称“全球化”的流行时尚、雍容华丽的盛装舞会上，边缘文化往往会因为自己“村姑”的装扮而自惭形秽，“容易受伤的女人”的角色似乎成了一种宿命。在经济和文化全球化和进程中，恰恰是那些生活的边缘文化场域中的群体，较容易受到外来文化的影响和冲击，致使其原有的文化形态迅速变形、消解甚至消亡。因而如何在一个文化全球化的时代，保护边缘文化的独立性和完整性，使之不受外来的强势文化的侵蚀、冲击乃至消解，以保留人类文化形态的丰富性和多元性，是摆在许多民族国家面前刻不容缓的新课题，尤其是像中国这样一个由多民族组成的“大家庭”，更是如此！
保护和存留一个国家边缘文化的方法和途径有多种，中国作为一个有五十六个民族组成的“大家庭”，建立并拥有一个存留着每个“家庭成员”文化信息、历史记忆的“家庭相册”，也许是其中一个必不可少的环节。李亚威的《火之舞》，做的正是这样一件事情。在一个经济和文化的全球化时代，《火之舞》的意义很大程度上，体现在这个方面。
一个想不断超越自己走向未来的民族，一个在文化全球化时代想“把根留住”的民族，需要有对自身历史的认知、反省和记忆能力，需要对自己民族的文化传统和记忆重新加以梳理、定义和诠释的文本。而纪录片正是这样一种影像形态，它能够通过真实的记录、独特的观察、细致的描述和理性的思考，引导人们了解历史，认知文明，并全方位地记录、存留自己的文化历史。
“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”著名纪录片导演顾兹曼的名言在全世界广为流传。作为纪录片类型之一的民族纪录片，在中国的“家庭相册”的建立过程中，扮演了至关重要的角色。民族纪录片是以少数民族、少数民族地区历史、文化、生活等为题材的纪录片，民族纪录片在塑造民族形象、留存民族印记、启迪民族心智过程中，承担着十分重要的使命和责任。以“大型人文风光丛片”冠名的《火之舞》，实质上就是一部记述了楚雄彝族文化历史和当下生活的民族纪录片。作为纪录片的一种样式，民族纪录片用当代眼光深切解读民族文化的渊源和关联，呈现在人们面前的是一幅幅绚丽多彩、美轮美奂的恢弘画卷，散发出浓郁的民族生活气息。民族纪录片使民族文化、民族精神在一种恰当的影像形式中得到生动表达。
那么《火之舞》在记录、挖掘彝族传统文化，建立中华民族的“家庭相册”的过程中，都有哪些具体的贡献和表现形态呢？
《火之舞》作为展现、记录中华民族“大家庭”中的一员的“家庭相册”，其主要的努力和追求是体现在对楚雄彝族文化和民族精神的坚守、回眸和传扬上。这其中，首先一点是表现在对楚雄彝族传统文化记忆的存留和重新定义上。出于保护非物质文化遗产和传统技艺的目的，片子让那些由于种种原因后继乏人濒临灭绝的彝族文化传统和技艺永远定格在了影像之中。“梅葛传唱”“毕摩文化”“跳四笙”、火塘文化、“姑娘房”“选花神”“玛咕舞”、婚嫁习俗、“牟定匠人”等，片中涉及的这些都是在全球化语境中一些独有的、正在流失的古老的生活形态、宗教仪轨和民间习俗。《火之舞》通过影像将这些难以再现、难以复制的情景、人物和形态加以记录、描述和阐释，无疑是对楚雄彝族文化记忆的有效保存，同时也是对中华文化记忆的有效保存。而片子本身亦将无可争议地成为认识曾经在世界上存在过的文化现象，还原特定族群生存变迁轨迹的影像文献。
其次，彰显了特定民族的视觉符号。中华民族形象的建构，是由五十六个民族的形象共同塑造而成的。民族形象的质量一定程度上取决于该民族视觉符号的建构能力，可以说民族文化积淀已经纷纷整合到视觉形象当中。在《火之舞》中，彝族作为一个在自己民族发展的历史上，与火相生相伴的民族，“火”作为该民族的视觉符号，得到了充分的强调和展现，火塘、火把节，“生在火塘边，死在火堆上”……《火之舞》通过彝族的历史传说和日常的生命形态，把这个“被火把照亮的民族”呈现在了世人的面前，“火”作为彝族的视觉符号和指代，已经被人们再次确认。另外，彝族因为历史上支系众多，居住分散，加上传统纺织刺绣工艺的发达，表现在服其饰上花样繁多，形态各异，色彩斑斓，全国五十六个民族中可谓是艳名远播。而楚雄作为彝语几大方言的交汇地和古代彝族各部的辗转迁徙之地，更是汇萃了彝族民族服饰的多彩和精华，所谓“穿的是神话，绣的是历史”。该片通过对彝族传统民族服饰集中化和系统性的推介和展示（插花节、赛装节等），使传统的彝族民族服饰成了彝族视觉符号的一种，如传统的云饰、火焰纹、“咪依鲁”（马樱花）、“天菩萨”“披毡”等，被广泛传扬和认知。
再次，真实地捕捉和记录楚雄彝人当下的生活状态，刻画了一系列鲜活多姿，具有典型意义的人物形象，表现了其民族的生活底蕴。《火之舞》的副标题——告诉你一个真实的楚雄，已经不言自明地宣告了该片的另外一个宗旨：该片不仅仅是对楚雄彝族的文化传统进行全面而深入的挖掘记录，同时也要把生活在当下的彝族人的生活和生存状态，展现在世人面前，而且是真实的。片中无论是那些附着了浓烈的彝族传统文化色彩的“毕摩”、舞者和匠人，还是像张云成、李桂兰、郎文龙、王建才和那少承这样的打上了当代楚雄彝人生活鲜明印记的代表性人物，共同构建了楚雄彝人当下真实的生活景观。若干年后，这些人物和景观，就成为考察和研究这一特定地区民族生活和历史不可缺少的“文本”。
再复次，展现了楚雄彝族的母语文化。《火之舞》的拍摄过程中，大量采用了“同期声”的录制手段，最大限度地存留了当地彝人交流过程中使用的语言。彝语属汉藏语系藏缅语族彝语支，有六种方言。楚雄境内彝族大多操东部方言，仅少数于民国中期从四川凉山地区迁来的操北部方言。由于分布地域不同，语言差异较大，同一方言中还有许多土语，而且在同一地区，只是一山一水之隔，语言也不尽相同。片中尽可能地用当地彝族语言（包括各种方言）讲述自己的故事，及体现本民族的社会生活与思想感情，展示了其文化的独特性与唯一性，引导受众穿越语际、族际和时间、空间，去专注地凝视一种独特文化和生命的差异性，以及由这些差异所构成的世界的繁复性，从而令全球化语境下的受众达成对于多元文化的一种理解，实现一种沟通，完成一种交流。
在当今经济和文化全球化的语境中，《火之舞》和其他一些民族纪录片的出现绝非偶然，正是这些民族纪录片的出现和它们所担负起的对中华民族“家庭相册”的建构，使在全球化语境中处于边缘和弱势地位的少数民族文化，得以在一定的意义上得到存留和传播。作为一种以影像形态存在的“历史文本”，它们将永久印刻在人类的文化史上，成为人们了解、研究彝族文化必不可少的读本。
“影像楚雄”之于当代中国纪录片
《火之舞》和它所容纳、呈现出来的“影像楚雄”，究竟在当代中国的纪录片发展史上占有怎样的一个位置？它在以自己影像成就丰富、繁荣着中国当代纪录片及“影像中国”的同时，在中国当代纪录片的发展中，又有怎样的独特贡献？要回答这样专业的问题，对于我这样的“门外汉”其实是力所难逮的事情，但我仍尝试着把它放置在新时期中国纪录片发展的动态历程中，进行一番简要的梳理和归纳。
在我所看过的有限的关于中国当代纪录片的专业性著述和文章中，《火之舞》其实鲜有被提及（但愿我是孤陋寡闻）。我不知道这是因为这部片子所涉及的题材和所取得的影像成就，在当代中国的纪录片发展史中是否太过“不足挂齿”，抑或是出于某种“门户之见”？不知道是因为片子被冠上了“大型人文风光丛片”之名，而被排斥在了“纪录片”这一门类的大门之外，抑或李亚威本人非“职业纪录片导演”的身份，并长期疏于与“行内专家”、“勾兑”的缘故，而被视而不见？但在我这样一个“外行人”看来，《火之舞》在中国新时期以来纪录片发展过程中所取得的成就，绝非“不足挂齿”，至少在以下的几个方面，《火之舞》对中国当代纪录片领域所做出的努力和贡献，是不容忽视的。
一、《火之舞》颠覆了中国纪录片对少数民族边缘题材拍摄过程中某种先验性的主题预设，开创了影像人类学在当代中国纪录片领域成熟转型的先例。
电影在发明之初首先是作为记录手段而存在的。作为一种以现代科技武装起来的记录手段，电影擅长记录事物的运动：从简单的物理位移到复杂的化学反应，从微小的粒子变化到宏大的天体运行，从神奇的物种更迭到频繁的社会变迁，从自然的风风雨雨到人间的恩恩怨怨……地球上的许多事物都未逃脱摄影机的眼睛，甚至地球之外某些地方发生的事情也被记录在胶片上。当摄像机和电影技术成为可能之时，电影工作者开始了新的摄影对象的找寻。在此基础上，一种记录和观察人类社会生活的方式和学科诞生了，这就是影像人类学（visual anthropology，也被译为影视人类学）。影像人类学就是利用影像这种直观的记录方式记录和展示传统记录方式不能或者不便于记录的人类学素材的方式。影视人类学方法得到的素材是与文字研究报告互相补充、互相映证和对比的研究材料之一。它是摄影术在发明和普及以后给人类学研究带来的最重要的变化之一。这种萌芽于二十世纪欧洲的观察和研究方式，在“二战”之后被大量地运用于纪录片的拍摄之中，用以记录、展现和诠释某一个族群的生活和文化，尤其是边远、边缘族群的文化。
二十世纪三十年代，我国民族学的奠基人之一的凌纯声先生，在湘西南苗族、瑶族等地区考察时，携带摄影机并拍摄了一部有关苗族文化、生活状况的电影，这是我国人类学者首次将影像手段应用于田野调查，也是中国影像人类学的开山之作。从二十世纪五十年代到八十年代，影像人类学的手法在中国少数民族题材和边疆题材的纪录片中虽然被经常采用，但总的来说，仍是处于一种摸索的过程中。
一直到了本世纪初，在后现代主义的理论背景之下，一味地“求真”的姿态及“绝对真实”的概念受到了挑战和质疑，甚至有被颠覆的危险，影像人类学的纪录片，才从原有的只注意“记录过程”的单一追求中，派生出以镜头诠释和建构特定的文化现象的“另类”路径。也正是在这样的背景之下，李亚威的《火之舞》应运而生，正如徐坚教授所说：
“在一定程度上讲，李亚威的《火之舞》是部特立独行的纪录片，它颠覆了我们头脑中关于纪录片，尤其是反映少数民族或者边缘文明的纪录片的一些预设的想法。在《火之舞》中排除了所有与歌颂相关的崇高主题，因此在构图上就自然回避了绚丽的色彩、充分的灯光、精心设计的典型场景和深刻的图象结构意义，而其平实和厚重是显而易见的。对于观者而言，类似于《火之舞》的纪录片已经不再满足于记录，而是以阐释或者构建为目的了。而《火之舞》恰恰是影视人类学在中国的成熟与转型下的情境（context）下出现的。”
当然，《火之舞》的出现绝非孤例，它和其他一批差不多同一时期拍摄的，以表现偏僻、特定自然环境中边缘人和少数民族的生存状态、风土人情及文化变迁为主题的纪录片，如《水漫三峡》《端午节》《最后的鼓手》《神鹿呀，我们的神鹿》等片子，共同完成了影像人类学纪录片的中国（大陆）的转型，以丰厚独特的文化内涵悄然融入国际化文化语境，并在西方观念主导的纪录片领地逐渐占据了一席之地。相对而言，拍摄和播出时间更晚一些，篇幅和容量也更庞杂、更丰厚，制作、剪辑也更精美、完整的《火之舞》，比起之前的一些片子，在影像人类学的意义上更有“示范”效用。不过，我也不能否认，《火之舞》本身所附着的“宣教”要求，也在一定程度上削弱了它的“纯粹性”，使之与我们想象和希望中的纪录片有一定的距离。
二、以浓烈的人文情怀和自觉的文化意识，开创了中国“新人文纪录片”的先河，并以此为契机加入了“影像中国”暨中国国家形象塑造进程。
我在之前对中国纪录片发展历程的简要回顾中谈到，进入新世纪之后，中国的纪录片把“介入”现实和反思历史的范围拓宽了，也把“人文”作为一个重大问题提到了公共领域。在一个功利性凸显的全球化时代，“人文”印记是纪录片以另外一种方式介入当前的历史变化过程的产物。
纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。在人类影像发展史上，纪录片作为一种独特的艺术形式，试图寻求对现实世界的关照与摹写，把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现或表现于世，它对于生活的逼真的批判性与尖锐性更给人类在高速发展的历程中以反思空间。
如果我们把《火之舞》放到新时期以来中国（大陆）纪录片的发展序列中去加以考察，我们会发现：拍摄于新世纪之初的《火之舞》，“上承”了二十世纪九十年代中国纪录片“新纪实主义”的发展脉胳，关注“小人物”的普通人生，力主真实呈现“人”生活的原生态，用小角度、情节化的描述来展现边缘民族的生存状态。在镜头与声音的运用上，则强调运用长镜头和同期声，打破了长期以来“画面+音乐+解说”的格里尔逊式的纪录片的表现模式；而与此同时，《火之舞》又开启了新世纪稍后出现的中国“新人文纪录片”的先河。
“新人文纪录片”并不是简单地将符号化的“人文”印记拼贴在作品中，而是在创作拍摄的过程中，遵循了权威性、客观性与可视性、故事性完美结合的原则，使纪录片成为一种历史的延续，文明的记载和精神的传承。“新人文纪录片”展示了具体的创作对人文价值的诉求——在现代与传统的对峙中袒护传统；在物与人的关系中强调人的因素，在历史的讲述中突出民间的生活；在交流层面上尊重个人的主观选择，让那些之前鲜为人知、生动鲜活的人物命运和历史事件，以蕴涵在其中的丰厚的文化历史意韵，带给观众前所未有的崭新感受。
《火之舞》人物篇
在观看《火之舞》的过程中，我们不难感受到该片那种自觉的人文意识和追求，“人文风光丛片”中的“人文”，并不是一种自我标榜，而是编导者从该片创作一开始就自觉遵循并追求的原则。当然《火之舞》与之后拍摄推出的《故宫》《江南》《徽商》《晋商》《新丝绸之路》《大国崛起》等片子相比，尚算不上一部典型意义上的“新人文纪录片”，但它在当代中国纪录片发展过程中，作为“新人文纪录片”的“先行者”的意义却不容忽视。正是以《火之舞》为先导的一批“新人文纪录片”的出现，让我们感觉到：历史的车轮虽已渐行渐远，但中华文明犹如一张永不褪色的水彩画为我们所铭记。
“新人文纪录片”本世纪初在中国的兴起，其实还隐含了“中国崛起”背后的国家形象塑造、民族文化传扬和民族精神家园的寻找和重建的时代诉求，如果说以《故宫》《江南》和《大国崛起》等为代表“新人文纪录片”，在某种意义上是以“影像中国”的形态，整合民族传统文化资源，重构民族记忆，塑造新的国家形象的话，那么《火之舞》也在一定程度上以“影像楚雄”的建构，参与了这一进程。
三、在“大众”与“精英”，市场与公益之间寻找平衡点，拓展了纪录片的新的生存空间，探索了纪录片进入市场的可能性。
如果我们溯本求源，纪录片原本是西方中产阶级知识分子用来探讨文化与社会问题的影像文献，它不以观赏和消遣为主要目的，而以反映社会、探讨现实为己任。这种看法毫不隐讳地彪炳着纪录片的精英文化品位。
纪录片是一个高端知识市场的产物。在中国这样一个发展中国家，经济、文化相对滞后，缺乏占有纪录片市场主要份额的中产阶级受众阶层，所以纪录片不被“大众”追捧也是可以理解的事情。但这并不是我们应该放弃纪录片，放弃“小众”服务，放弃“大众”启蒙的借口。
二十世纪九十年代，在“记录过程、再现原生态、声画并重”的纪实主义理念引导下，一九九一年，辽宁电视台与宁夏电视台合作的《沙与海》荣获“亚广联”纪录片奖，标志着中国精英文化纪录片的隆重登场。精英文化纪录片是指以人文主义精神为宗旨，试图在社会主义市场经济的背景下建构一种具有现代化精神的文化价值观，以推进核心文化价值观的建立的纪录片。随后《藏北人家》《最后的山神》《深山船家》等纪录片相继获得国际大奖，中国纪录片开始与世界平等对话。但这种以“精英”的视点和趣味为追求的片子，却因与“大众”的观影趣味相去甚远而备受“大众”和市场的冷落，叫好不叫座的阴影总是挥之不去。
新世纪以来，中国人文历史纪录片在市场的呼唤下以一种新的叙事方式为观众所接受，再次走向繁荣。这一时期的纪录片，将真实性和艺术性、故事性结合在一起，用现代的审美观念重新审视历史，历经沧桑的事物不再躲在沉闷的历史背后，而是以一个个鲜活的故事展现在观众面前，每一位观众都会感受到时代和历史之间的意义。随着计算机技术、摄像技术不断更新升级，中国人文历史纪录片在积极适应变化之中完成了一次华丽转型。面目一新，可看性佳，成为众多观众评价此类作品的最大感受。而《火之舞》亦可看成是其中卓有成效的践行者之一。
《火之舞》在平衡“大众”与“精英”之间的趣味，寻找市场的突破口方面，并不是采用“戏说”和猎奇的方式，以满足大众“娱乐至死”的需求，而是在坚持当代审美叙事原则的前提下，以“讲故事”的方式，跨越了“大众”与“精英”之间观影趣味的鸿沟，赢得了观众和市场。
在《火之舞》拍摄伊始，李亚威就一再地强调“纪录片的‘故事化’”，并将这一原则始终贯穿于拍摄的过程中。也正因为如此，《火之舞》在挖掘和呈现楚雄彝族历史文化及当下生活的过程中，它那故事化的讲述方式，使因年代久远而显得凝重僵硬的历史鲜活起来，使因重复、缺乏逻辑关联而沉闷乏味的现实生活有趣起来。无论是罗斌之于“梅葛传唱”，杨家旭之于“老虎笙”，李富海、李慧燕之于彝族婚嫁，刘尧汉之于“太阳历”，篮球之于暑立里；抑或是直接以故事形态呈现出来的“黑井的故事”“酱油的故事”，李桂兰、郎文龙、王建才、那少承，假使抽掉了这其中的故事或故事的元素，《火之舞》就只能是一部沉闷而枯燥的历史文献。
《火之舞》在最初的播出期间，在深圳和楚雄两地一再被热播，并且创下了“火烧深圳荧屏”的收视奇观。同时其剪辑版在央视六套的电影频道再次被推出，以及在十多年来各视频网站上的点播率居高不下，不能不说是纪录片走向市场的一个成功的范例。
四、《火之舞》以细腻而温情的女性视角，抒情而富有诗意的镜头语言，在以男性导演居多的纪录片领域，改写了中国纪录片以往的冷峻、酷烈风格，在纪录片风格多元化方面打上李亚威个人的鲜明印记。
在纪录片经典时代，男性主宰了现代主义的影像理念，女性视角是微乎其微和极端边缘化的。在中国语境里，早期的国家妇女主义代替了女性主义，尽管以前也说男女平等，妇女能顶半边天，在这种政策下可能多招几个女生去电影学院，分配到电视台、制片厂，但其中未必有性别自觉的成分和女性主义的关怀。直到二十世纪九○年代中后期中国社会的剧烈转型发生时，中国女性纪录片才开始兴起。
不过严格说来，李亚威并不属于那种正统意义上的女性主义艺术家，或许她也无意以一个女性主义者的姿态，出现在她执导的作品（纪录片）中。自从执导纪录片以来，在无数次面对记者的采访，还是她本人对其作品的评介讲述中，我们都没有看到她的“女性主义艺术宣言”，甚至也没有见到她曾经强调过她作为女性导演的特质和追求。但作为一名女性，在片子执导过程中，无论是在场面的选取或进入的角度，画面的切换与搭配，细节的取舍与放大，或是色彩的浓淡与强调，女性的直觉与视角都无处不在。在《火之舞》中，虽然并不缺乏那些宏阔的场面，壮怀的情节与冷静的思考，但李亚威的确是更擅长见微知著、小中见大，一些男性导演往往视而不见或不太关注的细节，在李亚威眼中，却有着不同凡响的意义。她的镜头，常堂会捕捉那些诸如在火塘边做饭的农家大嫂、剁猪食的小女孩、飞针走线的刺绣姑娘、用小烧锅自制酱油的老大娘、姑娘房中羞涩兴奋的青年男女……在这些家长里短，充满世俗生活趣味和“现场感”的场景中，定格彝族人当下的生活世相，传递时代变化的信息。譬如，我们能从“姑娘房”墙上张贴着洋明星的电影海报，了解到全球化时代西方“时尚”，对地处边缘的彝家山寨年轻人的撩拨与侵袭；从不同代际的村民的着装变化中（年长些的村民那会儿还大都穿着本民族的传统服装，而年轻人已经是牛仔裤、T恤衫了），看到“传统”与“当下”渐行渐远的背影。
在李亚威的影像世界中，我们还会经常看到，她常常脱身背离正在进行中的叙事主题，转而去注视一朵白云、一截土封、一缕炊烟、一只打鸣的大公鸡、两只嬉闹的小狗、一群悠闲自在吃着草的山羊……这些看似与“宏大主题”并无关联的事物，经李亚威的穿插连缀，使她的影像世界充满了温情和诗意。正是因为有了这些打上了李亚威个人鲜明印记的视觉语言，使得《火之舞》在中国当代纪录片构筑的“影像中国”中，增添了几分女性的温婉和妖娆。
这里我还想多说几句的是，《火之舞》的拍摄，并不仅仅是作为民族纪录片出现的，它的初衷，其实是一部宣教型纪录片，这使得它本身，不仅承担着民族传统文化的抢救、再现功能，同时也参与了地方旅游文化产业的开发。作为地方旅游文化产业的形象传播工程，《火之舞》无疑也是成功的。随着《火之舞》的热播和广泛地被报道宣传，楚雄彝族自治州渐渐为更多的人所认知和熟悉，就这一意义上说，《火之舞》是楚雄彝州的一张响当当的“文化名片”一点不为过。
《火之舞》的拍摄和播出已经过去了十多年，但它在全球化背景下，对面临濒危失传的楚雄彝族传统文化的抢救性挖掘和传载的意义，并不会被遗忘和湮没，且随着时间的推移，更显现出其坚守的价值；“影像楚雄”之于“影像中国”，在更长的时段里，会被愈来愈多的人所记忆和珍藏。
记忆在影像中成为历史，历史在影像中一次次地还原并“复活”！
