中国纪录片的历史回顾

中国纪录片的起步比起电影领域的其它种类，比如故事片相对更早一些，诞生于清光绪三十一年（一九○五年）的中国电影开山之作《定军山》，其实也可称得上是中国“纪录片”的开端。在之后的数十年期间里，尽管战乱频仍，时局动荡，但中国的纪录片并没有因此而止步不前，当时中国历史进程中的一些重大事件，有不少都被忠实地记录了下来。

在这期间拍摄的纪录片有：反映辛亥革命的《武汉战争》《上海战争》；有反映第一次国内革命战争的《国民革命军海陆空大战记》，第二次国内革命战争的《五卅狂潮》；有抗日战争时期的《风雪太行》《华北是我们的》；有解放战争时期的《红旗漫卷西风》等。但由于传播渠道、受众观影习惯及其他种种原因，这一时期的中国纪录片并没有在当时社会上产生太大的影响。相比之下，在二十世纪二三十年代，中国的国产黑白故事片，却已在世界电影流光溢彩的舞台上，摇曳生姿，风光无限，无论是生产的数量或质量，都堪与当时各国同期的故事片一拼高下了。

中国（大陆）纪录片的起步和发展，或可从一九四九年开始，大致分为四个阶段。

第一个阶段：二十世纪八十年代前的纪录片。

这一阶段的纪录片还是从电影新闻纪录片起步的，一九五八年五月一日，北京电视台播出的《到农村去》拉开了我国纪录片的序幕。但这个阶段的纪录片大都是由政治意识起着主导作用，当时信奉的创作指导思想是列宁提出的“形象化的政论”。纪录片被当成政治宣传的工具，更多的时候是宣传多于记录，意识遮敝真实，纪录片在这一阶段中，很难说是一种具备了独立艺术形态和思想内涵的影像门类。

第二个阶段：二十世纪八十年代的纪录片。

随着改革开放国门的打开及对外交流的频密，此时的中国纪录片步入了中外合作的模式，中国纪录片的从业者们有意识地在对外交流与合作中，学习先进国家的理念和技术，不断填补自己在纪录片领域的空白，并刷新着这一领域的各项纪录。这一时期的中国纪录片，无论在技术还是在内容题材上都有了长足的进步和超越。《丝绸之路》就是最早一部中日合作拍摄的大型纪录片，此后又相继出来了《话说长江》《话说运河》等纪录片，但这些纪录片采用的先主题拍摄，再后期配音的制作模式，其真实性和叙事的完整性、多样性都还有待完善。而《望长城》则是八十年代纪录片的典范之作，虽然依旧是宏观的场面，众多的人物，历史的纵深，但它却完善了之前纪录片的不足，不仅改变了简单的画面加配音的制作方式，而采用了同期声、长镜头等手法，而且题材也不再局限于祖国的锦绣山河，而是通过“人”尤其是普通“人”这一主题，表现出长城的兴衰演变，对于生活在她周边的“人”的影响。堪称经典。

第三阶段：二十世纪九十年代的纪录片。

这一阶段的中国纪录片，用央视著名纪录片编导，曾亲历和见证了这一时期中国纪录片腾飞的陈晓卿的话来说，是具有了“时间的重量”。时间有长度，这是常识，但时间有“重量”吗？若说有，那是什么赋予它的呢？答案其实很简单，是“人”！

一九九一年，当全国数以亿计的观众，对一部名叫《渴望》的电视连续剧报以巨大的热情，以至万人空巷，争相观看之时，一部名为《沙与海》的电视纪录片，在寂寂无闻中获得了第二十八届亚洲广播电视联盟大奖，这是中国的电视纪录片第一次获得的国际性大奖。这一奖项的获得，虽然没有“张艺谋”们在柏林国际电影节上擒获的“金熊”那么耀眼夺目，也没有在鲜花和掌声中受到国人的喝彩追捧，但它对中国纪录片成长和发展的影响却是至关重要的。

在把奖项颁发给《沙与海》的时候，亚洲广播电视联盟的评委们认为：中国的纪录片第一次出现了人文关怀的元素。

《沙与海》拍摄于一九八九年，当时宁夏电视台导演，三十六岁的康健宁将镜头对准了身处腾格里沙漠腹地的农民刘泽远一家。而与此同时，三十五岁的辽宁电视台导演高国栋也一直关注着辽东半岛的渔民刘丕成的生活。当康建宁与高国栋不约而同地把摄像机镜头对准了生活中最平凡的小人物，并把他们作为纪录片的主角之时，他们也许没有想到，这个在今天纪录片的从业者看来是非常普通正常的举动，在当时，对于中国的纪录片来说，却是具有革命性意义的“壮举”。原因很简单，用高国栋的话说，在这之前，“中国的纪录片并没有把社会活动的主体——人当作关注的焦点”，“就是没把人当人”。

也在同一年，四川电视台纪录片导演王海兵制作的《藏北人家》获得了四川国际电视节纪录片大奖，并入围法国戛纳国际电影电视节。于是，以一九九一年作为一个时间节点，中国的纪录片开始进入国际同行们的视域，在与世界“接轨”的同时，中国的纪录片也呈跨越式的腾飞。

二十世纪九十年代，正是中国的改革开放在引入市场经济之后，经济建设上呈爆发式增长的时期。肇始于十九世纪的鸦片战争，被称为中华民族“三千年未有之大变局”的社会鼎革，正在掀开新的一页。斯时的神州大地，风云际会，惊涛拍岸， 社会急剧转型中的中国，为纪录片从业者提供了千载难逢的机会，一大批中国纪录片人，带着对变革中的中国的关注，对现实生活的热忱与敬意，把他们手中的镜头对准了他们所关注的对象，忠实地记录了他们视域中发生的一切。陈晓卿是这样描述这一时期的他的同行们的：

“不断地把他们看到的一切、他们对生活的理解以及对生命的感悟编织到自己的作品中，同时也把它们拷贝到他们的内心深处。从这个意义上来说，纪录片人的确是变革中中国的忠实守望者。

“在这段时间里，中央电视台的孙曾田也在将镜头对准生活在大兴安岭冰天雪地中的鄂伦春猎人；上海电视台的江宁在上海的一个叫德兴坊的弄堂里穿行；四川电视台的王海兵在巴东地区的崇山峻岭中与纤夫共同生活；而中央电视台的魏斌就在离他不到一百公里的地方拍摄三峡的建设者；浙江电视台的沈蔚琴在浙西南的瓯江上和渔夫们度过了四个季节；中央电视台的蒋樾也已经和萍乡的煤矿工人交往了两年。也就在这个时候，正在研究水稻杂交的农技师梁碧波开始喜欢纪录片，人类学工作者郝跃骏尝试把曾经是自己研究器材的摄像机变成讲述生活的工具，援藏工作八年的段锦川回到了北京，当然，他选择的也是纪录片……”

总的来说，在表现手法上，这一时期的纪录片开始走向“新纪实主义”，主张真实描述人们生活的原生态，用小角度、情节化的描述来展现生存状态。在镜头与声音的运用上，则强调运用长镜头和同期声，打破了长期以来“画面+音乐+解说”的格里尔逊式的纪录片的表现模式。

正是有了一大批中国纪录片人在二十世纪九十年代卓有成效的努力，才使得这一时期的中国纪录片呈现出了遍地开花的繁荣并具有了“时间的重量”。

第四阶段：二十一世纪的纪录片。

进入二十一世纪以后，中国的电视媒介生态环境发生了极大变化。在电视频道剧增、娱乐节目受捧、收视率决定论等背景下，上世纪九十年代已陷入“精英、边缘、缺乏市场”困境的纪录片在新世纪遭遇了更大的市场挑战。与此同时，纪录片界也开放胸怀，以“多元化、市场化、国际化”的姿态去开拓新的市场兴奋点：多部大型纪录片频频播出造成轰动效应，多部纪录电影进入院线放映，国家级纪录片频道纷纷开播等，都是新世纪以来纪录片生存环境升温的体现。

不难发现，新世纪以来的纪录片有一条若隐若现的转型线索：纪录片，尤其是有一定影响力的纪录片，正在摆脱二十世纪九十年代的边缘选材与艰难放映，走向国家化的政治传达，文化传播与较稳定的电视平台(尤其是纪实类频道)播出。而这种转型的美学表征则更为明显：选材上，二十世纪九十年代新纪录运动的边缘人群被替换为大国、名人；美学追求上，二十世纪九十年代强烈的非主流精神与社会批判意识被替换为国家意识的宣扬和强国历史的彰显。相应的，在艺术语言上，除跟镜头、长镜头、同期声、自然光等写实手法之外，纪录片更多地运用情景再现、数字技术等高端技法。较于以前，新世纪以来的这股转型之风带有强烈重回国家叙事的色彩。但这种回潮绝不是对二十世纪七八十年代政治叙事的重复，而是一种更高层次上的否定之否定的回归—— 一种应对体制变革与市场需求，呼应国力强盛，整合主流诉求、大众口味、精英视角等多元意识形态诉求形成的形式新变与纪录片社会责任感的回归。

在纪录观念更新后，创作者们更注重追求影像和意义的真实，而非制作过程的真实，观众对纪录片的心理期待也在于此。有专家提出：“对历史研究来说，应该是再现真实的时空、复原历史的真实；对视听传播来说，应该是再造一个真实的时空。”事实上，在某些特殊情况下，一些人工还原、再现的片段恰恰能比实景拍摄得到更“真实”的传播效果。

二○○六年七月七日至八日，《读书》杂志编辑部与中央电视台总编室研究处联合举办“中国人文纪录片之路”座谈会，邀请部分纪录片创作人与各界学者，以电视纪录片《江南》《故宫》《徽商》《徽州》《晋商》《新丝绸之路》《复活的军团》为引子，探讨了“人文纪录片与我们时代的历史观”“大众传媒环境中的历史精英文化表达”“记录还是思想”等话题。

上述一系列纪录片均有一个共同的特点，就是把“人之发现”“经济之雄起”“精神之启蒙”摆在显要的位置，并作为一种介入现实的途径。对此，加拿大多伦多大学东亚系教授孟悦认为，这是把纪录片“介入”的范围拓宽了，也把“人文”作为一个重大问题提到了公共领域。在当前功利性的全球化时代，“人文”纪录片应该是以另外一种方式介入当前的历史变化过程。

也正是在这一期间，纪录片中的“人文”性，正式纳入了纪录片从业者的实践和学者们的理论表述。“新人文纪录片”也成为业界对这一时期，一批具有浓烈人文精神的纪录片的概括和命名。

从某种意义上说，新人文纪录片与中国文明史的接轨是几代纪录片作者所追寻的“中国气派”——八十年代的文化“寻根热”所积蓄的能量在此时又被再度点燃。这种热情被复旦大学新闻学院学者顾铮阐释为：把文化作为一种消解敌意、争取了解的手段。而且也只有将传统文化物化，或者是以历史恋物的方式来重新整合传统文化资源，以此来追寻文化上的连续性和由此带来的当下的合法性，以文化上的特殊性来展现我们在国际上的存在感，继而增加国人的凝聚力，重塑文化上的认同感。

《江南》总导演周亚平谈到创作意图时说：“电视也是可以作为记忆而存在的，不仅是记忆的载体，而是记忆本身。我们也许没有宗教的信仰，但是应该有文化的信仰。中国本土文化的传承性、整体性、多样性都非常可贵，然而经济高速发展当中急功近利的心态不仅带来了生态的破坏更造成精神上的荒废。《江南》等作品表现出的文化关怀就是为了寻找精神上的文化家园，展现前人的文化方式。”