宣教类微电影的“主旋律化”及其方式
杜志红
内容提要 “宣教类”微电影体现了主流意识形态占领和引导微电影创作的自觉努力和积极实践，也使宣教类微电影表现出鲜明的主流意识形态对叙事逻辑的统驭和控制，主要表现在叙事视角、封闭式的叙事结构、表现蒙太奇的强行使用和剧情设计中的二元对立思维。但这与影像媒介的多义性和开放性的本性是相悖的，因而会影响到这类微电影的感染力和接受面。
关键词 宣教类微电影 主旋律化 意识形态 影像叙事
一、“主旋律化”：宣教类微电影的努力
人类进入20世纪以后，影像传播和视觉文化越来越成为一个令人瞩目的现象。人类逐步掌握了影像采集和记录的工具，认识到了影像生产和传播的基本规律，影像也就越来越获得了更多的能量和权力。敏锐的海德格尔早在20世纪上半叶，就指出了这种影像传播和视觉文化对世界的占领：“从本质上看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了……根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”[1]
在这样的背景下，微电影的出现和火爆，也必然引起政府部门和主流意识形态的高度重视，纳入到理所当然的控制范围之内。也就是说，作为影视创作领域中的一种新兴样式或现象，“微电影”出现，也必定难以脱开这条被国家意识形态所控制和收编的命运轨迹。“宣教类”微电影，就集中体现了这种主流意识形态占领和引导微电影创作的自觉努力和积极实践。而宣教类微电影的“主旋律化”，则是指微电影的创作要更多地体现主流意识形态的价值观，多选择革命历史重大题材和与普通观众生活相贴近的现实主义题材、讴歌人性中的真善美，以及优秀的传统文化和民族品格。
仔细考察微电影这几年创作和传播的轨迹，可以发现其“主旋律化”的方式，大致可以分为两种：一是通过央视及各级地方官办媒体和网站发起所谓“主旋律微电影”的作品征集和扶植方式，在全社会营造拍摄主旋律微电影的氛围，扩大社会影响力。二是，各级政府部门出于宣传推广的目的，或从本部门职能出发，组织拍摄或向社会动员征集相关微电影作品，以实现对微电影创作的资源整合和取向引导，进而实现对民间创作队伍的“收编”。
对于前者来说，打造主旋律微电影，既是主流媒体的政治责任的体现，也是其一直市场策略，是谋求经济效益和社会效益的必然选择。以中国国家网络电视台CNTV在2012年12月推出的“中国梦”原创系列微电影活动为例，他们为这次活动的动机设定是“为了在当今微电影复杂的环境中，起到‘引导微电影潮流，树立微电影标杆，整合微电影资源’的作用，引导微电影走上一条健康积极的道路，用‘微’电影传播社会主义‘大’主流价值观，用‘微’电影推动传统大文化交融，用‘微’电影传递‘大’爱，用‘微’电影，成就‘大’梦想，最终目的是为了传递人文化主旋律，促进微电影的繁荣和发展，将为微电影行业的健康发展注入‘正能量’”[2]。
CNTV通过征集，最后筛选评出了10部作品进行展出，这其中有“5.12”汶川地震亲历者主演的自己的故事《鼓舞》；又有讲述草原中人与自然和谐童话的《月亮的草原》；还有讲述大学生村官身患绝症却得到乡亲爱戴的《微笑的樱桃》；又有反映军旅生活中人与马、生命与生命相互尊重的《战马》；有表现两段跨越时间和国界恋情的《相信爱情》；有展现对梦想执着追求的《梦想飞车》，等等。
CNTV以这些作品作为自己推出主旋律微电影的预期：“以上作品将诠释社会快速发展对人们日常生活所产生的巨大影响，展现人们对梦想的执着和实现自我价值的信念，并为此脚踏实地，自强不息。”[3]他们还表示，CNTV将以高制作水平、高道德水准的“精品”微电影带领观众发现人性的“真善美”，品味理想的力量。摒弃观众的对微电影的负面看法，打造微电影主旋律的广阔平台。CNTV希望通过拍摄充满正能量的原创精品微电影来荡涤污浊的空气，还微电影一片充满阳光的纯净蓝天。[4]
除了CNTV推出的主旋律微电影之外，还有一些媒体和网站也相继推出打着“主旋律”旗号的微电影原创的比赛活动，用以征集相关作品。比如2012年10月由《浏阳日报》主办的“湖南首档主旋律微电影原创大赛”，就祭出这样的主办目的：“活动旨在夯实主流阵地，传播主流文化。”[5]此次拍摄完成了十部微电影，讲述了在浏阳大地发生的爱情、亲情和友情故事，或展示浏阳城市形象，或倡导人间大爱真情，或挖掘浏阳深厚民间文化。
除了临时性的作品征集和比赛活动，主流电视媒体还着力于通过开办微电影频道，来试图“规范和引导”微电影的创作。比如，陕西卫视于2012年10月首开先河，推出了日播微电影节目《华夏微电影》，每天为观众展示一部时长30分钟的故事性强、电影元素丰富的微电影，成为国内首档微电影品鉴节目。陕西卫视西安总部负责人姚峘表示，用电影元素讲故事是节目的核心，只要是好玩的、生动的、有趣的、时尚的、感人的生活故事，都是节目的选题范围。2013年3月，陕西卫视在京举办日播节目《华夏微电影》发布会，重点推荐即将播出的《小街理发店》《我要救人》《姐姐的单车》等“大爱”系列7部微电影作品。陕西卫视负责人表示，将以微电影作为陕西卫视的一个品牌打造，今年将斥巨资制作大批量微电影作品。[6]陕西卫视负责人表示，将《华夏微电影》打造成品牌，进行卫视的差异化竞争是个重要目标。
宣教类微电影第二种“主旋律化”的方式，是以各类政府部门为主导的微电影创作活动。近年来，在国内的各级各类城市中，大都举办过不同形式的微电影创作或比赛活动，各级政府部门出于宣传推广的目的，或从本部门职能出发，组织拍摄或向社会动员征集相关微电影作品（这一部分内容在本书第三章已有相关的陈述和统计）。
需要指出的是，与前一类媒体为主导的宣教微电影创作的不同，政府部门主导宣教类微电影的目的和诉求，主要不在于对社会进行主流价值观的传递或意识形态的宣传，而更多地在于对本区域（省、市、县等）的形象、资源进行影像化的传播，已达到招商引资、旅游推介和产品推广的目的，某种程度上带有商业微电影的性质。但是由于其举办主体为政府部门，因而对于作品中的思想性和主流价值观的强调是不言而喻的，因而也就天然地带有某种“主旋律化”的色彩。
二、宣教类微电影中意识形态对影像叙事的统驭及其冲突
影像媒介是通过形象性的画面来进行表达的，而形象性的画面具有表意的多义性。因而用来讲述故事时，具有某种开放性，它可以调动观看者卷入由影像和声音建构的具体情境中，以认知故事的方式来理解人物命运、生活逻辑。故事类影像文本的这种开放性，也就导致了它具有被解读时的多种可能性。而正是这种多种解读的可能性，构成了影像故事的独特魅力和审美趣味。
然而，“主旋律化”的宣教类微电影，由于要强调其意识形态宣传的指向性目的和主流价值观的灌输目的，因而就与微电影的叙事逻辑产生了不可避免的内在冲突。这种内在冲突概括起来，就是要以抽象的思想统御形象的情节，以人为的意志主导生活的逻辑，以主观的表达钳制故事的走向。而要实现这几点，就必然在微电影的视角、结构和剪辑方面遵循一种独特的模式和套路。
1.首先，官方意识形态的视角
主旋律化的宣教微电影，由于作品时长所限，无法展示主旋律电影常常选取的重大革命历史题材，但它会选择来自现实生活的题材，在这其中往往不乏发生在“基层干部和群众”或普通人身上的故事。如CNTV推出的微电影《微笑的樱桃》《保安日记》等。但是对这些故事中的人物角色的设定，一定要体现出其身上这样的一些品质，如自强不息、吃苦耐劳、善良勇敢、无私奉献等，这种品质的设定是符合官方意识形态的，即人民群众永远是正确的，即使有个别人思想落后，也终究会被教育好、改造好；而主人公遇到的矛盾冲突，也大多是由于误会引起的，只要主人公以自己的品格行事，终究会感动落后的人，矛盾终究会克服，冲突终究会归于和谐。
如在《微笑的樱桃》中，通过主人公女大学生村官与其闺蜜的对话，传递出来的是官方对于农村农民的认知框架：“我觉得，在村里工作挺好的，特别是你看着那片土地，看着那片樱桃园，还有乡亲们那种朴实那种真挚的眼神，你看着他们就想为他们做点什么……”在这样的台词背后，蕴含的还有国家关于大学生村官的制度政策的正确性，以及农民是需要大学生去帮助的这样的潜在观念。
在《保安日记》里，通过保安的日记，也把一位保安的思想情怀提升到了很高的境界：保安为女业主追上了小狗，抱还给女业主，女业主却批评保安追得不够快，而保安非但没有生气，反而傻笑着向女业主认错，最后感动了女业主，让小狗向保安说了谢谢，这让保安体会到“在我们小区，连小狗都生活得那么幸福……”在这里，作者以保安的善良和尽责，强行抹去了保安与业主之间巨大的现实落差和心理隔膜，让保安觉得自己服务的小区就是自己的小区；而保安被醉酒的业主打倒，却仍然处理了小区车库的交通“事件”，面对保安队长的表扬和批评，片子通过保安的日记说出了这样的台词：“那天我第一次体会到作为一个保安的责任感和尊严……”官方意识形态被强行植入到人物的心理世界，幻化成人物自己的内心世界。
为了反衬主人公思想认识的正确，这些宣教类微电影一般都会设定一个与主人公关系很近的配角，来说出与主人公相反的思想，以此显示主人公坚持自己正确想法的不容易，从而突显他身上某种坚持的品质。在《微笑的樱桃》中是女大学生村官的闺蜜，她代表了城市对农村的偏见和歧视：“我就纳闷了，你大学成绩又好，然后家又是滨海城市，怎么想起来来我们这儿当一村官啊，还在那么远的乡旮旯里，你是不是脑子进水了呀……”而在《保安日记》里，是保安的大学生弟弟，通过弟弟的口说出了人们对于保安这个职业的偏见和歧视：“小时候，你在我心里特别伟大，因为你是我们全村最聪明的，你会修电视，会造收音机，你说你那时候要去造飞机，你去当兵，我都特别高兴……可你为什么最后当了保安呢？一个保安能有什么尊严啊？你说你……”在这些对话中，潜藏了官方意识形态与世俗意识形态之间的冲突，而主人公的坚持，最后都能够战胜这些世俗的错误认识，最终证明官方意识形态的正确性。
2.其次，封闭式的剧作结构
这是主旋律化的宣教微电影的外在形式特征。在封闭式结构中，叙述与事件同步，叙述结束，事件也相对结束，最终呈现给观众的是一个“完成时”的故事文本。影片开始时提出的所有问题都得到解答，所有的难题都被解决，所有的感情都得到满足，决不给观众留下疑问，从而使影片建构起一个确定的主题思想。
在宣教类微电影中，比较偏爱的是倒叙的叙述方式，即以现在的美好来追忆过去的艰难困苦和拼搏历程，中间不时穿插现在与过去的片段，形成时空交错，而这种交错又是人为的，它服从于创作者主观思想观念表达的需要。
比如，在微电影《鼓舞》，它以现实中女主角廖智已经成为著名的美女作家开始说起，以采访廖智的记者的问话，作为该片一个倒叙和回忆的由头：“我想知道，在整个过程中，在人们看到的坚强背后，难道就没有一丝一毫地想要放弃吗？”然后廖智回应说：“人最清醒的时候，其实就是面对死亡的那一刻……”然后画面淡出，开始转入回忆的倒叙。
在这里，片子告诉观众廖智现在生活很好了，那么它面对地震造成的身心戕害是如何走过的呢？片子通过这样一个封闭的结构，试图告诉大家的观念是，要自强不息，还有周围人的关爱，这体现了社会主义大家庭的温暖。
又比如，在《微笑的樱桃》中，剧情也是从女大学生村官在病房里吃樱桃的镜头开始，然后流下眼泪，然后镜头开始倒叙，讲述女大学生村官被派到农民梁大爷的地里，劝说梁大爷缴纳医保，但是被以没钱为由拒绝的情景。镜头然后又转向病房窗外，梁大爷和孙子正在隔窗向他挥手微笑，还说：“今年樱桃大丰收，乡亲们哪都念着你的好处，让俺给你带个话，想吃啥给你买啥，咱花得起……”然后又转向倒叙，叙述女大学生如何想办法通过网络营销，帮助村民们卖出了樱桃，最后是村民又来到医院告诉她樱桃了卖了几十万元，并送来了给女主角治病的捐款。这种外来村官与村民的心心交融，印证了社会主义政治制度的优越性，村民们在信里这样写道：“这白血病再厉害，它也没有人心厉害不是？咱们村咱们乡，咱千千万万乡亲们的心拧在一块儿，一定能把你从病魔手中夺回来……”在这里，剧情已经开始具有了能指之外的所指话语，即只要共产党与人民的心在一起，就是什么困难都可以战胜的。封闭的叙事结构和在观念指导下的情节逻辑，就是这样让宣教类微电影的主旋律化得以实现通过矛盾得到解决、问题得到解答的叙事，证实现实社会秩序的必然性和合规律性，从而肯定国家发展方向的正确性和执政党的英明决策，证明社会主义核心价值观的正确性。
封闭式的剧作结构的另一个表现，是采用做梦的方式。一般套路是，主人公的行为发生了偏差，导致了矛盾，解决办法是，让主人公做梦，让梦里所发生的可怕情形来吓唬主人公，以达到教育主人公的目的。比如获得“湖南首档主旋律微电影原创大赛”最佳影片的《彼岸花火》，就是采用这样的方式。男主人公是在省城打拼的小公司经理，因忙于工作应酬，经常醉酒而归，从而感觉太累太忙，无法去回家看望父母，给敷衍了母亲的短信之后，倒在沙发上睡着了。这时，编导开始让他做梦，回忆小时候在农村母亲如何操劳，给他洗衣服做饭，而他在上学路上把饭盒给摔到地上，这时他从梦中惊醒，然后离开沙发倒在床上睡觉。这时导演又开始让他做梦，梦见第二天醒来，他开始继续忙自己的，结果由于没有给母亲买到特效药，导致母亲犯病摔倒，他接到父亲电话赶往老家，结果在隧道中出了车祸……然后他又从梦中惊醒，然后开始回心转意，决定不再把工作看得比亲情还重，然后立即开车回到了家中，与父母一起到江边观看夜空中的焰火。
这种用做梦作为叙事主要框架结构的方式，明显是在回避现实中无法解决的矛盾，让人感觉主人公忽略亲情是由于自己的思想发生了偏差，而不是现实生活本身就有的矛盾。这样，让做噩梦来教育主人公，既达到了教育人的目的，又让梦中呈现的现实残酷性得到了回避，从而形成一个封闭的解读结构，控制观看者去思考现实社会的深层次问题。
3.第三，表现蒙太奇的强行使用
表现蒙太奇在操作过程中，往往会根据某个主观意图或思想，把分别拍摄于不同时空中的镜头按照写论文的逻辑而非讲故事的逻辑来进行编排。表现蒙太奇的极致，就是“杂耍蒙太奇”，是苏联电影大师和电影理论家爱森斯坦所提出来的一个概念，即“把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终主题效果，这就是杂耍蒙太奇”[7]。爱森斯坦认为，杂耍蒙太奇是电影艺术的基本手法，也是在电影叙事中表现主导意识形态的最有力的方式和手段。
我国电影深受苏联电影的影像，在主旋律影片中也是充分利用了杂耍蒙太奇的剪辑技巧来表达主流意识形态的思想意识，最显明的表现就是，“影片镜头的叙事逻辑并不是完全遵循故事本身的逻辑性或者人物主观情绪的自然逻辑，而往往是根据意识形态主题的需要对细节、场景等叙事要素进行重新组合，使其产生一种符合意识形态需求的内涵和意义”[8]。
在宣教类微电影中，这种杂耍蒙太奇的手法也是随处可见。比如，在《微笑的樱桃》，影片为了表现女大学生村官试图与村民打成一片，在没有任何铺垫的情况下，让女主角晚上走到村里的戏台上，一个人拿着酒瓶边走边喝酒，然后在微醉状态下大声唱歌，先是唱：“红星闪闪放光彩，红星是咱工农的心，党的光辉照万代……”，然后又接着唱：“我生在一个小山村，哪里有我的父老乡亲……”为了不表现得过于露骨，这时镜头开始用频繁的叠化，来叠加女主角唱歌的镜头，这时音乐响起，取代了唱歌的声音，以抒发女主角的内心情感，终于，当歌声停驻时，台下已站满了村民，并且还响起了掌声。这样的情节安排，完全是一种散文化的抒情，用以表达党员只有在心里与人民在一起，人民才会跟党在一起的蕴含。
同样过于露骨的意识形态植入，在微电影《鼓舞》中也有类似的桥段：影片让地震中致残的女主人公廖智来到一个幼儿园里，看小孩子演出排练，可是影片却让这些孩子唱70年代才唱的歌曲：“我爱北京天安门，天安门上太远升。伟大领袖毛主席，指引我们向前进。”以此暗示这样的歌曲给了主人公坚强自立的精神力量。但是，这样的意识形态功利性，却恰恰伤害了叙事的逻辑和生活的真实——且不说当今时代的小学幼儿园是否仍然在教唱这首30年前的革命歌曲，单说在片子中安排这首歌的意图，就很值得商榷。在改革开放30多年后，在公民意识逐渐生长的中国，安排片中出现这样一首颂扬个人崇拜的歌曲，是让人觉得非常别扭和荒诞的。
这种利用蒙太奇的剪辑技巧来引导观众的思想意识、创造有利于国家意识形态的思想观念的电影技巧正是对爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”的挪用。但是，这种完全从意识形态出发的创作方式，则“极易产生创作者的主观意图同艺术作品本身发生矛盾的状况，而杂耍蒙太奇的处理方式是强行介入，甚至不惜破坏影片本身的合理性和逻辑性，容易产生强化的、直白的艺术效果”[9]。
正如有学者所指出的那样，表现性的杂耍蒙太奇“在艺术和现实的关系上，作者经常混淆记录和加工的界限。杂耍理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭、绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者‘真理在手’，而对于观看影片的人来说，认识已经完成了，结论已经有了。观众在电影作品面前完全是一个思想的容器，是来接受灌输的。”[10]因此，宣教类微电影因为在情节上和镜头上急于表达更深刻的意义和内涵，反而破坏了情节本身的发展逻辑，显得机械和生硬，缺少了影像叙事的独特魅力。
4.第四，剧情设计中的二元对立思维
在主旋律微电影中，往往会为了制造矛盾冲突，而安排主人公身边的人用错误的言行来与主人公正确的言行形成对比。在《微笑的樱桃》中，是观念不进步的农民；在《保安日记》中，是身为大学生的弟弟。但是他被主人公以自己的高尚精神所感动，最终被规训到“正确的观念”上来。这种剧情设计中的二元对立思维，往往是为了传递主流意识形态而设置，因而使人物成为某种意识形态符号，而不能成为有血有肉的个性人物。
二元对立思维在剧情设计中的另一种表现，是为了宣扬一种伟大或高尚，而不惜安排生活中被认为是鲁莽危险的举动加以证明。比如，在所谓“感动了千万人”的微电影《妈妈做的饭》中，影片为了宣扬母爱的伟大，在片子开始说这位母亲听见电话里女儿说话时的咳嗽声，就决定去城里看看女儿，要为她亲手做顿饭。但是这位母亲却因患上了严重的白内障，因而看不清路，可是她仍然要翻过两座山头，淌过一条小河，走28公里的山路，转3次车，跨越4个省，坐36个小时的长途汽车。她对女儿所在的城市一无所知，除了知道女儿的名字，一切都是为了给女儿做顿饭。“每一个母亲都像张雨莲一样，对自己可以吝啬，但对孩子可以倾尽所有。”世界上最好吃的东西是什么？妈妈做的饭。可是到女儿家之后给女儿做的饭，却因为她眼睛看不清，而把饭做得米很硬、菜很咸，鸡汤里有没有拔净的鸡毛，鱼汤里有没有去净的鱼鳞。但女儿却没有意识到她的白内障。这个片子本来是为了颂扬母爱的伟大，但看过后，却让人觉得这是在谴责子女，只知道照顾自己的孩子，而对上一辈老人忽略了许多。这种将母爱愚昧化的表现、和极致化的宣传，就是二元对立思维的体现，即只要表现母爱伟大，就是这种母爱的实现方式很愚蠢、很危险，也是天经地义的，可以大力颂扬的。这种为了某种意识形态，就不遗余力地去追求极致化行为的思维，不仅不能给人以正面的启迪，反而会引发人们观看时的心理不适。
再以《鼓舞》为例，本来主人公廖智在鼓上的舞蹈，足以让观众震撼，但是影片却在末尾让主人公来念上了一段说教的台词。而这个台词的本身也是二元对立思维的产物：“任何人都不可能靠自己一个人，就走完人生中所有的寒冬。即使走过了，这样的坚强也不是值得歌颂的，因为，有那么一个瞬间，我以为自己即将永远离开这个世界，那个时候，我才发现原来这个世界需要的，不是坚强，而是永不止息的爱与希望。”这就让人百思不得其解了——为什么这个世界需要的只有爱与希望，却不是坚强呢？爱与希望的背后没有坚强吗？为什么非要把“爱与希望”与“坚强”对立起来？这种“非此即彼”的表达，正是二元对立思维的直接表现。它的背后，恰恰是意识形态的功利性在悄悄作祟。
三、结语
影像媒介是通过形象性的画面来进行表达的，而形象性的画面具有表意的多义性。因而用来讲述故事时，具有某种开放性，它可以调动观看者卷入由影像和声音建构的具体情境中，以认知故事的方式来理解人物命运、生活逻辑。故事类影像文本的这种开放性，也就导致了它具有被解读时的多种可能性。而正是这种多种解读的可能性，构成了影像故事的独特魅力和审美趣味。宣教类微电影如果过于用意识形态统驭叙事逻辑，必然导致微电影的感染力和接受面都受到较大的影响。
（杜志红，苏州大学凤凰传媒学院副教授、博士、硕导、广电系副主任）
注释
[1] [德]海德格尔：《海德格尔选集》。孙周兴编译。上海：上海三联书店，1996年版，第889页。
[2] 《中国网络电视台微电影主旋律的平台》。http：//yule.sohu.com/20121224/n361381576.shtml。
[3] 《中国网络电视台微电影主旋律的平台》。http：//yule.sohu.com/20121224/n361381576.shtml。
[4] 《CNTV演绎主旋律微电原创作品精彩纷呈》。http：//ent.sina.com.cn/c/2013-01-16363829209.shtml。
[5] 《湖南首档主旋律微电影原创大赛开始网络首映》。红网，http：//news.sina.com.cn/o/2012-10-30/101225470658.shtml。
[6] 许青红：《陕西卫视打造微电影品牌》。《京华时报》，2013年3月3日。
[7] [苏]C.M.爱森斯坦著：《蒙太奇论》。北京：中国电影出版社，2001年版，第425页。
[8] 任艳：《意识形态的现实主义表达——主旋律电影的叙事特征》。《四川戏剧》，2013年第4期。
[9] 任艳：《意识形态的现实主义表达——主旋律电影的叙事特征》。《四川戏剧》，2013年第4期。
[10] 郝健：《美学的暴力和暴力的美学——杂耍蒙太奇新论》。《当代电影》，2002年第9期。