《火之舞》的影像阐述
在大致地回顾了一下中国纪录片的起步与发展的历程之后，我们再回到李亚威的《火之舞》，或许我们才能理解这部拍摄于新世纪之初的专题纪录片，为什么冠名为大型“人文风情丛片”的背景和缘由。虽然《火之舞》的拍摄与播出，离“新人文纪录片”的命名与成规模的制作，有了好几年的“时间差”，但正因为如此，我们才更清晰地看到李亚威作为一个时代影像的纪录者和民族文化的承载者，那种对时代文化风向变化的敏锐感知和捕捉以及付诸实践的能力。
当然，面对《火之舞》这样一部对楚雄彝族的文化历史、山川风物、宗教民俗和传说禁忌等，具有百科全书式的包容和呈现的作品，要有更全面的了解和更深入的解读，我们就不能不对它的内容和结构作进一步的介绍和剖析，从而为我们下一步的分析和论述提供必要的依据和可能。
“风情篇”：春光乍泄中的人文回眸
取景框里的历史纵深
滇中高原初升的旭日，将其耀眼的光芒映射在一柱柱喀斯特地貌的土林上，这些千姿百态，形状各异的土林，如宇宙洪荒般向我们展示着人类史前的苍茫与辽远。
这是《火之舞》最初呈现在我们眼前的一组镜头：或全景或特写，或仰拍或鸟瞰，沐浴在烈日下的土林仿佛在燃烧，阳光把成柱状的土林染成了红彤彤的一片，或许这寓示着片中所讲述的那个一直以来被火把所照亮的民族，将如火中的凤凰那般涅槃重生。
楚雄元谋的土林在中国乃至世界上都可称得上是一大奇妙的自然奇观。在经历了几百万年的地壳运动后，风雨之神把这里的土地雕琢成了千奇百怪的形状。土林柱体高大挺拔，每棵“林柱”均有独特的造型，形成了风姿各异的土林奇观。这些林柱，有的像巍峨峻峭的古城堡，遗世独立，思接千载；有的像锋芒直刺青天的巨剑，气冲霄汉，剑意凛然；有的像展翅欲飞的苍鹰，雄心万丈，云阔天高；有的像奔驰的骏马，四蹄生风，驾雾腾云；还有着诸如“玉女观云”“母子偕游”这样的立体群像，真可谓鬼斧神工，令人叹为观止。走进土林就如同进入了神秘的魔幻世界，眼前鬼斧神工般的景观令人目不暇接。
《火之舞》拍摄现场
《火之舞》以元谋土林雄浑蛮荒的景致作为片子的开头，并不是仅仅为了展示这里奇特的地貌风光，在以《人类摇篮》作为开篇的第一集中，编导者的真实意图是想通过“元谋”——这个在当代中国国民的通识教育中，已经被高度认知并符号化的地名，与华夏族群的诞生、迁徙和繁衍，产生某种必然的联想甚至逻辑关联。
因为眼前这一片形态万千，苍茫混沌的土林，科学家们根据收集到的古生物化石，推测出这一带大约在一百七十万年前，曾是榛莽丛生，森森郁郁的亚热带原始森林和草原，而与那些泥河湾剑齿虎牙、桑氏缟鬣狗、云南马、爪蹄兽、中国犀、山西轴鹿等生活在一起的，是一种被学者们称为“元谋直立人”的古人类，属于直立人种中的一个新亚种。
元谋人发现于一九六五年五月，发现地点在云南元谋县上那蚌村西北小山岗上。元谋人化石包括两枚上内侧门齿，当时定名为“元谋直立人”。随着元谋人出土的石器共七件，人工痕迹清楚。经考古学家断定，石器是元谋人打制而成的。在元谋人化石地层中还发现了大量炭屑，后来还发现了两小块烧骨。考古学家研究，这些是当时人类用火的遗迹。中国地质科学院用古地磁方法测定，元谋人生活在距今已有一百七十万年（此种说法在学界亦有争议）。
一九七二年二月，经中国地质科学院的胡承志鉴定，公布了这一发现。胡承志在《地质学报》一九七三年第一期上发表了《云南元谋发现的猿人牙齿化石》一文。
如果将元谋人的年代定位为一百七十万年前，那么元谋人就是目前已知的中国境内最早的古人类。“元谋人”的发现，将中国人类历史向前推进了一百多万年，表明地处长江流域的云南是人类起源与发展的关键地区和核心地区，有力地挑战了人类起源于非洲中心这一学说，为人类起源与发展多元中心论提供了强有力的科学支持，“元谋人”作为中国人类历史的开篇，自此被载入了中国历史教科书的第一页。有学者根据这一发现，做出了更大胆的推测：元谋人北上越过金沙江，到甘肃、青海成为古羌戎人，继续往东北越过白令海峡进入美洲，成为印第安人的祖先。
《火之舞》的开篇，因为有了“元谋人”的“景深”，而拥有了“史诗”般的历史纵深感和视野，观者也尽可以据此展开人类诞生史上关于东非草原与东亚林莽两条“平行线索”的合理想象，但元谋人和今天的中国人，在类属上是否有着必然的承袭关系，却至今并未被分子学、人类学的研究及考古学的进一步发掘所证实，毕竟以几十万年为计量单位的差距所产生的巨大历史鸿沟，并不是区区几件化石和生产工具所能填补并“飞渡”的，几十万年的历史鸿沟所虚化出的认知黑洞，至今于人类仍是个巨大的谜团。
即便如此，也并不妨碍本片的编导们把元谋称为“人类的摇篮”——这种称谓并非完全出于想象和虚构（有元谋人门牙化石为证），当然，在这种“历史叙事”的略逻辑背后，或许我们也可以从中感受到这个“崛起中”的东方文明古国，正如何急于从一百多年来西方中心的话语霸权阴影中挣脱出来的焦虑和渴盼。
接下来的第二、三集，集中用优美的画面和生动精到的语言推介了楚雄各个历史时期的的文明足迹和名胜，其中包括了一九七五年在楚雄万家坝出土的春秋时期的铜鼓，这些鼓的鼓身仅有简单纹布，均属早期特征。经专家鉴定，万家坝铜鼓比晋宁石寨山等地出土的铜鼓型制更为原始，是目前世界上已经发现的最古老的铜鼓。与这批铜鼓同时出土的还有一套玲珑精巧的羊角青铜编钟，这套音域迥异于中原五音而拥有偶数音域的青铜编钟，为研究早期中国的音律构成及西南少数民族的文化——中原文化的异同，提供了不可多得的实物依据。
楚雄是一个有着深厚文化积淀的文明古州，在它的地界上，散落着若干大大小小珍珠般的文明遗迹，该片以一条纵贯古今的线索，把这些散落的珍珠串了起来，让它们聚焦在今人的镜头中，诉说过往的历史并展现自身的人文底色。这其中分别有大姚的唐代白塔、宋代摩崖石刻、元代的狮子山正续禅寺、明代的星宿桥、李贽桥，等等。对在中外享有盛名的碌丰恐龙化石，片中整整用了专门的一集加以介绍。虽说恐龙化石的发现与当地的文明进程，说不上有着多么密切的关联，但因其具有稀缺性和不可替代性，作为当地旅游业的一张拿得出手的“文化名片”，自然在片中扮演了它不可或缺的角色。这两集由于内容编排上的缘故，在影像的呈现上具有浓烈的风光片色彩。饶是如此，李亚威也没忘了在片中打上她个人的文化印记，第二集的下半部分，片中从对楚雄出土的早期陶器的介绍，很自然地对接上了当今的村民对这门古老工艺的传承，在整体性的历史叙事中，强调了对个体生命的关注。
地处彩云之南的云南省，拥有十分丰厚的旅游资源，到云南的旅游者通常都会奔着丽江、大理、西双版纳甚至腾冲、瑞丽而去，或者把滇池、虎跳峡、石林、怒江这类名胜作为目标，以至于像楚雄这样的，交通便利（离省会昆明只有一百多公里）且在知名度上都还算是比较高的地区，却经常被旅游者所忽略。“楚雄”经常性地成了被挂在嘴上的名字，即经常被提起，却从来不驻足凝望。以我本人为例，在二十世纪九十年代，我就曾四次从楚雄路过，但也仅仅是“路过”而已，似乎从来没想过楚雄也是一个相当值得“一游”的“景点”，若不是因为《火之舞》这部片子的推介，我可能还会继续把楚雄“忽略”在我的旅游版图之外。哪怕仅仅在这个意义上说，《火之舞》的拍摄播出，能让更多的人认识和了解楚雄，进而产生看一看游一游的冲动，亦是功莫大焉（当然这也未尝不是楚雄州委当初筹拍这部片子的初衷）！
“梅葛”和毕摩
在获得了足够的历史纵深视角，并拎起了一串串散落的文明遗珠之后，李亚威终于迫不及待地切入了她所最关注的主题， 从第四集《梅葛传唱》开始，直到第二十集的《插花节选花神》，是该片的“风情篇”中的精华所在。在这十一集的片子中，李亚威时而以一个外来的“他者”身份，忠实地考察、记录、发现和承载楚雄彝人的节庆、歌舞、着装、祀祭、婚嫁、礼仪等，既有源远流长的民族传统，又有俗常经年的各种活动；时而又以一个本民族“阿俵妹”的身份，积极介入她所记录的对象之中，恨不能把自己本民族最美好、最传统、最精彩、最丰富的面貌展示在世人面前，并流传下去。能在这两个截然不同的角色之间转换自如，来往穿梭，这也许是李亚威和《火之舞》能平衡大众与精英，获得彝族和彝族之外的观者的认可的一个重要原因。
有学者认为：《火之舞》的最主要贡献并不是忠实而形象地
梅葛传唱。（梅是“说”，葛是“古”。）毕摩把先民口头传唱的古曲写进古彝文经书，世代传唱
再现了一个在工业文明冲击下发生剧变的边缘文明的存在状态，而是用视觉效果重新定义了一个特定地区的特定人群的文化遗产……《火之舞》就是生活在楚雄的彝人的群体记忆。
如果这位学者所说的《火之舞》的评判能成立的话，那么，这种“楚雄彝人的群体记忆”的记录、梳理、发掘乃至重塑，是如何做到的呢？
答案当然只能在片中及相关的历史背景中去找寻。但出发之前，我们或许有必要回顾一下彝族的历史及其相关渊源。
作为一个古老并有着自己源远流长的文化底色的民族，彝族在中华民族现有的五十六个民族中人口总数排名第六，其形成和演变的历史相对比较复杂，她是我国少数民族中支系最多的民族，也是中国五十六个少数民族中自称（五十一个）和他称（一百七十一个）最为复杂繁多的民族。（《彝族文化大观》第二十八页）
关于彝族的族源，迄今众说纷纭，尚无定论，成了人们关注的史学之谜，也是民族学、彝学研究领域里的一大难题。到目前为止，彝族的族源以土著说、羌氐说为主。
约在三千年前彝族祖先已广泛分布于西南地区，即史书中常出现的所谓“越嵩夷”“侮”“昆明”“劳浸”“靡莫”“叟”等部族。汉朝被统称为“西南夷”。
彝族先民在长期形成与发展中，活动范围曾遍及今云南、四川、贵州三省腹心地带及广西的一部分，其核心地区应是三省毗连的广大地区。隋唐以来，彝族先民地区有乌蛮与白蛮的分化，并与其他民族融合而成，但无论在自称或他称上都仍杂乱繁多，古时曾被称为夷人、尼人，之后又分别有诺苏、诺苏波、纳苏、倮倮、罗罗、罗武、阿细、水田等。
彝族被统称为“彝族”，始于一九五四年中华人民共和国成立后进行的民族识别和归并。民国时期曾认为，中国只有汉、满、蒙、回、藏等民族，并没有彝族。新中国成立后，为了实现中国各民族的民族平等，明确每一个中国公民的民族成分，于一九五四年启动并开始了对各民族大规模的识别工作，这其中就有对西南地区历史上存在并延续至今的，一个以罗罗为中心的在文化上具有共同特点的民族群体的识别、归并。正是从这时开始，一个新的民族分类和称谓——彝族，诞生了。
其实彝族是一个具有悠久历史和灿烂文化的民族，考古研究表明，彝族先民在史前已创造了以彝文为标志的辉煌文明。在之前的考古发掘中，学者们发现了九千 八千二百年前的古彝文，且在长江中上游乃至辐射到黄河流域都有古彝文的考古发现。在中原夏商之际，彝（夷）系统民族已在长江中上游已独立存在，并逐步建立了自己的王国，创造了独自的文化体系，彝族先民以西南这片广袤、富饶、峻拔的山地为历史舞台，在同自然与社会的生存抗争中创造了自己的辉煌文明和文明史，并逐步扮演着长江文明初始剧的主角，继而形成以古滇国、古蜀国、古夜郎国和楚国等长江中上游“四大文明古国”为雄厚根基的长江文明主体民族，其文明光芒辐射到了东南亚一带的辽阔区域。直至秦汉后，彝族文明才日渐衰落，然其文明的余晖至今仍有余存。
关于“彝”，《辞海》里是这样释义的，彝：从糸，彑声。为双手捧丝、米奉献神灵。在甲骨文里，它象形了双手捧鸡奉献的举动。这是汉语发生学意义上的彝，在上千年的文化演变过程中，它从一个动词静止为名词，固化成为古代祭祀所用的青铜礼器的总称。
我没有详细考究过为什么要用“彝”这么一个专指传统礼器的汉语词汇，去定义一个曾有过辉煌文明的特定族群（在我查阅过的相关资料中对此大都语焉不详），或许是“彝”“夷”互通？但我相信这么定义一定有其历史和现实的依据。我见到的唯一的说法是：由于“解放前彝族的许多他称，带有大民族主义的民族歧视性”，解放后被废止了。在一九五四年开始的民族识别和归并中，“根据名从主人的原则，依据广大彝族人民的意愿，决定以鼎彝之‘彝’作为彝族的通称。彝是中国古代青铜礼器的共名，它象征着具有光荣、悠久历史的彝族人民，与祖国大家庭其他成员共同鼎立，团结一致，迎接着更加美好的未来”。（吴恒主编《彝族简史》，云南人民出版社一九八七年版）
可是由于彝族的支系繁多，分布甚广，当我们试图走近这其中的某个群体时，我们要所面对的就不是他们在文化上呈现的共性而是个体的差异。正如徐坚教授所说的那样：“在被称为彝族的数百万人群中，经济生活形态有着或大或小的差异。在语言上，根据彝族的分布范围，可以区分出东、西、南、北、中、东南六个彝语方言区。楚雄是全国以彝族命名的自治州之一，是彝文古籍文献蕴藏丰富的核心地区之一，《火之舞》就构建在楚雄彝人这个族群基础之上。”
那么《火之舞》对楚雄彝人群体记忆的建构，是如何建立起来的呢？这是我们对这部片子重点要探究的，若是这种建构不能成立，那么《火之舞》所呈现出的文化价值和历史意义，就会大打折扣。李亚威显然是意识到了这点的，本片对楚雄彝人群体记忆的建构，最先在对其核心文化的挖掘和传扬上开始的。
本片从第四集开始的《梅葛传唱》正是承载了这样的意图和初衷。应该说该片的编导在对于楚雄彝人的核心文化切入点的选择上是相当精准的。
“梅葛”，是彝族民间歌舞和民间口头文学的总称，其内容包罗万象，几乎反映了彝族人民历史文化、生产生活的全貌，被视为彝家的“根谱”、彝族的“百科全书”、长篇叙事史诗，曾流传在楚雄的姚安﹑大姚﹑禄丰等县。“梅葛”一词是彝语的音译。梅是“说”，葛是“古”，梅葛的彝语直译就是“说古”。它本是一种曲调的名称，彝人的创世史诗因用梅葛调演唱，因以得名。
“梅葛”既反映了彝族先民在远古时代的世界观和对宇宙万物的丰富想象，也反映了彝族人生产生活的演变与发展过程；既反映了彝人恋爱、婚姻、丧事、怀亲、送别等生活习俗，也反映了彝族同胞与其他兄弟民族在经济、文化上的亲密关系。
“梅葛”的创世神话具有世界性，它是人类原始时期的意识形态，具有重要的历史价值和极高的文学价值。
“梅葛”最早起源于楚雄姚安县官屯乡的马游村，相传最早的梅葛是天神传授给一个名叫朵觋的彝家小伙儿，再由朵觋传唱开来的，而这个名叫朵觋的彝家小伙儿正是马游村人。
于是《梅葛传唱》便在盛开的梅花和充满童真质朴的“娃娃梅葛”传唱中，带着我们走进了“梅葛”的诞生地——马游村。
马游村离楚雄州府一百多公里，是彝族人的世代聚居之地。在那个交通不便，封闭单纯的年代里，马游人除了日常的生产活动之外，最主要的娱乐和社交活动就是传唱“梅葛”了。除了“毕摩”，村里的男女老少也基本上会唱。
“梅葛”分为“老年梅葛”“中年梅葛”“青年梅葛”“娃娃梅葛四个类型。
“老年梅葛”，彝民中也叫“赤梅葛”，内容主要是唱开天辟地、创世立业和劳动生活，调子和内容相对较固定，一般由中老年传唱。
“青年梅葛”彝民中也叫“山梅葛”，主要反映彝族青年男女纯真情爱生活，属于情恋山歌性质，主要有相好调、传烟调、戴花调、诉苦调、离别调和喜庆调。一般声调内容不固定，演唱中可即兴发挥，比较随意。“中年梅葛”主要是青年男女所唱成家后生产生活的艰难困苦，内容曲调比较凄婉忧伤。“娃娃梅葛”是彝族的“儿歌”，俗称“娃娃腔”，一般由成群结伙的彝族青少年和儿童对唱，朗朗上口，易于记诵。演唱时少年儿童们喜笑颜开，妙趣横生，回味无穷，给人一种浓郁的民族乡土生活气息和质朴悦耳的美感。
片中给人印象颇深的一个场景是，一群身着鲜艳彝族服装的青年男女传唱的“青年梅葛”，著名的梅葛传人罗斌带着村里的一群男青年，站在满目青葱的山坡上，对着另一群彝家妹子“隔空喊话——“小姑娘小姑娘，你在对面山坡上，请把梅葛唱过来”。对面的姑娘堆里，一位面目俊俏的女子，毫不推让地接了腔：“手与手指亲，没有亲没有戚，和我走到一起来。”青年男女们在你来我往的“梅葛”对唱中眉目传情，笑语欢声。其中数对“对上眼”的男女，便三三两两地走向了远处的坡地。人类早期充满浪漫和古典的婚恋场面，仿佛穿越千年时空浮现在我们眼前。
作为一个长期和文字打交道的人，对于《梅葛》这部彝人的长篇史诗，我还算不陌生，但之前对她的接触，也仅是局限于纸质文本和文字层面。而“梅葛”作为一种民族文化的传承和表现形式，其实是立体和多方位的。仅仅作为文字层面的《梅葛》，无法全面地再现和传达她丰富多姿的意涵及形式，若不是《火之舞》，我根本想象不出“梅葛”会是如此的多彩而丰饶。又或者作为一个旅游者，如果我到了楚雄，很可能看到的也是那些被“改造”得不伦不类的“大路货”。
“梅葛”能以现在这种原汁原味的形态展现在我们面前，这正是李亚威坚持的价值所在了，这同时也正是影像在记录和保存一个民族的记忆时所体现出的不可替代的功能。十二年过去，弹指一挥间，《火之舞》作为曾经记录楚雄彝人群体记忆的载体，其自身也化成了历史的记忆。
说到“梅葛”就不能不提及“毕摩”和“毕摩文化”。
毕摩是彝语音译，“毕”为“念”“诵”之意，“摩”为“有知识的长者”，毕摩是彝族中一种专门替人礼赞、祈祷、祭祀的职业。毕摩神通广大，学识渊博，主要职能有作毕、司祭、行医、占卜等活动；其文化职能是整理、规范、传授彝族文字，撰写和传抄包括宗教、哲学、伦理、历史、天文、医药、农药、工艺、礼俗、文字等典籍。毕摩在彝族人的生育、婚丧、疾病、节日、出猎、播种等生活中起着主要作用，毕摩既掌管神权，又把握文化，既司通神鬼，又指导着人事。在彝族人民的心目中，毕摩是整个彝族社会中的知识分子，是彝族文化的维护者和传播者。
彝族是一个多神崇拜的民族，归纳起来有祖灵崇拜、自然崇拜、家神崇拜三大类。在彝族人民长期的生产生活中形成了三观，即三界观（天界、地界、地下界）、万物有灵观、万物雌雄观。介于彝族这种根深蒂固的认识和观念，于是便有了彝族人民的博大精深的核心文化——毕摩文化。
毕摩文化是世界民族宗教文化的一朵奇葩，是中国彝族传统文化中的核心文化，是由彝族社会中特殊的神职群体——毕摩们所创造和传承的文化，以经书和仪式为载体，以鬼神信仰与巫术祭仪为核心，同时涉及和包容了彝族的哲学思想、社会历史、教育伦理、天文历法、文学艺术、风俗礼制、医药卫生等丰富内容的一种保存完整的活态原始宗教文化。
如果不是毕摩和毕摩文化的存在，“梅葛”的留存与传唱几乎是不可能的。在一般的彝人基本不识字的漫长岁月中，“梅葛”的传唱虽然也以口口相传的形式在彝族人民间延续传承着，但口口相传的方式终究会有许多遗漏、许多变更、许多曲解，若干年后，她所呈现出来的面貌，恐怕与她最初的样子，有了迥然不同的嬗变。若不是有掌握了彝文的毕摩们对“梅葛”的长期记录、整理、完善和丰富，恐怕这部彝人的“史诗”和“百科全书”就是一部缺损、粗陋的“残卷”了。
另外，虽说“梅葛”彝家无论男女老少都能唱上那么几句，但能完整地把一部“梅葛”唱下来的，还非毕摩莫属。
在《梅葛传唱》这集中，在介绍“梅葛”的过程中，也顺带介绍了毕摩、苏尼（彝族的民间巫师）等。在此我不得不遗憾地指出，本片对作为彝人传统文化中的核心文化的毕摩和毕摩文化，缺少足够的重视和认识，虽然在此后的相当多场景中，毕摩们的身影仍不断地会出现在我们眼前，但毕摩和毕摩文化单独作为一个专集，在像《火之舞》这样一部以记录、发掘彝族文化为主旨的人文丛片中，其实是必不可少的。而且更令人遗憾的是，随着老一辈具有浓厚彝学文化学养，同时对古老的宗教仪轨、神秘的原始巫术有着更多认知和掌握的毕摩的逝去，他们生前的影像资料愈显得弥足珍贵。
带着这种遗憾，我也曾问过本片的总撰稿，时任楚雄州委宣传部副部长的李怡。她坦言，当时对毕摩的认识，确实没有足够的重视，但当时也是有所顾忌，认为毕摩和毕摩文化终究是“落后”文化的代表，那其中夹杂着不少“封建迷信”的东西，不宜多作宣传。但也许是意识到了这一缺憾，此后不久，楚雄州专门拨出了上千万的专项资金，在帙浩篇繁的彝文典籍中，组织整理、翻译并出版了大型毕摩文化文献《毕摩经》，或许就是对这一缺憾的补救之举。
火崇拜和火文化
一提到彝族，恐怕相当多的人都会自觉或不自觉地把她和火把节联系在一起。的确，在现今彝人生活聚居的许多地方，一年一度的火把节——那熊熊燃烧热力四射的篝火，且歌且舞花团锦簇的彝家男女，神秘古朴名目繁多的原始宗教仪轨，再辅以赛马、摔跤、斗牛及时装表演、商贸活动等民族和时尚的元素，让如今的火把节在当地人和众多游客的眼中，变成了“今夜无人入眠”的狂欢之夜，火把节也几乎成了彝族人的专用“LOGO”。然而，又有多少人知晓火、火塘，对彝族人意味着什么？火把节又有着怎样的来历？如今我们还能见到的火把节的原初形态又是怎样的？
本片接着下来的第五、六集《火，火崇拜，火把节》带着观者继续向着彝族文化的纵深地带挺进，让我们去领略彝族——这个和火有着太多、太深的渊源，以至生与死都和火有着非同一般的“亲密接触”的民族，是如何从“火”中走过来的，以及在今天看来已然显得相当珍贵难得的，楚雄彝州禄县丰高峰乡存留得相对完好的火把节祭祀仪式。
彝族是个崇火的民族，自视为火的子孙，认为是火给他们带来了光明、温暖和熟食，让他们摆脱了野兽的攻击，因而把火视为驱邪消灾和带来吉祥幸福的神圣之物。在节日里，他们燃起篝火，在火光中弹琴唱歌，即兴起舞，尽情欢乐；在日常生活中，他们依靠火来取暖煮食，占卜吉凶。活着时他们以火为友，离开人世时，也要有火为伴。按照彝族人的观念，人是火造就的，没有火就不会有人。有了火，才有世界。人生下来第一眼看到的是火塘里的火光，最后人死的时候还是交给了火，人的一生中都有火的陪伴，所以，彝族人把生死存亡都视为是火的作用。在历史长河中，彝族人对火的发明、火的运用、火的崇拜，形成了一种独特的火文化。
彝族人把火视为生命的一部分，火塘世代不灭
火塘是彝族火文化的集中体现，他们对火的崇拜，多是围绕着火塘展开的。他们祖祖辈辈崇火、尚火，认为火是生命的开始也是生命的终结。大量民俗资料也表明，早期彝人居所的中间部位都是火塘，人们在火塘边煮饭、议事、取暖、睡觉，形成环火而居的习俗。彝族谚语说：“生于火塘边，死于火堆上。”他们对火有特殊的认识和感情，于是有了敬火、护火的各种民俗。
火塘和彝族人民的物质生活和精神生活有着千丝万缕的联系，它的出现与彝族的居住形式及其居住环境的自然条件密切相关。可以说，火塘是彝民在适应自然、合理改造自然的过程中，在长期的生活实践中，创造并发明的极富特色的民俗形式。
我们知道彝族居住在中国西南地区，群峰耸立、江河纵横、气候寒冷。火塘是必不可少的一种生存生活工具。彝族人住房多为三间或五间，正中一间为堂屋，火塘就设在堂屋中靠左的地方。它在彝族居住民俗中占有重要的位置，是每一户彝族家庭生活的中心，是饮食、取暖、照明、会客、议事乃至宗教活动的场所，既是家庭成员聚会之处，亦为接待客人之所。彝族人大都把火塘视为家庭的象征，认为与家人的命运祸福密切相关。尤其是火塘中的火的熄与燃，同家人的命运休戚相关。所以，火塘里的火长年不能熄灭，称为“万年火”。
火塘伴随着彝人从远古走来，经历了漫长的历史，由简单的火堆发展为多样的火塘，由单纯的烹煮、取暖、照明发展为闪烁着宗教信仰色彩和饱含社会文化内容的灵域。
火被引进彝人的家居生活，浓缩进一个小小的空间里，几簇火苗，几缕青烟，伴以几块石头，或一个铁三脚，看去平平常常，远远没有它燃烧于莽原高山时的壮观豪迈，但它从此却与人朝夕相处，患难与共，与人的社会、文化融为一体。在火与彝人关系发展的历程中，火塘的产生，也让彝族的火文化因此进入了一个更为奇幻瑰丽，内涵丰富，充溢着人文气息，闪烁着灵性之光的阶段。彝人对火塘的情感，也不再仅仅是出于对它给予人们饱暖等物质性恩惠的感激，而是日益浓厚地渗进了各种神秘复杂的信仰、思想。在他们眼中，火塘已不再仅仅是那几缕飘动的火焰，几块沉默的锅庄石，而是一个浓缩了的神灵世界。从生下来在火塘边进行的命名仪式，到死时举行的火葬，每个彝人的一生都与火结下不解之缘。他们对火的崇拜，衍生出许多仪式活动。
而火把节，借用《火之舞》中的说法：“由于对火的神圣化，就有了火把节。火把节起源于原始的祭火的祈求丰年的仪式。”
如果你之前在某个旅游景点见识过火把节，又或者在一些视频影像资料中了解过传说中的火把节，你也许会对在《火、火崇拜、火把节》中呈现出的“火把节”感到大惑：火把节是这样的吗，怎么和“我”之前见到的不一样？是的，正是因为和你所“见识”过的“火把节”不一样，才是《火之舞》价值所在。
走近一个民族的方式有多种，通婚或商务是一种，旅游更是一种，而对于更多的人来说，旅游可能是他们走近（进）另一个民族的“常规路径”，毕竟与异族通婚或通商的机会并不是常有的。作为一般的旅游者，我们能近距离地走近彝人群体，也许就是火把节了。在载歌载舞和撩人奔放的火光中，作为旅游者的你，可能很容易被那充满狂欢热辣的氛围所感染和误导，以为这个在日常生活中仍对各种神祇充满了敬畏和信仰的民族，已经在与“外界”的接触中，自然地与“国际化”接轨，而眼前这狂欢节般的火把节就是明证。其实，作为一般旅游者的你并不知道，在无往不利的城镇化过程中，许多生鲜活泼的彝族民间仪式（包括节庆），已经或正在被形形色色的商业“开发”所篡改。
在这两集中，李亚威的镜头，不但把楚雄彝人在日常生活中对火的依赖、亲密和崇敬，表现得细致入微——从出生刚满月的婴儿在火塘上“过火”，到人死后用自家的柴火（以七或九为单位）为故去的亲人“送行”，火在彝族人的一生中形影相伴，顷刻不离。更为珍贵的是，片中详尽地记录下了楚雄彝地多种火把节的祭祀仪式和完整的表现形态。无论是紫溪山火把节祭火神仪式中，那位身披传统祭师着装，在喧天齐鸣的过山号中将第一把火点燃的毕摩，或是那位白髯齐胸，沧桑看云的彝族老者；无论是牟定县腊湾乡围着团团篝火，翩然起舞，欢快闹腾的跳脚舞者，还是大姚县昙华山由漫山遍野蜿蜒翻转的火把组成的火龙，无不给观者留下了深刻的印象。
尤其值得一提的是，禄丰县高峰乡当时还保存着的，在楚雄境内最古朴、最接近原始本真状态的彝族火把节。虽然火把节中的某些祭祀仪式，因其特有的禁忌，此前并不曾也不允许被“外人”窥视（遑论拍摄），但经过李亚威一再地争取和坚持，其“过节”的全过程，被本片完完整整地记录了下来。无论是充满神秘色彩的“开光”仪式，还是存留着原始初民气息的扫邪驱鬼习俗；无论是激情四溢技艺高超的耍火把，还是高潮迭起富有戏剧性的“送火把”，都被毫无保留地记录并呈现了出来。
这些摄录于十多年前的镜头和影像资料，如今已经显得极其珍贵而具有先见之明。随着曾在镜头中出现过的那批老一辈的毕摩、苏尼们的逝去，年轻一代彝人对古老传统的疏离与背转，传统火把节中的一些原初的祭祀仪式和习俗，已经如同一千多年前汉族的古琴曲《广陵散》那样，渐渐成了历史的绝响。
赛装节——美的比拼和展现
在今天，想起彝族，我们除了会想起火把节，还有就是想起那些令人眼花缭乱的装束和古风犹存的民情——对彝族日常人生的剖面式体验，以及由此产生的对都市生活的短暂游离，则往往成了吸引旅游者们到彝地出行的由头和动力。而彝人的服饰，由于其尚美的天性和支派繁多而演变出的花团锦簇绚丽多姿，也给了旅游者们非同一般的审美体验。
“风情篇”的第七、八集的《彝家赛装》，是本片最为赏心悦目的篇章。众所周知，历史上彝族由于支系繁多，居住分散，加上源远流长的手工纺织刺绣工艺，及彝人爱美的天性，使彝族的服饰在全国五十六个民族中花枝招展，艳名远播。楚雄彝人的服饰分布区与其他彝族地区相比，是彝族支系最多最集中之地，也是保留彝族传统文化较多的地区之一。
赛装节，顾名思义，就是服装、服饰的大比赛。这是一个充分展示彝族人审美情趣和生活理想的节日，也是一个爱美、选美、拼美的日子。每年农历正月十五，聚居在永仁县直苴地区及附近的中和、大姚县桂花等地的彝族人，都要欢聚在一起，把自己精心准备、制作的服装、饰物等拿到赛装节上去展示和比拼一番。
在楚雄州大大小小的赛装节中，永仁县的赛装节最富盛名，至今已有一千多年的历史，被称为世界上最古老的乡村“T”台。
赛装节。彝家的服装款式多达三百多种，为全国五十六个民族之冠
彝家的传统服装，自古来都出自彝家妇女自己的纺织、缝制和刺绣。挑花刺绣是彝族服饰的特点。彝族妇女几乎人人都是挑花刺绣的能手，她们从小就在母亲的指导下学习绣花、挑花、补花的技巧，学习平绣、绉绣、缠绣、贴绣等针法。彝族姑娘的嫁衣，是彝族长辈和小伙儿衡量姑娘才能的标志。彝族姑娘若不会绣花或绣得不好，就算人长得再漂亮，也难找到如意郎君。彝族妇女的服饰从头到脚都有各式各样的绣花，每一朵花都是一件精美的工艺品，都值得作为民族刺绣标本去研究、保存。
即便是在商品的流通（当然包括了各种色彩光鲜的布匹）已经畅达无阻的今天，有些彝家村寨仍然保留着自己纺纱织布的传统和习俗。在赛装节前夕的日子里，村寨里那些岁月悠久的木制纺车，依然吱吱呀呀地吟唱着古老的歌谣。片中那个名叫咪呵温（音）的寨子，给我们展现的就是这样一幅图景。赛装节上那些争妍斗艳、夺人眼目的“赛装”，有不少就是出自这种传统的“彝人制造”。
彝家女人们的服饰，世代都是从纺线开始，手工制作。姑娘们都心灵手巧，每个人的绣品都有自己的不同个性、情趣和想象，即使是同一家的几代人，绣出来的图案也会不同。她们在飞针走线中不仅编织着自己对美好生活的向往，也传达出自己异于他人的眼光和趣味。
彝族妇女不光是在帽子、衣服、围腰上绣花，而且还在挎包、鞋子甚至鞋垫上也绣满了各种图案。这其中各人的工艺、构图、用色都互不相同，各有千秋。大自然的风雨雷电，日月星辰，山川木石，花鸟禽兽及各种人物都可以入绣。其构图上的繁简虚实，形象上的夸张变形，色调上的对比反差，在其服饰上呈现出来的是千姿百态，各具特色的构图和绣工，其图案之丰富繁多，色彩之绚丽夺目，令人叹为观止。
到彝族的赛装节上观光，绝对是一种赏心悦目的享受。赛装场上，身着盛装的彝家妇女如霞似锦般的在那里炫着、媚着、妖娆着，她们的艳服和容光映亮了半个山坡，缤纷五彩，气象万千。赛装场上人潮如涌，美服如霞，满眼都是色彩缤纷的鲜艳服装和尽情欢乐的男女老少，那是一场真正的美的盛宴。赛歌赛舞赛美，“赛装赛到日头落，跳脚跳到月当空”是中国彝族赛装节的真实写照。
赛装节同时也为居住分散，平时很难有机会相聚相识的青年男女提供了一个表白情感的机会。而姑娘们最能显示自己的魅力的方式，就是看谁的衣服最漂亮。彝族女子的服装，全靠手工挑花和刺绣，做一套衣服往往要花一两年的时间。因此，谁的衣服多、花样好，谁就会被看作是勤劳能干、心灵手巧的人。
异彩纷呈的彝族妇女服装
赛装节上的服装服饰比赛一般在中午开始。首先是集体比赛，各村刺绣能手组成的赛装队，一队接一队出场，在独具民族风情的唢呐、芦笙的伴奏中翩翩起舞，展示各自精心制作的五光十色的服装服饰和优美的舞姿，为本村寨赢得荣誉。集体表演后，是分散开来的各家自由表演。有的一家人穿着漂亮的衣服，在树下团团围坐，一边让人欣赏自家美丽的服装服饰，一边品尝自家带来的美味佳肴。有的人家将自己刺绣的帽子、围腰、手袖和裤脚花边挂在树上或摆在草地上，供人观赏，就像在办服装服饰展览。
赛装节素有彝族传统文化的“活化石”之称，是彝族传统文化的突出表现形式，具有人类学、民族学、民俗学研究的特殊价值。如今永仁县的“彝族赛装文化节”，已成为当地的一个具有国内外影响的文化、商贸交流节庆活动，也是楚雄州重要的旅游文化资源。
也正是为了不让彝族的服饰文化白白承担了民族文化的“活化石”的虚名，本片还尽可能详尽地介绍和展示了不同地区的丰富多彩的彝族服饰。
跳四笙：遥望人类的童年
一九八二年初春，台北清华大学人类学家王秋桂一行二十余人来到名声初显的双柏县小麦地冲村。在村头迎接他们的竟是八只“老虎”，“虎”身披扎着有两只长耳朵和一根粗尾巴的黑披毡，“老虎”们跳着舞着一种叫“笙”的原始舞蹈迎向客人。看到这一场面，客人们既惊喜又惊奇，他们正是冲着这种几近绝迹的彝族原始舞蹈而来的。王秋桂教授说：“我为这古老的虎神而陶醉！”
王教授们看到的那群“老虎”，就是著名的“老虎笙”。这种存留着彝族初民原始生活和宗教形态的舞蹈，在彝族民间流传已久，新中国肇建后因为“宣扬封建迷信”的缘故，逐渐被禁，“文革”中几近绝迹，二十世纪八十年代改革开放后，才又渐渐在民间开始复苏。王秋桂教授一行的造访，引起了中外相关学术领域的重视，这之后日本、法国等国家和中央电视台及包括台湾在内的全国各省市电视台的记者、编辑，各学术单位的专家、学者纷纷涌向“老虎笙”的发源地——双柏小麦地冲考察、采访、拍摄、报道，楚雄彝族民间流传的“笙”，被纳入了相关学科和媒体的“国际视野”。
一九九四年，双柏的“老虎笙”在澄江“中国傩戏傩文化国际学术研讨会”上的表演引起轰动；一九九七年，应日本邀请，双柏的“老虎笙”代表中国民间艺术参加第二届国际民间艺术表演获得成功，引起了日本文艺界、新闻界和学术界的关注。
其实在楚雄的双柏县，这种被称为“笙”的原始民间舞蹈并不止“老虎笙”一种，其中最著名的有小豹子笙、老虎笙、大锣笙和龙笙等四种。笙，原本是一种乐器，在彝族民间引申为一种原始的祭祀舞蹈仪式，这些来自人之初对大自然的敬畏而演化出的原始舞蹈，如今成了我们研究、解密彝族古老文化的初始密码。
楚雄州双柏县沿袭下来的跳小豹子笙、老虎笙、大锣笙和龙笙的习俗，是研究彝族文化和舞蹈的活化石
如果说，本片中之前的内容，作为一个观光客、旅游者，你尚可以通过“参团”或其他的方式，获得你的认知甚至参与的话，那么接下来的第九集至第十三集的《跳四笙》，却是你作为一般的旅游者，很难有机会窥其全豹的，但作为一部以记录、发掘楚雄彝族的传统文化为目的的“人文丛片”，李亚威的镜头，自然是绝对不会放过这样的机会。
本片中我们首先看到的是流传于楚雄双柏县大麦地镇峨足村的“小豹子笙”。小豹子笙又叫小豹子舞，具有悠长久远的历史，是一种源于古代祭祀性的舞蹈，从前用于驱鬼除害、消灾除疫、祈求平安，是一种类似于“傩”的祭祀活动。峨足村地处哀牢山深处，海拔一千六百多米，相对封闭的自然环境，使这种古老的传统习俗较为完整地保留了下来。
每年的农历六月到七月间，当地彝族人都要组织跳裸体蒙面纹身的“小豹子笙”。此种舞蹈神秘奇异，在二十世纪四十年代以前是中年男子跳，后来演化成偶数组成的九岁至十三岁的男孩跳。舞者全身赤裸，身上画上各种豹子花纹，棕叶遮面，手持棍棒，禁止说话，在锣鼓的伴奏中变换着不同的舞步，舞者一开始各守一个山头，然后随着不同的锣鼓声“小豹子”们开始下山，先是在彝家错落有致、相互连接的土掌房上跳，最后到各家各户和庄稼地里撵鬼驱病除害，祈求家家户户平安吉祥、人畜兴旺，其核心仍然是一以“傩”为主的祭祀活动。
小豹子笙的表演过程是这样的：小豹子纪念日这天，村中家家户户杀鸡焚香祭神，案桌上摆着糖果糕点等供品，家中门窗四开，堂屋中央要插上一株三杈松枝（即“天地树”，是祭祀天地神的牌位树），家中所有的人员则要到村外树林中躲藏起来。这时，每只“小豹子”手持“魔棍”各占一个山头，等村头的锣声一响，山上的“小豹子”们就挥舞着“魔棍”，嗷嗷叫着冲下山来，随着激越的锣鼓声冲进村里。
跳小豹子笙先从彝家山寨的土掌房上开始，舞者在鼓、锣、钹等的伴奏下在房顶起舞。先是跳传统的小豹子笙，舞者不能出声，只能跟着锣鼓的节奏按一定规律变化舞步。跳了一段时间后，锣鼓节奏转换，“小豹子”们开始互相打闹格斗，嬉戏逗乐，随兴起舞，变化自如。随后，锣鼓声紧密起来，舞者执除妖棍，相互戏舞，弹棍、绞棍、翻棍等交替进行；踏步、颠步、搓步、飞腿等动作变化多端……据说完整的小豹子笙一共有七十二套动作。
小豹子笙的一项重要内容就是驱魔除疫，祈求神灵保佑家家户户四季平安，家运兴旺。在一阵急促的锣鼓声中，只听领头的“豹子”一声吼叫，“小豹子”们就挥舞着“魔棍”冲进早已打开门窗的一户户人家，大呼小叫，敲敲打打，楼上楼下，撵鬼驱邪，谓之“驱鬼逐疫”。之后，所有的“小豹子”又要集中到土掌房顶上绕圈欢舞。小豹子们要用上半天的时间，才能将全村的妖魔鬼怪从各家的房中赶出来，再赶出村子。
随后，小豹子们又回到野外的庄稼地里，模仿人类的劳动生产和生活场景，表演各种农事活动，随着越来越密的锣鼓声，他们继而跳起了各种各样的兽类舞蹈，只见他们纷纷模仿豹子的爬行、撕咬、格斗、交尾等动作，这些存留着彝家先民对大自然的原始崇拜、模仿的舞蹈，意在驱邪除害，祈求来年风调雨顺，五谷丰登，人畜兴旺。
等最后这节舞跳完，已经是日落西山，“小豹子”们跟着迅疾地奔向山野，消失在茫茫林海之中，找到一个有水的地方，洗净身上那些斑驳的豹纹，趁着夜色，才能返回村里自己的家中。
小豹笙其实也可看成是彝族男子的成年礼，田野、村庄和土掌房，为这些半大的彝家少年提供了展现勇气、锻炼体格、模仿成年人劳作生活的舞台，扮演“小豹子”的彝家少年，经过这一番“洗礼”接着就开始步入了成年“男人”的行列。
老虎笙是流传在云南彝族罗罗支系少数村落中的一种仪式，因其表演者以装扮成老虎的模样，模仿老虎跳舞驱鬼而得名。
云南罗婺彝族天生崇拜老虎，视虎为神灵，自诩是虎的民族、虎的后代。楚雄彝族自称“罗罗”，意为虎族，男人为“罗罗颇”，即公虎，女人叫“罗罗嫫”，即母虎。彝族视世间万物都是虎的化身，虎神是万物之神，是彝族共同的祖先。在彝族创世史诗《梅葛》中这样唱道：“远古的时候，天上没有太阳，天上没有月亮……天上什么也没有，地上什么也没有……天神来造天，虎脊撑天心，虎脚撑四方，……虎头化天头，虎尾化地尾，虎鼻化天鼻，虎耳化天耳，左眼化太阳，右眼化月亮，虎牙化星星，虎皮化地皮，硬毛化森林，细毛化青草，虎血化江河湖海，大肠化大江，小肠化河流，排骨化沟坎……”时到今日，在楚雄彝族自治州有近五十万自称是“罗罗”的彝族人，把虎的同类——猫，当作家中的活祖先，常年祀奉，禁忌戮杀。
每年的正月，这个叫小麦地冲的彝族寨子都要跳老虎笙祭拜虎神，这个一年一度的传统节日又叫虎神节，彝语称为“罗麻”。祭祀活动是这样的：先由彝族毕摩请虎神，用算卦方式在村子里选出八名体魄健壮的年轻人作为八只老虎，用黑毡扎于身上作虎皮，虎耳高耸，虎尾粗壮，裸露在外的胸、脸、手、脚则用黑、黄、红、绿等颜色画上虎纹，额头上绘一“王”字，然后在脖子上挂一个铃铛，化装成老虎的人只能表演，不得再言语。
虎节从正月初八落日时开始，正月十五日出前结束，主要仪式有接虎、祭虎、跳虎、送虎等。活动期间每日增加一虎入场跳虎舞，增至十五虎时，即到正月十五为“斩扫祸祟、送虎东归”日。十五只老虎都出场后，这时雌雄老小一应俱全，全村男女老少为来年的风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺摆酒祝贺，彻夜狂欢至天明方散去。
跳虎舞时，村寨里家家户户燃香烛供虎神。待人们在毕摩的引导下把虎神从山中接回村里时，虎舞就依次在每户人家逐一开跳，从房前跳到房后，从门前跳到屋里，每户人家都要热热闹闹地跳一场虎舞。程序是这样的：八只老虎先在主人家场院里跳九圈，然后两只公虎进堂屋半跪在门槛上，两毕摩身穿无领长衫，头戴篾帽，手持竹竿和法器，竹竿上高挂一葫芦，葫芦底部通几个洞，内装火灰，站在门外两侧，将一只脚踏在“虎”背上，边摇铃铛边念经。大意是：今天是天赐黄道吉日，我们来某某家跳虎，以驱邪除魔，求虎神守卫，保佑某某家来年风调雨顺，五谷丰登，六畜兴旺，人丁安康……这个“驱鬼除祟”的过程，彝语称为“罗麻乃轰”。
夜晚，村头寨尾燃起篝火，跳虎的队伍绕寨而舞，最后在一块宽敞的晒场上，众虎各自用力抖动脖子上的铜铃，锣鼓叮叮咚咚，开始跳犁田、耕地、耙田、撒秧、薅锄、收割、打稻谷、扬谷等稻作生产劳动舞蹈，或重复跳老虎出山、老虎开门、老虎找食、老虎找伴、老虎搓脚、老虎勾脚、老虎穿花、老虎摆尾、老虎亲嘴、老虎性交、老虎孵蛋、老虎搭桥、老虎开路、老虎盖房等一系列居家、生活、繁殖后代的舞蹈动作。彝族群众可前往观看，若有捣乱者，老虎会用尾巴击之，被虎尾击中是件不吉利的事。
李亚威拍的老虎笙是从一个叫杨家旭彝族家庭的日常生活及其对老虎笙的热爱、执着和参与，作为切入点开始的。
杨家旭是村里“老虎队”的“老队员”，参加村里的“老虎队”已有八年的历史，是其中的重要骨干和组织者，一九九七年还曾被邀请到日本参加民间文化艺术节交流演出。杨家旭的父亲杨兆存，是一位退休的小学教师，每天对于他最重要的事情之一，就是抱着自己钟爱的月琴弹琴唱调子和“跳脚”，如果一天不弹不跳，他就觉得生命失去了光彩。正月初八那天，一年一度的老虎笙开始了，杨兆存老人身体有些不适，老伴让他在家里待着，老人不干，说是不让跳（老虎），活着还有什么劲！其实老虎笙对于像杨家旭父子这样的彝族人家，已经不仅仅是一种舞蹈，一种仪式，而成了他们生活乃至生命中的不可或缺的重要构成。
彝族（尼苏）罗婺人火把节大锣笙的傩仪习俗，是其民族生活中的一种主要驱魔除疫祭祀活动。它以自己独特的文化形态以及该民族的传统舞蹈大锣笙来表现对自然界的敬奉崇拜，万物有灵的观念。
这种古老的傩仪其实就是一组组的原始舞蹈，是彝族先民遗留下来的一种祭祀与娱乐兼有的原始图腾舞蹈。
大锣笙舞由十六个舞蹈套路组成。流传于双柏县法脿、雨龙等地。据考，现存的大锣笙舞吞口木质面具，为明代制作。
罗婺人每年农历六月二十四日火把节时，都要跳传统的锣笙舞，以驱邪逐疫称为跳傩笙，意在娱神驱鬼。傩公傩母（亦称师公师母）为驱白虎的主角，均戴传统的木质面具，着短裤、草衣、赤脚，由男性青年装扮，续饰三年后易人。大锣笙多为年长者持扇领舞，其他舞者步随其后，持大锣击点，击锣后又捂锣，其声时快时慢，舞者随着锣声变化，跳出各类招式，场面既庄严又谐趣、欢快。
大锣笙舞在火把节期间只跳三次。二十五日大锣笙开场跳六折，二十七日跳七折，二十八日跳十二折，即一年十二个月之意。仪式开始，各村寨汇集在一起，先由毕摩领人吟唱古歌。古歌用彝语唱，内容是崇拜火神、迎接火神、缅怀祖先生存发展艰辛之类的《火把节古歌》。随后围着火把跳大锣笙。约一个小时后，舞者分成组数，各由八面大锣开道，逐户笙歌，舞火把驱邪除祸，祝家事顺利，五谷丰登，六畜兴旺。各组所到之家，户主敞门相迎，家家都事先在堂屋的供桌上摆上香案，置米、酒、肉和象征吉利数的钱。待跳锣笙者在场院、堂屋跳完后，把锣置于屋中央，主人摆上酒，由领头的跳锣笙者吟唱古歌，唱毕主人端出饭菜于锣面，与跳锣者一起入席。吃过酒菜，每个组汇集绕寨而行，又分别在村里跳一场、田头地边跳一场，祈求诸神保佑，驱害除疫。锣声时缓时急，舞姿多变，粗犷奔放。至深夜，尽兴而散。六月二十七日，众舞者云集村中稻场，围火起舞，狂欢达旦，意在敬火神。二十八日，送火把，由一位长者执火把前导，众人鸣锣舞笙相随，至山，围着焰火穿梭笙舞后，收锣舞终。
本片对林柏县雨龙乡的大锣笙，进行了较完整的记录和展现。那面戴传统木质面具，身披草衣的“师公、师母”的原始舞步，所携带的傩仪的神秘粗朴，对于观者显然有着很强的视觉冲击力。但另外一个环节——一群成年男性围成一圈“叠罗汉”的活动，更引起了我的关注。因为在“叠罗汉”过程中，既表现了类似杂技表演般的难度和技巧，同时更强调并体现了人与自然的抗争中的团结与协助精神。不知这一环节，是彝族先民们当初在即兴起舞时就有意为之，抑或是之后的舞者们加以补充和丰富的，但这一“叠罗汉”的环节，无疑给了观者，至少是我，更多的想象和诠释的空间。
相对于上述的三笙，龙笙的出现要晚一些，从中我们也可以看出时代的变迁对一个民族习俗的影响和改变。按照本片的说法：龙笙是彝族人对农耕活动的一种“有节奏有舞步的诙谐的动作体现，是由祭龙产生出来的一种舞蹈”。跳龙笙在农历二月初二“龙抬头”的这一天开始，持续三天。总体来看，龙笙也还是表现为人试图通过与自然神灵的对话从而达到和解的愿望。这是一种朴素的自然观和人生观。与上述的三笙有所不同的是，从龙笙的表演形式中，我们亦能观察到某些有趣而具有的“现代”色彩的元素：即人们对所谓传统的七十二行从业者的扮演。这简直就是一场别开生面的化装舞会，参加活动的舞者们戴上各种五花八门的彩色面具，男扮女，老扮少，互相打趣逗乐，谐趣风生，仪态万方。古老的傩仪中掺杂了“现代”社交的成分。
马克思曾认为：古希腊的神话和艺术是人类的童年时代美丽的诗，具有永恒性的魅力。而彝人的四笙，又何尝不是人类童年时代的诗歌呢？这些附着着人类早期万物有灵，祈盼着人与大自然和谐相处理念的原始舞蹈、傩仪，既存留着彝族先民的文化密码，又体现了人类童年的纯真浪漫，其文化价值随着时间的推移，愈显得珍贵。
李亚威对四笙的抢救性的捕捉和拍摄，一方面以影像的形态保存和呈现了这一珍贵的彝族文化遗产，另一方面也通过古老的四笙，深切地回望人类童年的纯真与质朴。《火之舞》对四笙的完整记述和深度挖掘的意义，以及投射在这其间的人文情怀，或许若干年后才能彰显，并被进一步体认。
婚恋进行时
本片接下来的第十四集《与彝族同行 姑娘房相思调》，到第二十集的《插花节选花神》是“风情篇”中最具“风情”的部分。无论是充满浪漫情趣和原生态的男女情歌对唱，还是至今还体现着人类早期婚恋形态并充满了人性的温情与开放的“姑娘房”；无论是一对彝族青年夫妻（李富海和李慧燕）的整场婚礼从头到尾（包括提亲、订婚和结婚），事无巨细的完整记录和呈现，还是姚安县白沙冲彝家婚礼上独具特色的“爬油杆”仪式；无论是姑娘出嫁时伤心难舍的“哭嫁歌”，还是彝家人待客时敞开心扉盛情难却的“拦门酒”；无论是插花节前夕彝家小姐妹们的兴奋、紧张和跃跃欲试，还是昙华山插花节上“层林尽染”，万众欢腾的盛况，都在李亚威的镜头下得到了淋漓畅快的展现。
在展现彝家人的种种“风情”的过程中，李亚威见缝插针，水乳交融般的把彝族人的各种生活习俗、家居环境及细节穿插在其中，譬如：彝人的各种传统食物——坨坨肉、荞面粑粑，及饮食和待客习惯；又如彝人的传统民居——土掌房、木垛房、闪片房等，让观者对彝族人生活的方方面面有了一种直观而又细致的了解。
人类的婚恋观其实是一种社会观，是一种不断变化中的社会意识形态，受到经济、文化发展水平的影响和制约。楚雄彝族的“姑娘房”习俗，为我们观察、考察人类婚恋形态的嬗变，留下了不可多得的案例。
彝族青年的爱情从对歌开始，而婚礼大部分是夜晚进行
“姑娘房”是楚雄彝族特有的风俗，是彝族人从原始的群婚制向偶婚制转变之时延袭下来的“古风”。当地的彝族姑娘年满十六岁，父母就会为她另盖一间小草楼，让其单独在其中过夜。而年龄相当的男青年，可以在夜晚爬上心爱姑娘的草楼谈情说爱。他们在一起吹响篾，对调子，互诉爱恋之情。即使同时有几对青年男女也是如此，大家并无拘束。一旦爱情成熟，男女双方只要征得父母同意就可以结婚，双方父母一般不会干涉儿女们的选择。
如今的姑娘房大小不一，大的可以住十余人，小的可以住三五人，一般都建在村头或村尾，一是方便小伙子与姑娘幽会，二是避免影响村寨中的父母和长辈。姑娘们白天回家干活，晚上就在姑娘房里纺线织布绣花，有的姑娘房中还会准备一些香烟、糖果、瓜子之类的零食，有小伙子来相会时，便陪坐聊天。
每当夜幕来临，姑娘们都会精心地打扮一番，等待心仪的小伙子们到来。小伙子们来后，通过交谈相互认识，然后便在姑娘房中围成一圈，唱起情歌，跳起欢快的舞蹈。唱够了跳累了，他们便和看中的姑娘在一张床上和衣而睡，不过千万不能有什么想法，否则姑娘们会群起而攻之。天一亮，小伙子们便会早早地醒来，相约再次幽会的时间，然后悄悄地离开姑娘房，此时姑娘们也各自回到家中，开始一天的劳作。
姑娘房中来往的小伙子越多、越热闹，说明姑娘的人缘好，喜欢姑娘的人多，魅力也就越大，做父母的面子也就越有光彩。彝族女人就是在这种特定的地点中来选择自己的爱情，她们视爱情为生命，把温情献给家庭，把欢乐留给了生活，姑娘房见证着她们浪漫的爱情故事。
据专家们考证，在漫长的农耕岁月中，大多数彝族人生活在贫困的高寒山区，经济条件差，文化贫乏，给谈恋爱的青年男女带来了很大的限制。他们很难在山莽的寒风中度过一个甜蜜的夜晚，为了抵御寒冷，“跳脚”“姑娘房”等习俗就随之产生了。有了专门为谈恋爱的青年男女婚前恋爱的择偶场所，他们就能舒心、畅快地谈情说爱了。但在“姑娘房”里，它所允许的恋人间的亲昵举动，无疑比当代很多恋人间的“爱抚”更有克制。“姑娘房”气氛热烈但不失之轻浮，倾心谈情说爱但行动十分慎重；虽同床共枕但保持纯洁，双方相互尊重，不轻易伤害对方，注重维系真诚纯朴的感情，自觉接受民族传统道德的约束。
即便是在经济条件已经相对发达的今天，生活在大山怀抱里的彝家姑娘，生活条件仍是不能与外界相比，村寨家族风俗习惯的“框框套套”让她们不能像城里的同龄姑娘们那般个性张扬、潇洒自如，但“姑娘房”这一古老而又传统的风俗，为生活在大山怀抱里的彝家姑娘提供了自由、快乐的空间。这里是彝族姑娘人生的驿站、青春的码头、情感的倾诉地和爱情的港湾，更是彝家人民古朴独特的生活习俗中一道充满诱惑而又亮丽迷人的风景。
在现代社会发展的今天，无论是彝族“姑娘房”的习俗，还是西方“床昵”的习俗，在内容方面讲都是一种文化现象，是人类为了生活，为了发展而传播下来的民俗。它所包含的人类追求纯洁爱情，追求自由恋爱的精神，是令现代城里人可望而不可即的。人们在追求物质文明的同时，无不对传统的民间习俗产生一种呼唤和向往。而这种回归自然的民俗，对研究我们今天的民族文化有着十分重要的意义。
人类的婚恋形态在各民族的生活习俗中都占据着相当分量的比重，同时也是该民族集体记忆的重要构成。哲人伏尔泰说过：“对于亚当而言，上帝是亚当的天堂，而对于亚当的后裔而言，家是他们的天堂。”的确，家庭是人类社会最神奇的创造，在家里人们可以抵御天灾不测，因为人间有爱；在家里人们可以抵御人祸侵袭，因为亲人之爱可以帮助人们渡过一切困难；在家里人们可以抵御世事无常，因为家人的无限真情是最强大的后盾。而彝族人的家庭，又是从“姑娘房”中开始的。
太阳历及其他
作为一部担负着全面、系统地记录、展现和介绍楚雄彝族的历史文化、民风习俗、传统沿袭及自然风光“重任”的“人文风光丛片”，《火之舞》所要承载的内容是巨量而庞杂的。在对楚雄彝人历史上曾经存在，且在当时还在沿袭着的传统人文风貌的多样性和独特性，进行了尽可能丰富细致地展现和挖掘之后，“风情篇”剩下的篇章（二十一集—二十五集）把目光更多地投向了楚雄彝族的文化遗产，其中包括了十月太阳历、彝药、彝剧和彝学研究等，以及对楚雄彝州自然风光的“诗意”展现和抒情式的眺望。
彝族的十月太阳历，不仅是彝族先民们创造并留下的智慧结晶，同时也是华夏大地上一朵文化奇葩，是尤值特书一笔的。
历法是人类文明发展程度的重要标志，它标示着某个民族对宇宙天体运行规律的认知和掌握的程度。闻名世界的玛雅文化其精髓之一便是历法。彝族十月太阳历，就是彝族先民创造的一部伟大、精湛的天文历法。彝族十月太阳历法具有结构科学、形式简明、使用方便的优点。这样一种优秀的历法产生于彝州的丛林，不仅凝结映射着彝族先民的智慧，也是整个华夏民族的骄傲，它是中华民族五千年灿烂文化的组成部分，也是祖先留给我们的宝贵文化遗产。
历史上中国大部分地区都通行汉族的农历，但楚雄彝族生活的区域至今却还保留着一种鲜为人知的古老历法——彝族的十月太阳历，据专家推测，此种历法渊源于远古的伏羲时代，大约已有上万年的历史。若是这种推测能够成立，它将把中国的文明史追溯到古埃及、印度和巴比伦三个文明古国之前。
彝族十月太阳历，是把一年分为十个月，每个月固定为三十六天，这样，十个月合计共有三百六十天，余下的五至六天为“过年日”，习称“过十月年”。“过年日”放在岁尾，“过年日”过完后新的一年就开始了。平年的“过年日”是五天，全年为三百六十五天。每隔三年“过年日”就多加一天，这一天也就是闰日，这一年就是闰年，闰年为三百六十六天。 这样一来，彝族十月太阳历的一年的平均长度为三百六十五点二五天，这与回归年（太阳年）的长度三百六十五点二四二二日非常相近。彝族十月太阳历以十种动物来表示月份：一月黑虎、二月水獭、三月鳄鱼、四月蟒蛇、五月穿山甲、六月麂子、七月岩羊、八月猿猴、九月黑豹和十月蜥蜴，所以十月历又称“十兽历”。彝族十月太阳历把一年分为五个季节，每季两个月。五个季节分别用土、铜、水、木、火来表示； 每季分公母（雌雄），这样，一年的十个月分别称之为：公土、母土、公铜、母铜……
彝族十月太阳历这一悠久神秘的古老历法，与中国儒、道、阴阳学说有深厚的渊源关系，至今还有许多“密码”有待破译和研究。彝族十月太阳历亦可视为一把打开中国古代文化宝库必不可少的钥匙。可以说，在彝族十月太阳历中隐藏着许多中国早期文明的秘密，如果能够一一加以破译，或许会有许多关于中国早期文明的重大发现。
譬如：彝族十月太阳历把一年分成十个月，每月三十六天，一年分五季，每季两个月为七十二天，这就是我国古代“三十六”“七十二”这两个神奇数字的由来。仅以数字而言，“三十六”与“七十二”，常见于经、史、子、集等典籍，是中国文化传统中常用的成数。例如，秦始皇分天下为“三十六郡”，兵法韬略有“三十六计”，道家有“三十六福地”“七十二洞天”，等等。关于这些成数的来源，过去曾有过种种解释，但都未能令人信服。然而，若用彝族十月太阳历去解释，便可释然——这些都是源于彝历的一年十个月，一月三十六天，一季两个月七十二天。彝族十月太阳历与中国传统文化这种神秘而有机的关联，尚待后人进一步破解。
彝族十月太阳历的发现者是彝族学者刘尧汉教授。刘尧汉是国际知名的彝族文化学学者，著有《文明中国的彝族十月太阳历》。一九八六年，刘尧汉教授在楚雄武定县调查时，又发现了彝族历史更为古老的一种彝族历法——彝族十八月历法。彝族十八月历法是把一年分为十八个月，每个月二十天， 这样合计共三百六十天，另加五天祭祀日，全年三百六十五天。彝族十八月历法也是一种太阳历。彝族十八月历法与美洲玛雅人创立的玛雅十八月历法有着惊人的相似性。一九九一年三月，刘尧汉又从楚雄大姚县昙华山乡全面获知彝族十八月历法的内容，原来彝族十八月历法中的十八个月各有专名，一个月中的二十天也各有专名。
刘尧汉教授发现的彝族十八月历法在文化人类学上有着重大意义。在这之前，世界上只知道美洲墨西哥发现有玛雅人创立的十八月历法，被公认为是美洲古老文明的标志之一。玛雅十八月历一年十八个月及每月二十天也各有专名，这些专名的具体名称与彝族十八月历法虽不相同，但日期却是一样的。而且中美洲秘鲁文明古国、印加帝国，也分别有十八月历和十月历这两种与彝族创立的历法惊人地一致的历法。刘尧汉教授就中国和玛雅文化及古印加帝国都有十八月历这一文化现象做出了一个惊人的推论：玛雅文化、古印加帝国的开创者很可能是居住亚洲中国在金沙江两岸的彝族先民。他的这一推断已经引起了国内外相关学界的广泛关注，同时也给我们对人类变迁发展的历史留下了巨大的想象和研究空间。
为了让彝族的十月太阳历得到更好的传扬和展示，楚雄州政府于二十世纪末在楚雄市北郊的太阳历大道，修建了彝族十月太阳历文化园。文化园的整个建筑是一个巨大的艺术浮雕群，以彝族古老的神话传说为题材，俨然是一个彝族远古博物馆。公园的主景雕塑是根据彝族古代的观象台放大以后建造起来的天文观测台，它是一个圆形金字塔形的建筑，底部到球体上方有五十四点三米高，直径七十六米。共有五个楼梯口，每个楼梯代表了彝族十月太阳历的一个季节，第一台被称为地，第二台被称为人，第三台称名为天，是天、人、地三台。文化园的中心——十月太阳历广场的最高处，矗立着十根高度不等的巨大图腾柱，在蓝天白云的映衬下，有一种庄严、神圣、肃穆的气氛。图腾柱上雕刻着浮雕图案，更加凸显了彝族历史文化的神秘性，也体现了彝族文化的博大精深。如今这个十月太阳历文化园已经成为外界了解楚雄彝族历史文化的一个重要窗口。
在“风情篇”的最后这五集中，编导者的意图显然更多地侧重于“外宣”，从十月太阳历到彝学研究；从灵秀的山川到丰富多样的动植物；从浓缩了地方文化历史的风景名胜，到历尽千年沧桑的古丝绸之路；从流传久远的彝医彝药，到朴素诙谐广受欢迎的彝剧；从黑井镇米食街的老门牌，到楚雄市内青丝垂绿的桃园湖，片中都一一展现。与一般的外宣片中的那种呆板和单调的风格所不同的是，楚雄彝州丰饶多姿的历史文化，秀美灵毓的山川风物，在李亚威的镜头中显得格外的婀娜多情，并具有了更多的人文关怀，这不难看出李亚威个人所具有的审美意向和文化情怀的投射。
