珍惜这份家底
——略谈《中国京剧音配像精粹》的开发利用

由李瑞环同志创意策划的《中国京剧音配像精粹》，近日即将全面告竣。已经录制的三百多部京剧作品，通过电视播放、出版发行，先后流布于海内外，受到戏剧界和广大爱好者的热烈欢迎。可以说，这是1990年“纪念徽班进京二百周年，振兴京剧观摩研讨大会”以来，为振兴京剧所做的历时长久、规模宏大、意义深远的一件实事。十二年前，瑞环同志在振兴京剧学术讨论会上的长篇讲话中就提出：“可以把过去京剧大师们的唱片、录音配上现在中青年演员的表演，作为声形兼备的教材。”其试验工作始于1985年，至1994年正式启动，经过8年奋斗，终于实现了这个计划。若非瑞环同志亲自精心指导，把京剧界及有关部门的积极性、创造性和团结协作精神充分调动起来，要完成如此繁难的文化工程，简直是难以想象的。

《音配像》中所收之“音”，大多为20世纪京剧流派创始人及其重要传人在40年代至“文革”之前有幸记录下来的演唱精品。这二十多年是京剧史上的一个重要时段，梅兰芳、周信芳等老一辈艺术家已进入提纯境界，李少春、张君秋、裘盛戎等新一代艺术家风华正茂，在人民共和国新政策的鼓舞下，他们共同创造了50年代京剧艺术的灿烂辉煌。《音配像》中既有他们久演不衰的传统剧目，也有一些新创编的优秀之作，更为难得的是，还留下了几次在特殊场合的联袂演出——如1947年的录音《四郎探母》，铁镜公主由梅兰芳一人到底，杨四郎由李少春、周信芳、谭富英、马连良分饰，堪称空前绝后。而为“音”所配之“像”，或得其神似，或得其仿佛（有些地方还需要我们用回忆作补充），反映出当今传承者在追摹前辈的舞台风范上所能达到的水平。这三百多部作品，相对于京剧的历史成就，只能算是一小部分，然而它是真正可以传之恒久的艺术家底，尤其在演唱技巧的高超和流派纷呈上，显示了京剧的雄厚积累和无穷魅力，弥足珍贵焉。

对于《音配像》为京剧艺术的大普及所起的作用，我们已经感受到了。它对于京剧艺术的提高和进一步发展将会产生多大的影响呢？这就看我们如何对这份艺术家底进行开发利用了。当前京剧困顿于两大难题：一是表演人才成长太慢；二是新剧目建设成活率太低。要进一步培育京剧市场、扩大京剧在文化市场上的份额，同这两大难题的解决程度密切有关。京剧界如能认真地、深入地学习研究这份家底，对于缓解这两大难题，将是大有裨益的。

表演人才成长太慢的原因是他们能戏少、演出机会不多，而演出机会少又同他们会的戏不多、演唱水平还不高互为因果。有了《音配像》这份家底，首先要在青年演员身上盘活。对于他们已经会的戏，要找找差距；对于不会的戏，要赶紧学下来。此外，还要借助于《音配像》提供的许多名家不同的演出版本，帮助年轻的京剧人拓宽眼界，转益多师。现在的青年演员多热衷于以宗谁像谁为安身立命之本；非所宗者，一概淡漠。这是妨碍他们成长的一个误区。梅兰芳同青年演员谈艺，提出“要善于辨别精粗美恶”。这种辨别能力是从“努力开展自己的眼界”，勤于比较和思考中得来；有没有这种能力，是影响一生艺术道路、艺术成就的关键。所以梅大师提倡多看多学；不但看同行的，还要看隔行的；不但向名家学，还要向“不很出名的演员”学；不但学习老师，还要“研究老师”等等。总之对于自己的耳朵和眼睛，“不可听其自然”，而要在不断的观摩学习、分析研究中使之“变得更尖更亮”[1]。如果大家以这种态度来对待自己的业务，那么《音配像》将是一门多么重要的进修课程啊！

对照当前的演出水准，《音配像》中展现的名家风采，有许多地方是我们难以企及的，因而学习是第一位的。但这份家底也有它的历史局限性。有不少作品，即使我们临摹得很到位，要把它拿到剧场中去号召观众，仍是十分困难的。而京剧的真正生存方式，不是在荧屏上，而是在剧场中。不能在剧场里征服观众的作品，总有某种缺陷，有的难以弥补，只能作为艺术资料来欣赏、研究；有的可以改进，从而获得新的生命。这就要求我们对待这批作品应有不同的策略：对于迄今仍有号召力的经典作品，则要通过我们技艺上的精益求精，加上年轻人的自然优势，使之焕发出新的光彩（像于魁智演出李少春的《打金砖》那样）；对于虽然保留着某些精彩技艺，但在剧场中已经失去了昔日号召力的传统剧目，则要仔细研究其原因，寻找改进办法，使之由“冷”变“热”。这是富于创造性的前辈艺术家们一直在做的工作，不能到了我们手里就中断了。例如《音配像》中周信芳与李玉茹的《投军别窑》，据陈墨香言：“旧本甚松懈。后由周信芳增改，演于申江，传至北平，较旧本精整多矣。”[2]《音配像》中李少春、袁世海、侯玉兰的《野猪林》，则是由李少春在杨小楼、郝寿臣排演过的《头本野猪林》、《二本山神庙》的基础上作了整体性的重新塑造，既提高了全剧的技术含量，又深化了人物性格和全剧的思想内涵，成了李少春的第一代表作。这是随手举的两个例子。京剧中的精品，都是一代一代艺人打磨出来的。可是现在的演员少有这种创造意识了，一切等待剧院团安排，由编剧者编、导演者导、作曲者设计唱腔，似乎自己就是体现他们的创作意图而已。以如此被动的心态来演没有新的编、导等创作人员参与的传统剧目，怎能越演越好呢？今天亟须提倡演员的主体意识和创造精神，对于《音配像》中的作品，既要潜心临摹，又要敢于精心打磨——提炼、丰富甚至重塑，以使它们成为自己身上的活的艺术传统，要有本领把在荧屏前欣赏的观众尽可能多地再拉到剧场中来。

京剧要不要搞新剧目建设，这在关注京剧命运的朋友们之间颇有争议。最近，一位朋友在刊物上发议论：“排几出短命的新戏，倒没什么，少一些‘很内涵的演员’，则‘有伤大雅’了。”这里包括两个判断：一是新戏必然短命；二是演短命的新戏，妨碍演员“很内涵”，“有伤大雅”。这种感慨之值得同情，是因为我们的新戏确实不大争气——成活率太低了。但这需要从认真总结经验教训着手，争取少一点“短命”，而不应片面地反对排演新戏。《音配像》中的那些京剧大师，哪一个没有自己标志性的新戏呢？《霸王别姬》、《锁麟囊》、《望江亭》等等，不都是从道光以迄光绪年间各种版本的《都门纪略》里找不出来的新戏吗？而且正是这些新戏，帮助了他们艺术风格的形成和发展，以至成了他们的传人必学必传的经典。我要说一句这位朋友准不爱听的话：京剧到了新世纪，要巩固自己的文化地位必须依靠精湛的老戏，要提升自己的文化地位必须依靠成功的新戏。这种提升，自然包括演员的文化涵养和他们作品的文化品格。现在许多优秀的青年演员明白这一点，只是苦于难得成功。这就特别需要我们组织创作和从事创作的朋友，好好研究京剧本体。前些日子我在上海图书馆翻阅旧杂志，看到梨木凉（疑是李慕良的化名）一篇文章，介绍编剧家吴幻荪的戏曲主张：“戏艺应复古，含义须取新。”[3]吴氏曾为杨小楼、郝寿臣、马连良等改编移植过不少优秀作品，这十个字，当是他的经验总结。所谓“戏艺应复古”，我的理解是，搞新作品，在艺术上还要回归本体，遵循来自悠久传统的基本规律。这是一个含义宽泛的美学命题，从事新创作者往往很少考虑，故屡受挫折。一出戏成败的最终裁定者是时间和观众，不是哪个部门或专家、权威。李少春的《野猪林》能传下来而另一名气极大的同题材作品却传不下来，这中间不亦透露出一些规律性的信息吗？《音配像》中蕴藏的京剧本体信息和艺术资源是极其丰富的，我们可以通过新创作加以激活，为京剧增添新的时代光彩。所以，《音配像》不仅属于观众和演员，也属于所有从事京剧工作和一直热情地支援京剧工作的朋友。

（原载《中国戏剧》2002年第8期）

[1]梅兰芳：《要善于辨别精粗美恶》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第41—47页。

[2]陈墨香：《京剧提要》，稿本，中国艺术研究院图书馆藏。

[3]梨木凉：《志名编剧家吴幻荪》，《百美图》创刊号，1938年11月21日出版。