京剧绘画述略
京剧绘画是以京剧演出场面或角色形象为题材的绘画作品。把戏曲作为表现对象的绘画存在已久，宋代《眼药酸》等杂剧册页，元代“大行散乐忠都秀在此作场”巨幅壁画，明代传奇、杂剧刊本中《连环记》、《蝴蝶梦》、《葫芦先生》等演出图，均为著名例子。京剧既兴，绘画与之联系更为密切，从宫廷到民间，从北方到南方，从近代到现代，都有画家以不同形式描绘京剧，工笔重彩、木版年画、石印插图、水墨写意、舞台速写以及借以漫画人生，品类甚多，传播颇广。
京剧受到宫廷重视，始自清代咸丰年间，至慈禧统治中国近半个世纪，宫中更以京剧为第一娱乐对象，御用画师绘制大量戏画以供“御赏”。内廷戏画主要有两类：一类画戏剧场面，场面中角色多寡不一，而各剧所画场面亦有多有少，画得较多的有《群英会》、《四郎探母》等，通常称之为“戏出画”。另一类画戏中角色，一幅只画一人（仅见画《铡美案》，把金哥、东妹合为一幅），一出戏少者画两幅，多者有二十多幅（如《普天乐》），这类画不妨称之为“角色画”。在角色画中又有两种格式：一画全身，一画大半身。后一种大半身角色画已知有三百五十多幅，其特点是在每剧首幅画右侧，大多加有一行小注：“穿戴脸儿俱照此样。”这批画在民国以后流散宫外，公私多家收藏，齐如山在刊物上发表梅兰芳藏品时，题《昇平署扮像谱》。其他全身角色画一百幅和戏出画一百七十五幅，均藏故宫博物院。以上两类三种戏画，各有统一规格，绢本工笔设色，所画之戏剧场面和角色的服饰扮相，多以宫中演出为依据。
在京城市廛之间，也有多种戏画风行一时。最集中者为前门外廊房头条一带，有灯铺、画铺数十家，戏出人物为其热门画题，尤以伶工戏装肖像画为世所重。京师画家给名伶写真，道光年间《梦华琐簿》中就记有一位姓杨的画家，对“诸伶之色艺擅名者，必为写照，装为巨册，凡百六十馀人矣”[1]。他画的可能多是昆曲演员。为京剧名伶写真的记载，首见于光绪二年二月七日（1876年3月2日）《申报》发表的《图绘伶伦》一文，内云：“去腊，方铺于旧额之下，新增一额，绘时下名脚五人。小生徐小香作周公瑾装束，老生张喜儿着武乡侯巾服，花旦范松林、正旦时小福、丑脚刘赶三，皆各作登场模样。惟小香、松林尤为酷似，真可谓传神之笔。”文中“方铺”即廊房头条的诚一斋画铺，主人为方学圃；“旧额”指由贺世魁所绘之“京腔十三绝”，见道光二十五年（1845）刊本《都门纪略》。《图绘伶伦》的作者可能是南方人，把方松林误记为“范松林”。诚一斋毁于庚子（1900）大难，旧额、新额今无一存。除诚一斋画铺外，“又齐家胡同某裱画店，亦有梨园十三绝图，为程长庚、杨月楼、卢台子、梅巧玲、刘赶三、谭叫天（此为谭鑫培，时称小叫天，亦有误用其父艺名谭叫天者——引者注）及小香、小福等。皆近时人，已尽先后物化矣。”[2]此裱画店所挂的“梨园十三绝图”，当为沈容圃作品，又题《同光十三绝》。沈容圃的名伶戏装写真传世较多，计有：程长庚、徐小香《镇潭州》（《梨园影事》刊有黑白影印本），程长庚、徐小香、卢胜奎《群英会》，梅巧玲、时小福、陈楚卿《虹霓关》，刘赶三、李宝琴《探亲家》，徐小香、杨鸣玉、朱莲芬、时小福、余紫云、刘赶三等人的《思志诚》。以上几幅，大多属于名伶戏出肖像画，既画了一个戏剧场面，又逼肖于名伶所扮的角色。另有一幅梅巧玲《雁门关》萧太后的单人角色肖像，绘者不详。据翁偶虹说，沈容圃还画过何桂山、钱宝峰、俞菊笙等勾脸人物的戏装肖像，作品未见。关于《同光十三绝》，溥侗（红豆馆主）认为，“是把沈容圃所画的单人册页拼凑成图的”[3]，此说可信。但这个拼接工作是沈氏画铺自己做的，而且还在门首悬挂过。沈容圃作品有不同传本，如《群英会》，梅兰芳、王洁忱两家所藏，画面布局相同，而神态、服饰均有一些差别；王本诸葛亮八卦衣的画法更有明显失误。《同光十三绝》亦有多种传存。1929年，马连良于一老式府第见过一种，画幅宽大足占满半边墙壁，曾缩小影印一万张以赠友好[4]；1943年，朱复昌主持《三六九画报》社时影印一种，附刊于《同光朝名伶十三绝传略》，称其“得珍迹于故家”；而梅兰芳藏有多种沈容圃作品，近已发表于梅兰芳纪念馆所编《梅兰芳藏画集》（长江出版社1998年版），“十三绝”是其中之一，梅氏说，这幅画是1951年“从一个朋友手里收购过来”[5]。此三种“十三绝”是何关系待考。沈容圃的名伶戏装肖像，至今无出其右，堪称瑰宝，然对于画家本人所知甚少。1942年2月出版的第177、178期《立言画刊》，载有谭鑫培与董三虎、徐殿甲的《
蜡庙》、俞润仙与李顺德的《挑华车》两幅戏出肖像画，惜为单色影印，不甚清晰。据收藏者杨啸谷称，此为“内廷如意馆戏画，……为当时内廷演戏写真”，然在已经面世的清宫戏画中，尚未见有此种规格的作品。在民国年间其他戏剧刊物上还发表过谭鑫培的《空城计》、《打渔杀家》等戏装肖像，都是单色影印本。晚清京城戏画中还有一幅无名氏的重要作品，不妨称之为“同庆班茶园演剧图”，首都博物馆藏，首次发表于《中国大百科全书·戏曲、曲艺》。画面正中为带柱方台，有演员六人、乐工四人正在演出，其中饰黄天霸者疑为谭鑫培。台口两侧水牌上分别写着：“今日同庆班早演，代演失街亭”；“明日同庆班早演，烦演奇冤报”。并画出楼上下局部观众六十多人。此图约作于光绪二十五至三十四年（1899—1908）间，所绘观演关系，是旧式茶园的真实写照。综观晚清北京宫廷内外的京剧绘画，各有特色：宫内注重戏出场面和角色扮相，宫外注重名伶风采和戏场氛围。它们都是京剧成熟时期珍贵的形象资料。
京城之外的民间年画，也把京剧作为重要描写对象。天津杨柳青与苏州桃花坞的作品，可以作为北方与南方的两大代表。在乾嘉年间，杨柳青年画多以戏曲或小说故事为题材，参酌昆弋的戏场装扮，添配自然景物、房舍、车马，尚非严格意义上的戏曲绘画。至同光年间，戏出年画大兴，所绘多为京剧、梆子，一般不添绘背景，角色的舞台位置、身段表情、服饰扮相，以至上下场门、桌椅砌末，多参照舞台实际，是地道的戏画。有一幅《黄鹤楼》，刘备、周瑜、赵云的饰演者注明为达子红、高福安、薛凤池，正反映了清末天津舞台“梆黄两下锅”的演出情况。杨柳青年画套印加手绘，设色明丽雅致。惜其绝大部分套色版已毁，现存多为墨线版样，王树村将其藏品选出一百幅，题名《京剧版画》，1959年由北京出版社出版；另有十多幅彩印藏品，收入1990年由台湾出版的《戏出年画》中。苏州年画早期有重手绘及纯以版印两种。顾禄《桐桥倚棹录》卷十云：“山塘画铺，异于城内之桃花坞、北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃坞、寺前之多用印板也。”[6]太平军兴，1860年清军退出苏州时，举火一焚，七里山塘繁盛之区变为焦土。战后画业集中于桃花坞，全为套版彩印，用色强烈，风格粗放。苏州画工有不少迁移上海，形成桃花坞年画的一个分支——上海年画。如上海沈文雅画店所印的《大四杰村》，其绘制风格，与姑苏王荣兴的作品《忠义堂》毫无二致。苏州和上海年画的一个重要特色，是反映了京剧南下初期的若干剧场景象。如《失街亭》，不仅绘有诸葛亮、马谡等登场角色，还对舞台布置有所描写。台口两侧各有一牌，书“特请京都新到清客串”、“本园今日准演失街亭”，台口上端及两柱挂有燃烛的玻璃灯十数盏。京剧一到上海就演夜戏，烛灯正是当时照明条件。另一幅《绒花记（计）》，为上海泰兴画店出品，两柱牌上书有“本园特请京都杨月楼回申”、“特请周春奎、秃扁儿、沈二小出演绒花记”，舞台照明已由两柱的成串烛灯，变为台口上下两排的煤气灯了。
19世纪70年代，石版印刷术传入上海，木版年画受此冲击渐趋衰落，而京剧版画又通过石印技术得到延续。创刊于光绪十年（1884）的《点石斋画报》（旬刊），取材中外奇闻逸事，间亦涉及戏场风波。一幅《和尚冶游》，描绘了上海老丹桂戏园的内景，观众席为藤椅，椅前有桌，观众有男有女（女观众多为妓女，当时有招妓观剧的习尚），座位已改侧对舞台为面向舞台；台口下部的煤气灯装有反光碗，近似后来的脚灯。此图发表于1884年秋，比“同庆班茶园演剧图”早十多年，可知剧场中观众席和观演关系的改进是上海先于北京。另一幅《巾帼须眉》，非常生动地描绘了京剧坤伶在后台装扮的情境。类似作品，在《申江胜景图》、《申江时下胜景图说》、《吴友如画宝》诸画册中还有多种，如《华人戏园》、《女伶得庇》等。1909年《图画日报》创刊，其《世界新剧》专栏，对始建于1908年的新舞台所演新戏《新茶花》、《黑籍冤魂》、《明末遗恨》等，作了图文并茂的连续性介绍；又于1910年4月10日起，开辟《三十年来伶界之拿手戏》专栏，由孙玉声撰文、刘伯良绘图，连续发表一百八十六幅作品，介绍的京剧演员约有一百二十五名（行当区分大致为老生四十一名，武生、花旦各十六名，青衣、武旦各九名，文武花脸十五名，文武丑角十三名，小生六名），其中绝大多数来自北方京津一带，同光年间京剧南下时人才之盛、剧目之多、技艺含量之高，于此可得概略，虽绘画技巧不及杨柳青画师，然其史料价值实不亚于北方的戏出年画。清末民初，戏剧评论在报端兴起，随之出现戏评插图。较早的有民国元年（1912）《民权画报》的《丽丽所剧谈》、《菊部春秋》，评论作者郑正秋，沈伯诚为之配图。同年11月，又有《图画剧报》，创办人郑正秋，戏画主笔亦是沈伯诚。“如谭鑫培、金秀山的《捉放曹》，孙菊仙的《逍遥津》，龚云甫的《钓金龟》，刘鸿声的《敲骨求金》，盖叫天的《武松打店》以及潘月樵、小子和、毛韵珂、小达子、贾璧云、吕月樵、小杨月楼、林步青……都是描绘的对象。”[7]沈伯诚又字泊尘，自学成才，三十一岁去世后，友人孙雪泥为之选编《沈泊尘先生画宝》，可能是石印时代的戏画中惟一的一本画家专集。1917年《民国日报》有京剧副刊《剧评画》。图文互见的戏曲评论，除见诸报刊外，还有演员专集印行。如《杨小楼》，集中评点和描绘了1918年杨小楼第二次赴沪演出的十出戏，冯小隐为主要评论者，绘图者可能是钱病鹤，文图都有较高质量。1920年，戈公振首创用道林纸铜版精印的《图画时报》问世，以此为标志，中国画报开始进入铜版时代，京剧的石印版画渐次消歇。上海马启新书籍美术发行所、徐胜记美术社、陈茂记印行等出版过一批铜版彩印戏出年画，其画面有接近于传统戏出年画的，也有受灯彩戏和海派京剧影响配有各种背景的，特别是出现了连环画性质的大幅戏画，如《二十四（世）纪新茶花》，分前后本，两大张十二个画面；《狸猫换太子》四大张二十四个画面。这类铜版戏出年画，日本池田文库藏有七十一种，国内已不易看到。
20世纪京剧绘画的新局面，是由一批著名画家开拓的。1918年，应罗瘿公之邀，青年画家徐悲鸿（1895—1953）为程艳秋画《武家坡》戏装像，为梅兰芳画《天女散花图》。新式古装戏《天女散花》首演于1917年12月。1918年春，徐悲鸿看了演出，又据梅氏送的戏装照画成宣纸挂幅，开脸参用西法写真，衣纹飘带的线条勾勒是中国画法，部位准确，色彩调和。梅氏说：“最有趣的是，面貌像我，而眼睛的‘分眼’又像徐先生自己。”[8]画上画家有题词：“花落纷纷下，人凡宁不迷。庄严菩萨相，妙丽藐神姿。甘心坠尘障，莫复问禅机。戊午暮春，为畹华写其风流曼妙、天女散花之影。江南徐悲鸿。”梅氏向罗瘿公索诗，罗为题七绝一首：“后人欲识梅郎面，无术灵方更驻颜。不有徐生传妙笔，安知天女在人间。”时徐悲鸿二十三岁，刚游日本归来，蔡孑民聘为北京大学画法研究会导师，梅长徐一岁，这幅画可谓两位20世纪艺术大师青年时代交往的一个纪念品。梅将此画一直宝而藏之，至1950年始装裱悬挂，现已收入《梅兰芳藏画集》。1920年梅氏在上海演出时，画家赵安之也画过一幅《天女散花像》，“威仪妙曼，迥异时下所绘，见者莫不称善，且谓大有郎世宁笔法焉”[9]，未详此画尚在人间否？梅兰芳是中外画家画得最多的京剧演员。在20世纪二三十年代，外国画家作品有印度难达婆薮（Nandaiai Bose）的油画《洛神》（现藏梅兰芳纪念馆）、日本佐藤大宽的水墨画《贵妃醉酒》（已收入《梅兰芳藏画集》）、美国画家某某的舞台速写《盗盒》（载《北京画报》1930年5月10日），尚有知其线索而未获一睹者。
京剧绘画进入20世纪后，品种与风格多样化了。照相术的普及，使石印戏画、铜版彩印戏画抵不过名伶戏装照之广受爱好者欢迎。于是画家的画戏，更加重视发挥自己所掌握的画种特色，且多为个人遣兴之作，凸显各自的艺术风格。关良、林风眠、叶浅予、程十发、高马得、李滨声等贡献尤多。文人写意画过去只出现在昆曲戏画中，如咸丰年间李涌的《山门》等八幅戏出画、同治年间宣鼎的《三十六声粉铎图咏》等。京剧写意画之受到关注，以关良（1900—1986）为开端。关良自幼受戏曲熏陶，在日本留学，打下西画基础。后为表现京剧人物，一方面看戏、学戏，一方面经常观察、研究国画的用笔用墨。1942年秋，关良在重庆举办个人画展，首次将长期积累、苦心求索的水墨戏曲人物画大量公开披露，郭沫若、茅盾、叶圣陶、老舍等，纷纷在其画作上题词，为之揄扬。关良戏画不拘泥于如实表现舞台上的某一瞬间，而着力于传达自己的独特感受。如画《乌龙院》的宋江与阎惜姣，一坐一立，并非舞台上实有的场面调度，匆匆一看，仿佛一对情人的和谐合影，“再一看，坏了，其实是一点和谐也没有的，是一种猛烈的冲突即将爆发之前的潜伏阶段”；“在仿佛和谐的结构中，更鲜明地显示出两人之间不可调和的矛盾”[10]。关良笔墨率直，勾线似在有意无意之间，追求天真的童稚趣味，有寓巧于拙的特点。仿造者甚多，《荣宝斋》总第十八期有专文论鉴别真伪。作品集有上海人民美术出版社1980年出版的《关良戏剧人物画》等，1984年出版的画家回忆录，保存了丰富的史料和创作经验。关良以戏画名世，画戏为其一生喜好，而林风眠（1900—1991）是到了五十岁以后才涉笔戏曲人物。从学林出版社1988年出版的《林风眠》及天津人民美术出版社1994年出版的《林风眠全集》中，可得戏画《南天门》、《秋江尼姑》、《霸王别姬》、《黑旋风》、《宇宙锋》、《芦花荡》、《闹天宫》、《武松》、《捉放曹》等近二十幅。比之关良来，林风眠更加“任性”地同舞台形象拉开距离，其作品，与其说是表现戏曲人物，不如说是借表现戏曲印象以建构线和色的形式美。比较例外的是《秋江尼姑》和《戏剧人物》之一，尤其后者，线条流畅，水墨淋漓，很生动地画出了一个左手提鸾带、右手执马鞭、戴着白满的角色，是地道的写意人物画。其他戏剧人物多作较大的变形处理，近似立体派的抽象分割，又带有皮影味道。然如《宝莲灯》、《闹天宫》、《火烧赤壁》诸画，读来觉得有一股冲击力，“他吸取西方色彩光影变化的华丽，服役于自己画面的装饰效果，他用块面与线的有机结合，创造了错综复杂、瑰丽多彩的形象世界”[11]。这种融合中西的画风，为戏画开了新生面。在20世纪五六十年代，传播最广的戏画是舞台速写。速写本是画家的创作素材，由于报刊提倡，画家热情投入，佳作迭出，成了群众欢迎的戏画新品种。夸张凝练、带有装饰风的张光宇，线形柔婉、富于抒情性的郁风，造型准确、笔法简洁的阿老，都是报刊读者熟悉的速写名手，而叶浅予，更是量多而质高的舞台速写大家。叶浅予（1907—1995）由漫画转入国画，勤于速写，数十年不辍。1935年在长安戏院画过杨小楼、郝寿臣，1937年在哈尔飞戏院画过荀慧生，50年代后又画了梅兰芳、程砚秋、周信芳、马连良、盖叫天、李少春、厉慧良、袁世海、裘盛戎、赵燕侠、关肃霜等，那时活跃在舞台上的许多京剧名家，都通过他的画笔留下了传神的舞台身影。其作品的一个难以企及的特点，是在寥寥数笔中，能把舞台艺术家们各自的扮相、姿态、神情，极富于动感地表现出来，至今读之，仍能激起对当年精彩演出的亲切回忆。在舞台速写深入群众的同时，淡彩或重彩的水墨戏画也有新的创作。1962年，程十发作《梅花喜神谱》在《文汇报》上连载。宋代有宋伯仁《梅花喜神谱》，写梅花意态。程十发借用此题，以梅花喻梅派艺术，喜神即画像，宋时俗称画像为喜神。画家将梅兰芳生前的京、昆名剧《霸王别姬》、《宇宙锋》、《断桥》等十几出，一一描绘出来，在梅兰芳逝世一周年之际，让读者仿佛重睹大师的绝世丰神，寄托深切怀念。在此前后，还画了周信芳的《坐楼杀惜》、《清风亭》和大量昆曲人物画。程十发的画风讲究真与趣的有机统一，其笔墨意趣，不脱离形象的真实、亲切。1963年，张光宇画有一幅《金钱豹》，画上题曰：“此戏余甚爱之，今日不得再看，故就记忆所及，约略画成。小丁行家正之。”其时，极左之风猛烈，要“大写十三年”了，传统剧目开始封杀，“不得再看”，画家遣兴为之，融写意、漫画、装饰于一体，炉火纯青，堪称神品。赠与好友画家丁聪，未毁于“文革”，幸甚，1999年在“迎接首届中国上海国际艺术节名人名作艺术展”上展出，并收入这次展览的《作品选》图册中。“文革”期间，为普及所谓“革命样板戏”，出过《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》等一批连环画（俗称“小人书”），图像生动，销路极广。
进入改革开放新时期，京剧绘画创作重新活跃起来，健在的老画家继续挥毫，新起者不可胜计。高马得（1919—2007）自1942年受叶浅予影响开始画速写，1957年起画戏，先是速写，继以水墨，经数十年磨炼，成为新时期收获最丰的戏曲画家。1984年5月始，他在南京《新华日报》的《新潮》文艺副刊上开辟《画戏·话戏》专栏，赢得读者兴趣、好评。1999年，大型画册《马得戏曲人物画》由文化艺术出版社出版，收入戏画一百八十八幅，是其作品的集粹。汪曾祺为之作序云：“马得是一个抒情诗人。他画戏是画戏中之诗，不求形似。画《牡丹亭》人物，只用单线勾成，线如游丝，随风宛转，略敷淡色，稍染腮红，使人有梦境之感。”又云：“马得的一部分画，骨子里是一把辛酸和悲愤。其内涵的悲剧性，就使他的画有较大的深度和力度，不是一般的‘游戏笔墨’。”马得的画是淡彩水墨画，董辰生则是重彩水墨；马得的水墨极为洒脱，“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”[12]，而董辰生的作品，在兼及写意与传真之中，更侧重传真，讲究构图的戏剧性，用墨浓重，用色鲜亮，“更接近于舞台的真实”（吴祖光评语）。李滨声（1925年生）常以梨园客为笔名，戏画带有漫画色彩，尤善捕捉丑角神态，耐人寻味。他还利用戏曲人物作素材，创作不少“内部讽刺漫画”，如《丫环带路》，画中丫环靠着小姐坐的椅背，只顾低头织毛活，小姐回顾丫环，见其不听使唤，惊愕不已。此画可以说是延续了早期作品《穷小姐、阔丫头》、《喧宾夺主》、《谁叫你没文化》、《两个皇上》等的讽刺与幽默，给戏画开辟了一个新的分支。以油画画戏曲，林风眠、沈天万等作过尝试，流传作品不多。2001年在第三届中国京剧艺术节上，刘令华办了京剧油画个人展，引起许多参观者的兴趣。世纪之交，天津画家张天翼用四年多时间创作了大型京剧艺术史画《鼎盛三十六家图卷》。作者以20世纪20至60年代的五十年为京剧的鼎盛时期，遴选出创造了独特艺术风格、在这一历史时期“起着支柱和脊梁作用”的三十六位表演艺术家，以高1.2米、宽45米的长卷，绘出他们各自的一出代表剧目的扮相、身段、表情，作供世人瞻仰的“凌烟之列”。这是京剧绘画的一个创举。与《同光十三绝》相比，人物的选择是建立在作者充分研究的基础上，比较慎重，而“十三绝”局限于若干画作的拼接，并未把京剧开创时期颇可称“绝”的名伶，如余三胜、张二奎、俞菊笙、方松林、胡喜禄、钱宝峰、何桂山等，都包括进来，荟萃一图；“十三绝”是比较静止的半身像，而图卷所画为全身的带有动感的舞台造型，更有难度，惟沈容圃之肖像功力，尚难企及耳。
附言：本文为《中国京剧百科全书》而作，题《京剧绘画》。曾约请绍兴市艺术研究所谢涌涛先生撰稿。后由我重写，征得涌涛先生同意，联名发表。龚和德
（原载《艺术》2009年第10期）
[1]蕊珠旧史（杨懋建）：《梦华琐簿》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第364页。
[2]柴小梵：《梵天庐丛录》卷14《诚一斋》，中华书局1925年影印版。
[3]见翁偶虹《泛谈“十三绝”》，《中国京剧》1992年第2期。
[4]马连良：《记名伶十三绝图》，《马连良艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年版，第265—266页。
[5]梅兰芳：《东游记》，中国戏剧出版社1957年版，第76页。
[6]顾禄：《桐桥倚棹录》，上海古籍出版社1980年版，第150—151页。
[7]梅兰芳：《漫谈戏曲画》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第153页。梅文中的“民国元年（1912）发刊的《国剧画报》”，当为《图画剧报》之误。
[8]转引自许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，中国戏剧出版社1986年版，第326页。
[9]春醪：《梅讯（三十一）》，《申报》1920年5月15日。
[10]王朝闻：《关良戏剧人物画小引》。
[11]吴冠中：《寂寞耕耘七十年》，《林风眠论》第41页。
[12]张彦远：《论画》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第40页。