八

李亚威在工作中的认真和较劲，从合作的一开始就顽强地展露出来。在对所拍片子的定位、角度、取材等问题上，李亚威和楚雄州相关领导的意图，虽然有着较高的一致并取得了对方的认同，但仍免不了出现差异、分歧甚至是截然不同的意见。按说，你一受聘来的导演，按人家当地领导的意图去执行，把片子拍了就行了，何必较真？但李亚威就是较那个真。

二○一三年在接受深圳新闻网的采访中，当记者问道：

“当时他们有没有一个自己的想法呢？就是说想拍成什么样子？还是让您自由发挥？”

李亚威对记者说：“再去的时候，当时他们就很明确地说要做一个专题片、外宣片，我就想专题片往往都是老王卖瓜，说自己如何如何好，我希望能够按照人类学的视角，做一个故事化（的）纪录片，就是说，纪录片中强调故事性，自然风光中强调它的抒情性，当时我的几个论点得到了他们的认同。”

认同归认同，但在实际拍摄的过程中，却仍总是不断地遇到各种问题和障碍。

李亚威希望拍出来的片子是一部对彝族的历史文化及风情习俗有着全面反映、记录的“影像大书”，客观、真实和全面是片子的最基本要求，这就要求片子尽可能地放弃主题先行和观点的预设，淡化刻意的宣传色彩，敏锐地捕捉，真实地记录眼前看到的原始影像，也即李亚威所说的“用自己的眼睛给观众搭一座桥”，让观众在观影过程中自己去领悟、理解和评判。

这样的拍摄理念，对于当时楚雄州的领导来说，无疑是太超前了，他们很难理解一部宣传纪录片怎么可以没有预定的宣传主题。尤其是当李亚威提出所有领导人的影像不能出现在片子中时，更是让他们觉得不可理喻。

“其实这个是当时我（遇到的）最大的难题。就是作为楚雄州来说，（它）最希望我应该（把片子）做成外宣片，这里的山好水好人更好，但是我考虑的是告诉别人，从现实和历史的角度，这里有一个我们不该忘记的民族，他（的）过去什么样，现在是什么样。我（要表现）的主题跟他们是剥离的。

“应该说我就在这一个问题上，是最难的，受的打击也是在这个方面的。当时实际上我的压力最大的，也就是这个。我当时经常在想，我这个片子是拍给谁看的？我如果（只）是给楚雄人看的，我就是要（换）另一个角度，（但）我拍的是外宣片，是给（楚雄之）外（的）人看，那我肯定是站在（我设定的）这个角度，我不会管你满意不满意，片子（最后是要）拿到外面去，所以当时没想到那么多。

“好在我在阐述我的主题的时候，他们能够接受。”在采访中，李亚威对我坦言。

的确，好在当时楚雄州的主管领导，都是些既坚持原则，又有开放性思维，能兼听和采纳不同意见的人。对李亚威提出的设想，他们采纳了。

设想被领导采纳，并不意味着实操的时候就会一路绿灯，在拍摄《小豹子笙》的时候，李亚威除了力求完整地记录“小豹子笙”的表现形态和历史沿袭，还时不时地抓拍一些看似与此“无关”的自然影像：诸如一只晨起用好奇的眼光打量着“世界”的大白鹅，一截残旧的土墙，一群在晨曦的炊烟中吧嗒吧嗒吸着旱烟的彝家汉子的身影……楚雄的同志有意见了，他们不理解李导为什么要把宝贵的时间和精力，“浪费”在这些在他们看来既司空见惯又毫无“意义”的事物上面？于是，有人往上面打了“小报告”。

“不久老部长便找我谈话，当然他也是好意。”

老部长对李亚威说：“我们彝族人的脸是黑了些。”言下之意是彝家人的脸尽管不上镜，“但你也要拍（我们彝家人）呀！”老部长“提醒”李亚威。

“那会儿我是拍些大公鸡打鸣什么的镜头，特别生活化的东西，可那是彝族人特有的天人合一的生活图景。（但）他们不理解，就给你报告了，很冤。”

时任双柏县委宣传部副部长的孟孚说：“拍‘小豹子’时我也在场，我的任务是搞好服务和配合摄制组工作，拍摄的事我是不懂，主要是当地电视台的同志对李导的那种拍法有嘀咕，说是你拍‘小豹子’就拍‘小豹子’嘛，连人家小二（跳小豹子笙的一个小孩）家怎么剁猪食、煮早饭、穿衣服你也拍，大公鸡从这个（家）土掌房飞到另一个（家）土掌房你还追着拍。这个从深圳来的导演恐怕是不行，于是就告了状。”

“他们恨不得整个‘四笙’就拍成一集。你想想看，如果‘四笙’只拍成一集，每个人两分钟的镜头，那‘四笙’能拍成什么样子？我刚才讲的那些（镜头）其实是彝家人生生不息天人合一的日常生活图景，过了若干年后，可能这些（图景）都不存在了。我就想把我所看到的这些记录下来。”马年春节采访时，在李亚威家的小院子里，她这么对我描述当年拍摄片子时遇到的摩擦。说到这里，李亚威还显得有些激动，声调都提高了好几度。

“当时很多时候都面临一个问题，是什么呢？就是（拍摄的时候）我们到底拍（让）他们以什么样的状态出现的镜头前，是化妆呢还是（按）日常的样子？是穿上（平日的）衣服，还是怎么样呢？总是出现这样的问题，我就希望照旧，因为有的时候他们穿得亮堂堂（地）就出来了，我就不高兴，说这太亮（靓），他们就不高兴，（他们说）我们就要载歌载舞，把自己民族最好的衣服穿出来。（但）我要的是质朴的，是他们原本生活的那种，他们说（那个）丑死了，这个衣服更好看。做菜的时候，她戴着耳环，这不是（他们的）生活常态嘛，我要的是反映生活的常态，而他们都是（喜欢）载歌载舞，穿过年时候的衣服。这一看就是假的，我希望本真的东西，这个又发生矛盾，所以这又是一个选择。”

《火之舞》拍摄现场

对于如何拍摄纪录片，李亚威其实有着自己的一整套的见解和美学理念，她所希望的纪录片是那种真实全面，内容饱满，信息丰富的“影像大书”。当我问道，当她拍摄的时候，是拍她所希望见到的东西，还是自然看到的东西时，她毫不犹豫地回答“拍我所看到的东西”。

“纪录片的魅力就在于你不知道每天发生什么，你不知道这个世界还会怎么样，所以你就连绵下去，就是说今年不知道明年是什么，但是你得拍下去，所以这么一晃，就十多年过去了。如果说知道的话，那我就可以今年计划明年拍它，后年计划拍别的。可纪录片不是这样，它不断地有一种召唤给你。”

可是当李亚威正式投入拍摄之时，她发现楚雄方面提供给她的拍摄提纲，对片子的很多内容都是规定好了的。

在云南红河州拍摄“彝族的大刀舞”

“李怡不是片子的总撰稿嘛，她已经给我撰出了一个基础，那是专题片的视角，但它（好在）告诉了我（那里）都有些什么。他们给我的那个东西，大部分属于赞美型的，比如彝山神秀，哀牢山是怎样的，百草岭又是怎样的。但到了我这儿，我就不是这样的，我要刨根问底。”

在片子的拍摄过程中，李亚威总是要顽强地体现她的美学追求，一只正在打鸣的公鸡、几缕晨曦中的炊烟，这些看似“闲笔”的镜头，其实都负载着她的美学追求。当然，这并不是每个人都能理解的。

“其实我的美学观点，还有一个最重要的，是我强调的信息量。（如果）每一个画面里，特别是纪录片，总是（只有）一个信息量，人们会枯燥睡着的。（那么）你的信息量是什么？比如说在《火之舞》当中，有很多场（面）都会是这样的，比如说一个人在那里烙饼子，有一个老猫在看着，一会儿那个人又开始切肉，切肉的感觉还没完呢，这边饼就熟了，这就是信息量，就造成观众看（片）的时候，就知道他旁边所有的环境，他的状态。我其实在某种程度上，我非常喜欢状态性的东西，像拍《深圳故事》那个系列的时候，我都是一直在跟这个状态进行搏斗，我努力把状态性做到极致。”

我问道：“您的状态性是一个什么概念，能不能说得详细一点？”

李亚威就此作了进一步说明：“状态性，你比如纪录片，他往往（要）把常态拍下来，这个常态是什么呢？平常比如说农民，在那种地摘菜，（那拍）他正常的摘菜就可以了，这边喂猪，猪在吃，他在往里倒（食），这叫状态。我们如果有别的要求，边喂猪边戴个帽子，他就（和平时）不一样，粉饰了他，我不喜欢粉饰的东西。实际上我强调的，刚才我还是说那个，一只猫也好，一只狗也好，一片树叶也好，我都（是）在说此刻无声的东西，他让我看到这个东西，把我眼睛看到的东西，来给观众散发出去。因为眼睛是这样的，我们看片子，或者我们眼睛看到的东西，比如我们看，这是一条江，这一条江，泛着蓝色的光，（那）除了这道光还有别的吗？没了，就没意思。我要拍的话，江呈白色的光，（江）下面是石头，石头就是泛白的，石头完了之后，还有吗？有树的影子，再有是晚霞的微光，再往下是一个人的倩影，光透出人的轮廓特别好。我特别忌讳拍纪录片的时候，干干地说事，在拍的时候，我一定要把闲笔和有趣的事情拍出来。比如一条小河上，一只鸡跳了过去，这就会构成一幅有趣的画面。‘有趣’是我做纪录片灵魂上的东西，一个魂加上有趣的东西，这个就形成了一个信息量。”

“当时我的压力是什么？人们没有接受（触）过像我这样站在客观的视角来做（片子）的，当时都是（按）专题片的感觉来做，所有的都是贴金，都要居高临下告诉你什么。我完全是平视，所以为什么（后来这个片子）得了那么多奖项，像星光奖之类（是）非常难得的。他能够给你，不就是因为有不一样的视角嘛。（当时的）不容易就是在这里。

“从第一个镜头开始到最后一个镜头，一直都在辩解之中，都在选择之中。”

李亚威说这话时离拍《火之舞》那会儿已经过去了整整十四年，但对于她，仿佛这都只是发生在昨天的事。

作为李亚威当年团队的成员，纳晓龄也是时隔多年，当他自己也执导拍起了片子的时候，才真正领悟到李亚威当时之所以那么拍片的真正用意和妙处的。在楚雄采访时纳晓龄对我说：

“那些年跟着李导拍片苦是苦，但还真学到了不少真功夫。我是拍新闻出身的，以前对生活中的很多细节根本视而不见。有一次在拍外景时，李导突然喊我过来，说你赶紧拍一下那条狗。我很不以为然，问狗怎么啦？李导说，你看那狗的眼神，透出一种对主人的忠诚和对家的眷恋。我们拍新闻的人怎么会注意这样的细节？但李导不同，她每到一个地方都要（从业务的角度）先观察了解，大到山川地貌，小到彝家人黑漆漆的墙上挂着的一个艳丽的包包，她都不放过。有些镜头当时拍下来也不知道会派上什么用场，但后期经过剪辑处理，就会有意想不到的效果。原生态的纪录理念，是我从李导那儿学来的。这些年我拍的片子，陆续获得了全国和省一级的奖项，很多得益于当年李导的传授。”

若干年后，当一部名为《舌尖上的中国》的纪录片风靡全国的时候，楚雄人看着片中的许多镜头和场面都觉得分外眼熟：

“当年李（亚威）导拍《火之舞》的时候，不就是这么拍的吗？”

孟孚告诉我，在二○○二年《火之舞》楚雄首映式的现场，李怡代表制片方上场讲话。第一句话是，感谢所有的创作者和配合《火之舞》拍摄的九县一市；第二句话是，提起《火之舞》 一把辛酸泪。李怡引用了《红楼梦》中开篇的半句，形容拍摄《火之舞》拍摄过程中的艰辛波折，没讲到一分钟就哽咽地讲不下去了！

李怡说的这种波折，不仅体现在拍片的过程中。让这部片子主创团队意想不到的是，片子拍成之后，在州里组织的审片会上，《火之舞》竟遭到了否决，说是把彝族“落后”的东西拍得太多。

当年曾围绕着关于《火之舞》的种种非议、争论，如今已经被岁月的流水冲刷，淡出了人们的记忆。十多年之后的二○一四年初秋，坐在曾经是《火之舞》审片地点的楚雄雄宝酒店的休闲吧里，当年曾参加过审片讨论的孟孚，这天不知是有心还是碰巧，脖子围着的正是李亚威多年前送给她的一条围巾。让李亚威在双柏县“踩点”时一遇上，便惊叹楚雄的基层干部中居然还有如此“丽人”的她，在那条枣红色围巾的映衬下，端庄中平添了几分妖娆。即便是已经人到中年，这位当年是双柏县宣传部副部长，今天任楚雄州外宣办主任的孟孚，其衣着举止，比起许多大城市的时尚女性毫不逊色。

回忆起当年争论的情形，孟孚脸上已经有了一种因岁月久远而延展出的云淡风清。

孟孚对我说：

“审片的时候来了很多人，主要是相关领导和州里的文化界名人，就是在你现在住的雄宝酒店里。当时否定的意见很多，主要是（觉得）李导的这个片中画面黑乎乎的，没有一般宣传片那种光鲜亮丽的感觉，房子也拍得破破烂烂的，人嘛也是皱纹密布的。景不好看，房子不好看，人也不好看！”孟孚说到这儿自己也忍不住笑了，似乎为当年楚雄人的这种“幼稚”言论感到有趣。

“当然现在是不会有人说这种话了，现在人们的审美（水平）都提高了嘛！但当时不是这样。不过（意见）也不是一边倒，当时坐在我旁边的楚雄电视台的一个编导，就对我说这个（片子）拍得好，这种片子就是要以文化取胜，要说拍房子，你楚雄的房子能比深圳的好，比上海的好？总的来说，当时主要是水平和意识跟不上嘛。”

审片会上，否定性意见居了上风。

“李怡当时给我打电话着急得都带着哭腔。”李亚威说。还是当时的州委书记（现任云南省副省长丁绍祥）特意把片子调去，认真看了一遍后才拍板通过了。

李亚威曾这样回忆当时的情形：

“因为拍摄（的是）纪录片，拍摄的时候有我的视角，是客观的。我客观地告诉观众那里有什么，我用眼睛给你们搭建一个桥，让你们去看一下，那里不应该被我们忘记。但是当时由于很多电视界的人都做着轰轰烈烈的专题片，（而）专题片大多都是涂脂涂粉，所以《火之舞》在审片的时候差点儿没有通过。大家都很痛苦，纷纷给我打电话。我说如果真遭遇了这样的情况 ，你们就把片子给我就行了，因为这个是不能（改）变的，如果你们同意就同意，不同意我就还给你八十万，就等于没有找我这个人。后来当时的（州委）书记现在是副省长，他把片子调出来，连续看了两天，（看完后）他写了一个批示说：这是我看到的最好的东西。像喝了一杯白竹山的山茶（完全是野生的，是楚雄双柏名牌茶），沁人心脾。当时（是）观念冲突，不是说谁好谁坏。他们不能接受，说你这是把我最落后的拍出来了，我说不是的，这是人类学片。”

我不知道李亚威是以怎样的耐心和毅力，当然还夹带着她特有的倔强和不时会“发作”的火爆脾气，在这部四十一集的大型人文风光丛片中，在“从第一个镜头开始到最后一个镜头”的艰难磨合中，是怎样坚持下来的？这其中曾经发生过的摩擦、误解、委屈、郁结、流言和愤懑，也许并不足以为外人道，我只知道在这部片子中被她认为是“原则”的地方，她都坚守了她的初衷。