中国戏曲——西方戏剧的重要参照
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本文的命题应由西方戏剧学者来完成（也许已有这方面的著述）。中国人来做这个题目会有许多局限性。笔者疏于西方戏剧史的研究，写起来更感困难了。不过我还是愿意提出这个命题，不揣浅陋地做一尝试。
我的论述分三个部分：一、形成参照意识以前；二、参照意识的形成；三、参照的热点及前景。
一
西方人接触中国戏曲似乎要比中国人接触西方戏剧早得多。13世纪70—90年代，意大利杰出旅行家马可·波罗就十分有幸地在元世祖忽必烈的宫廷中目睹过梨园子弟表演的节目[2]。遗憾的是，当他于1298年在热那亚监狱中叙述自己的东方见闻时，竟没有谈一谈他对中国戏曲的早期形式——元杂剧的观感。约在16世纪末，昆曲名剧《浣纱记》曾经流传到海外[3]，但不知传到了哪个国家、有过哪些影响？
就我看到的非常有限的史料，较早地对中国戏曲发表观感并把它记录下来的，已是17世纪末的欧洲人，他们是外交官和传教士。1692年，俄国钦差大臣义兹柏阿朗特义迭思到达中国觐见康熙皇帝，他在《聘盟日记》中记录了在京城内观看杂技和戏曲演出的情形。他写道：
剧佳甚。闻此伶人皆供奉内廷，无怪艺之绝耳。戏彩之衣，悉金珠晃漾。所演戏为一英雄破敌还朝，大似策勋饮至。并有多神下界，神内一人，赤面如朱，云是先皇帝也。[4]
这位俄国钦差看到的是皇家剧院——南府艺人们的演出。所谓“赤面如朱”的“先皇帝”，很可能是三国时英雄、死后被封为伏魔大帝的关云长。演员们的技艺和华丽的戏曲服装给他留下很深印象，但他并未发表值得我们特别注意的评论。
发表了重要评论的最早的欧洲人是法国传教士热比雍。俄国钦差在康熙皇帝身边曾见到过此人。《聘盟日记》中谈到，康熙三十一年（1692）十月十日康熙召见俄国钦差时，还传来三位耶稣会教士，其中之一为法国人热尔必良。热尔必良当即热比雍，汉名张诚。他受路易十四的派遣于1688年来到中国，在宫廷任职，给康熙讲授西方天文学、哲学和数学。有一天，即康熙三十年（1691）六月九日，康熙在旅途中要给随行大臣们看戏，命张诚陪同观看，并要他“解说中国戏和欧洲戏是否有相似之处”。张诚怎样回答皇帝的垂询我们已无法知道了，但张诚在日记中写下了如下一段评论：
这种戏剧中穿插有音乐和道白；既有庄严的场面，也有诙谐的场面，但以庄严为主。简而言之，这种戏远不如我们的戏那样有生气，那样令人动感情，他们既不局限于表现一个活动，也不限制剧情是一天之内发生的事，他们的一些戏表现出不同的事情，例如发生在十年中的事。[5]
这位法国神甫的感受同俄国钦差不一样；他不喜欢中国戏曲是因为它完全违反了法国古典主义的“三一律”。虽然如此，对于这些传教士的文化渠道作用我们仍应当充分重视，因为在当时，正是他们把中国文化（包括戏曲）带到了欧洲。
在中国古代戏曲史上传为佳话的一件事，就是元代作家纪君祥的著名悲剧《赵氏孤儿》，在18世纪的欧洲有过多种语言的译本和改编本。而最早把这出戏翻译到法国去的，就是张诚的同事、比张诚晚十年来华的约瑟夫·普雷马雷（Joseph Premare），汉名马若瑟。马若瑟的《赵氏孤儿》法译本完成于1731年。这是一个不完整的译本，以宾白为主，“诗云”之类大半刊落，至于曲子则一概不译，只注明谁在歌唱。这个译本后来收入由巴黎耶稣会教士杜·赫德（Du Halde）编辑的《中华帝国志》中于1735年出版。《中华帝国志》简称《中国通志》，在18世纪欧洲流行极广，英、德、意、俄都有译本；《赵氏孤儿》也随之传布欧洲各国。关于这出戏在欧洲改编、上演的情况，已有不少学者做过细致的考证、研究。这里主要从评论的角度略作一点介绍。
在法国，马若瑟的译本出版后不久，就由一位作家、伏尔泰的朋友阿尔央斯（Marquis d'Argens）作了评论。他在1739年出版的《中国人信札》中写道：《赵氏孤儿》的作者没有遵守“从前使希腊人那么高明而不久以前又使法兰西人跟希腊人媲美的种种规律”，“因而剥夺了观众的部分快感”。他所说的“种种规律”就是指“三一律”。他还批评戏曲的自报家门。他说，如果这是剧中人对自己说的，那太可笑了；如果这是对观众说的，表明作者创造力的贫乏，竟不知道如何把演员（所扮的剧中人）介绍给观众。对于戏曲“曲白相生”的结构形式更是不能理解。他写道：
欧洲人有许多戏是唱的，可是那些戏里就完全没有说白；反之，说白戏里就完全没有歌唱。这不是说歌唱并不强烈地表达伟大的情感，可是我觉得歌唱和说白不应该这样奇奇怪怪地纠缠在一起。[6]
法国大文豪伏尔泰于1755年把《赵氏孤儿》的法译本改写成了五幕悲剧《中国孤儿》，并于同年8月20日在巴黎国家剧院上演。18世纪的欧洲曾弥漫过“中国热”，随着茶叶、瓷器、丝织品的大量输入，还培养出了一种“古怪的欧式中国戏”。据哥伦比亚大学于漪博士的研究，那时欧洲人对真正的中国戏剧的本质知之甚少，“只能凭着他们微薄的一点概念，来创造一种融合了各种欧洲传统的‘中国’戏剧”，“演员们总是穿着俗艳的土耳其式的服装，配着意大利歌剧作曲家所写的音乐，踏着法国舞蹈家所编的滑稽舞步，来演出他们的‘中国’歌剧、‘中国’喜剧、‘中国’舞剧”[7]。伏尔泰的《中国孤儿》的演出不是这种样子。据说，这出戏在法国舞台艺术史上还标志着舞台布景、道具和服装的改进。布景中用了中国建筑，在人物装扮上也用中国的与鞑靼的服饰替代了法兰西的精致的襞缘和蓬松的围裙[8]。但是，这个戏的造型处理还是因为过于豪华而遭到了狄德罗的批评。狄德罗在《论戏剧诗》中说：“为了演出《中国孤儿》，演员们花了多少钱啊！他们花了多么大的代价而结果反而使这部著作丧失了一部分效果！”[9]所以有的文章把这出戏的演出说成是欧洲的“写实主义的前锋武器”，恐怕还缺乏足够的根据。伏尔泰的《中国孤儿》，旨在运用这个经过改造的故事，表现理性、智慧和道德的力量必将战胜愚昧和野蛮，至于在戏剧观念或戏剧形式上，他丝毫没有考虑向中国戏曲有任何靠近。他是完全按照法国悲剧模式——“通常是一系列的对话，分为五幕，包括一个爱情纠葛”[10]来改写的；为了符合三一律，把原剧的剧情时间从二十多年缩短到一昼夜，所以孤儿始终是个摇篮里的人物，没有长大成人，因而不起多大作用。在改编本的序言中，伏尔泰还批评说：
《赵氏孤儿》只能与16世纪英国或西班牙的“悲剧”相提并论……它的剧情活动长达二十五年之久，正如莎士比亚与罗伯德维加可怖的闹剧一般。这些作品美其名曰“悲剧”，其实不过是不可置信的一堆故事而已。[11]
显然，这位哲人与他的同胞——作家阿尔央斯和17世纪神甫热比雍（张诚）一样，都是站在古典主义的立场上不能称赏中国戏曲。
《赵氏孤儿》在英国得到的评论，要比在法国好一些。自1736年至1741年，英国已有了《赵氏孤儿》的两种英译本，都是根据《中国通志》中马若瑟的不完整的法译本转译的。英国戏剧虽然也受到过古典主义的束缚，但没有那么严格，而且在戏剧家德莱顿、法库尔等文章中，三一律是不断受到批评的[12]。所以，较早评论《赵氏孤儿》的理查德·赫德（Richard Hurd）也没有用三一律来贬低中国戏曲。他在《论诗的模仿》一文中认为，《赵氏孤儿》与古希腊悲剧家索福克勒斯的《厄勒克特拉》相似。戏曲“演员上场，开口就把姓名、角色、任务，一一交代清楚”，这并不是缺陷，而说明了结构的简朴、单纯。他还说：“中国诗人对于戏剧作法的最本质的东西并不是不熟悉的”，而这种“戏剧写作的观念不可能是从外面借过来的”，“他们只是依靠了他们自己的智慧”[13]。赫德摆脱了古典主义的标准，故对《赵氏孤儿》有了不同于法国人的相当不低的估价。
英国人改编《赵氏孤儿》要比伏尔泰早十四年。1741年，哈切特（William Hatchett）的改编本《中国孤儿》出版。这是《赵氏孤儿》，也是中国戏曲在欧洲的第一个改编本。作者在卷首的献词中说：“多少年来，中国把它的农产品供给我们，把它的工艺品供给我们；这一次，中国诗歌也进口了，我相信，大家也一定会感到兴奋。”这里所谓“诗歌进口”乃指剧诗进口。但这个改编本把剧中人物的名字作了离奇古怪的改动，屠岸贾改成萧何，公孙杵臼改成老子，孤儿赵武改成康熙；只是戏剧情节大体上接近原作，并且于剧情激扬之处安排了十来支歌曲[14]。这出戏没有演出过。演出过的英国改编本是比伏尔泰的改编演出本晚四年的阿瑟·莫飞（Arthur Murphy）的本子，也叫《中国孤儿》，于1759年4月20日在伦敦德如瑞兰剧院上演。莫飞的改编本既参考了伏尔泰的本子又不同于它。伏尔泰以原剧的前三折为基础，莫飞则以后两折为基础；伏尔泰笔下的孤儿只是一个婴儿，莫飞笔下的孤儿从一开始已是一个二十岁的青年；伏尔泰以两种对抗势力的调和（道德感化）来结束，莫飞则是以一种势力跟另一种势力的斗争到底，取得胜利来结束。在演出上，同样讲究“东方色彩”，有新鲜、精巧、别致的中国服装和宽敞、整齐、富丽堂皇的布景。表演也受到好评。这出戏的成功演出曾给莫飞带来很大荣誉[15]。上述的两个英国改编本——无论演出与否，都对当时英国的政治很有现实意义，但纪君祥原作所具有的早期中国戏曲的艺术特色，都是18世纪的英国改编者们不易理解和难于移植的，因此它们并不带有多少真正的东方戏剧的色彩。
进入19世纪特别是后半期以后，随着中国的门户被打开，能有机会看到中国戏曲的西方人渐渐多起来。但对戏曲的评论比之18世纪更是毁多誉少。如果说，18世纪的欧洲人对中国戏曲的批评表现出一种热情中的隔膜的话，那么，19世纪的有些批评，却是冷漠的讥讽。如1886年，法国人彼勒梯也尔（Brunetieve）在为中国驻巴黎公使馆军事参赞陈季同所著的《中国戏剧》一书写的书评里说：
我觉得在中国戏剧与我们的戏剧之间唯一的不同……是婴儿的牙牙学语和成人言语之间的差别。[16]
这就是说，在彼勒梯也尔看来，中国戏剧文化还处在低级的摇篮时期。几乎与此同时，另一位曾以军人身份到过中国的法国人彼尔波隆（M. de Bourboulon）竟把中国戏曲的唱法比作猫叫，其结论是“中国人没有艺术观念”[17]。像这类批评，到了本世纪也还有。1932年，一位用德语写作的著名的捷克记者基希是这样描述和评论中国京剧的：
……观众望着台上的人物，他们发着尖声，不像常人的说话，化装成不像人类的脸孔，一点不像人，倒像荒诞无稽的东西。在一般人看来，这就像狮子和夜莺在一起对话。……它们正和中国绘画缺少阴影一样的缺少血液，因为他们是不现实的。[18]
不能说19世纪以来直接看到过戏曲演出的西方人对中国戏曲的批评都是嘲弄或诋毁，他们有些恶感，确实同旧中国商业剧场里的秩序混乱如看客随便吃喝、走动、手巾把满天飞等等有关，也同旧戏曲存在着不少内容上、演出上，或剧场设备上的缺陷有关，中国人听了这些尖锐的批评，即使脸红也要承认，而且在新中国成立后，我们正以实际行动消除这些弊病。但应当指出，像上面所引的这些欧洲人的批评所代表的冷漠、嘲弄的态度，是有深刻的历史背景的。中国被西方的坚船利炮打开门户之后长期处于被掠夺、被瓜分、被欺侮的地位，许多来华的外交官、军人、商人、传教士，趾高气扬，再也不像他们17—18世纪的先人们那样看待中国了；他们瞧不起中国的同时，也瞧不起中国的民间戏曲。甚至，在清末，“西洋人差不多都以进中国戏院为耻。”[19]这是一方面。另一方面，19世纪中叶以后的西方文艺，正是写实主义及其进一步发展的自然主义替代古典主义和浪漫主义取得统治地位的时期，用写实主义、自然主义的趣味和标准来看中国戏曲，自然觉得舞台上的人物“不像人类”了。这种批评，不只是外国人有，连中国人自己也有。那些把写实派西洋话剧当作唯一先进的戏剧样式的中国人，不是也指摘中国戏曲不但服装、脸谱、言语、动作都“不近人情”，而且其内容也是“非人类精神的表现”[20]吗！
通过以上简略的回顾，笔者认为，在19世纪末以前，西方人基本上没有形成对中国戏曲的参照意识。形成参照观念的前提，是文化平等的心态。艺术上的参照，不是要对异质文化极端化地比较出孰优孰劣、孰高孰低，而是要比较出彼此的异同，比较出各自的优长、特色来，从而通过借鉴、吸收、融合、创造，达到完善自我、发展自我。在把古典主义或自然主义奉为圭臬的西方人眼里，中国戏曲难以成为他们真正的参照物。但当他们自己要从写实主义、自然主义的桎梏下解放出来的时候，他们才发现，中国戏曲并非一无所长，他们才会认真地注视和思考东方戏剧、中国戏曲的美学特色。当然，有这种眼光的，只是一部分富于变革精神、创新精神的艺术家、理论家。
二
西方戏剧界对中国戏曲的参照意识是到了20世纪才逐渐形成的。最明显的标志，是30年代围绕着梅兰芳访美、访苏而展开的热烈的评论和讨论。梅兰芳的这两次出国访问演出，乃是中国戏曲对西方戏剧界的空前强大的冲击波，为西方戏剧界认识中国戏曲在世界戏剧之林中的独树一帜的地位，打下了难以动摇的基础。
梅兰芳在赴美之前做了长时间的精心准备。在艺术上他得到了“外界”师友齐如山、张彭春的指导。齐如山在美国之行中的作用，他本人的《梅兰芳游美记》有过比较详细的记述。张彭春的作用，齐如山在给《申报》写的《缀玉轩游美杂录》中简单提到过[21]，远不清晰，近由马明《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》一文作了重要的考据和补正[22]。正是在这两位师友的指导帮助下，梅兰芳的演出在当时是代表了传统京剧经过改进后的最新风貌的，并且，他们研究了美国观众的可接受性，对节目作了审慎的集锦式选择。除了艺术上的准备外，还通过各种方式向美国观众进行先期宣传。梅的剧照早在几年前已成为美国菜馆、旅馆、戏院的装饰品。美国旅游团到北京来总要把“观梅剧”、“访梅君”列入日程，而梅兰芳对外宾来访总殷勤招待，十多年间达六七千人次，结识了各界许多朋友。尽管如此，梅兰芳的访美演出仍是一次冒险。美籍华裔学者唐德刚根据当时史料在《梅兰芳传稿》中这样写道：
在公演前两天，那一向自认为一言九鼎的《纽约时报》，对兰芳的报道便吞吞吐吐。《时报》的两位剧评家爱金生（Brooks Askinson）和麦稷士（Herbert Matlrews）对兰芳在远东的成就曾加推崇，至于将来在纽约的前途，他们都不敢预测。《时报》并以半瞧不起的口吻告诉纽约市民说：你们要看东方的戏剧，就要不怕烦躁，看烦躁了，朋友，你就出去吸几口新鲜空气云云；又说梅氏扮成个女人，但全身只有脸和两只手露在外面，这显然是说看了纵横在海滩上十万只大腿才过瘾的纽约人，能对这位姓梅的有口味吗？哼……
看这味儿，梅氏还未出台，这纽约的第一大报，似乎就已在喝倒采。……[23]
然而梅兰芳奇迹般地取得了巨大成功。1930年2月，在百老汇第四十九街剧院作首场演出之后，纽约各报纷纷发表赞扬梅和中国戏剧的评论。自此一帆风顺，竟在几个大城市巡回演出了七十二天，历时半年之久，受到了作为艺术家在美国可能受到的最隆重的接待和最热情的赞美。
“梅兰芳的艺术无疑超越了东西方之间所存在的障碍。”[24]他的成功，至少有以下几方面的意义。
（一）这是中国戏曲的美质在西方公众面前第一次高水平的感性显现
在此之前，西方公众要么只能从各种书面材料中获得不完整的戏曲知识（即使完整的书面知识也不能替代对戏曲美的直接感受），要么虽也看到过某些戏曲演出，但由于其演出面貌未经去芜存菁或演出水平缺乏代表性，反而模糊了他们对中国戏曲的认识。而梅的演出，既给西方观众进行了戏曲审美的启蒙，又把他们对戏曲的欣赏视点提到前所未有的高度。旧金山一家报纸的文章说：
我从前看过几次“唐人戏”。当我没有看梅兰芳的戏以前，总以为既都是中国戏，一定差不了许多。谁知到看过以后，才知道梅兰芳的戏，距唐人戏远的程度，比美国戏距唐人戏的程度还远得多！[25]
“唐人”一词是自唐代始外国人对中国人一种称谓。“唐人戏”是自1852年始流入美国旧金山的广东戏。20世纪二三十年代，不要说海外的早期广东戏，就是当时国内的许多地方戏，都无法同京剧的表演水平相比；那时的京剧确是一枝独秀，何况梅兰芳又是京剧的伟大代表。美国评论界的这段俏皮话，正反映了他们看到高水平的中国戏之后的惊喜心情。
（二）这是中国戏曲作为一种独特的戏剧样式在西方戏剧界第一次得到承认和肯定
中国戏曲是歌、舞、剧三者的综合。对这种戏剧样式，不仅18世纪的法国人想不通，认为不应该把歌唱与说白“奇奇怪怪地纠缠在一起”，直到梅兰芳赴美前夕，即1929年，还有一位美国戏剧史家谢尔登·切尼（Sheldon Cheney）在他的专著《三千年的戏剧历史》中，把中国戏曲称之为“四不像的诗的戏剧”，“表现了中国人无知的天真”[26]。看了梅兰芳的表演之后，西方评论界有人要为戏曲作辩护了。罗勃特·里特尔（Robert Littell）在2月17日《纽约世界报》上发表文章说：
梅兰芳在舞台上出现三分钟，你就会承认他是你所见到的一位最杰出的演员。演员、歌唱家和舞蹈家三位一体，结合得那样紧密无间，你简直看不出这三种艺术相互之间存在什么界限；这在京剧里确实是浑然一体而不可分解的。[27]
肯定梅兰芳是三位一体的杰出演员，同时也就肯定了梅兰芳京剧所代表的中国戏曲是独特的戏剧样式。斯达克·杨（Stark Young）特地在旅馆里告诉梅兰芳：“纽约的人，既然公认了中国剧是世界的艺术，梅君就应该极力发挥中国剧固有的长处，发挥力越大，欢迎的程度越高”，千万不要“迁就美国人眼光心理”，“致损中国剧的价值”[28]！
这位斯达克·杨是美国有名的戏剧评论家、诗人和小说家，是梅兰芳访美期间对中国戏曲最热情的宣传者、最有见地的论述者。他在文章和谈话中，就中国戏曲最易引起西方人误解的三个问题，作了说明。
1. 中国戏曲能否表现真实？
他说：“从前常听人说：中国剧的作法太不像真。但是现在我看了以后，觉得剧中意思的表演，非常的真，不过不是写实的真，却是艺术的真，使观众看了，觉得比本来的真还要真。”这种“艺术的真”，“万不是写实的办法所能办到”[29]。他举看《费贞娥刺虎》一剧为例，当看到梅演的费贞娥自刎而亡时，“我激动得浑身发抖”。他说：“怪就怪在这种激动比我对死亡和恐惧仅是摄影般的描绘所感受到的那种激动要强烈得多，而同时显得更朦胧更纯净。”[30]这话说得很有意思。他认为，戏曲给予他的真实感和激动，要比“摄影般的描绘”即写实主义的描绘更加强烈，同时又感到一种升华——“更朦胧更纯净”。
2. 中国戏曲要受传统程式的约束，在表现生活上是否就不自由了？
他拿戏曲同写实主义的戏剧相比，认为：
梅兰芳受他的艺术中那些程式规范的传统约束比我们的戏剧受它那种现实主义（此处“现实主义”实指写实主义——引者）的约束要少得多，而更加自由些。因为他不论任何时刻想造成一点震惊和牵制的效果，都能成功地穿插一些真实的细节，而我们的一位演员，不管他渴望能在他所喜爱的某些段落里怎样改动一下，或运用一下什么风格，却都受到日常生活当中那些想见得到的姿态、举止和实际可能性的约束而并不自由。[31]
这段话直到今天仍值得我们玩味。在斯达克·杨看来，写实主义戏剧并不是无拘无束的最自由的艺术，因为它要受到“日常生活”的自然形态的“实际可能性的约束而并不自由”。非写实主义的戏曲，它的念白、歌唱以及动作等等，“尽管都与现实有一定距离”，有程式规范，要保持“风格上完整的统一”，但它仍然“享有灵活性”，并不限制它“成功地穿插一些真实的细节”而达到某种特殊效果。所以比较起来，他认为戏曲“更自由些”。
3. 戏曲是不是一种“一切都是由传统批准固定”，因而它是“不具独创性，不受自我和个性的支配”的“僵死的艺术”呢？
他的回答是：
艺术形式里如有这样的束缚，那就没有艺术了，多半只剩下外壳，干巴巴的外壳，不可能包含那些期待表达的生动内容。不是的，这种古典精神的实质在于（演员在）这种形式和特征里并不闪避或否定自己，而是充分表达自己的思想感情。一种格式尽管可能多么趋向于固定化，但那股体现它时的创作冲动却仍能发挥出来。……他（梅兰芳）不仅迫使传统形式表现自己的诗意、活力和惊人的成就，而且结合着现代形式创始了许多新手法，使中国戏剧中许多已丧失的特征得以复兴，焕发出光彩。他的表演生动活泼，带有显见的个性，从不枯燥乏味，从无学究气。它不是单纯的机械制成品，却像一切艺术品那样经常冲击形式而同时又存乎其中，通过这种既冲击又遵循的方式保持生机。[32]
这些论述，概括起来就是说：中国戏曲是一种可以自由地表现真实的，能够激动人心的，富于个性和独创性的，生机勃勃的戏剧。它并不低于任何欧洲戏剧。所以，这位理论家向西方同行呼吁：“梅兰芳的戏剧是一种具有真正原则性的学派，需要我们加以认真看待。”[33]
（三）这是第一次使西方艺术界感到，在中国戏曲的背后有着悠久、深厚的文化传统，从而激起要对东西方戏剧进行比较的浓厚兴趣
上面引《梅兰芳传稿》里的一段话中提到评论家爱金生（或译阿特金逊）曾对梅兰芳在纽约的前途不敢预测。他在看了梅的演出后发表文章说：
梅先生和他的演员所带来的京剧几乎跟我们所熟悉的戏剧毫无相似之处；……这种艺术具有它独特的风格和规范，犹如青山一般古老……如果你能摆脱仅因它与众不同而就认为它可笑的浅薄错觉，你就能开始欣赏它的哑剧和服装的精美之处，你还会依稀觉得自己不是在与瞬息即逝的感觉相接触，而是与那经过几个世纪千锤百炼而取得的奇特而成熟的经验相接触。你也许甚至还会有片刻痛苦的沉思：我们自己的戏剧形式尽管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面从来没有像京剧那样驰骋自由。[34]
说同梅兰芳戏剧的接触，就是同中国文化许多世纪“奇特而成熟的经验”接触，这在美国文化界已成为许多人士的共识。因此，他们不把梅兰芳作为一般著名艺人而是作为中国文化的光荣使者来欢迎，举行了多种形式的聚会。对梅此行的评价，诸如使美国人民“得以瞻仰最高尚的东方艺术”、“增加无限的知识”、“对中国文化钦佩之心增加了好多倍”等等称颂之声，洋洋盈耳。在这种氛围下，中西戏剧的比照才进入一个新的阶段。
当时的比照，涉及三个方面：第一是关于演员技艺的。据齐如山说：“纽约报议论梅兰芳，总是用世界或欧洲各国的名脚来比较；芝加哥的报就总用美国的名脚来比。虽然他们议论的范围不同，但提倡的美意是一样令人可感的。”[35]第二，把京剧同欧洲的古典艺术希腊悲剧和莎士比亚戏剧相比。对于这个问题谈得比较深入一点的也是斯达克·杨。他认为，中国京剧不仅同希腊古剧和伊丽莎白时代的戏剧“十分明显地相似”，而且还对希腊古剧的特征“作了一种深刻的诠释”、“富有启发性的诠释”。他说，他看过不少希腊古剧的现代演出，虽然演得精巧别致，或很有雄伟的气魄，但在这些戏里的“希腊因素”，“只是回顾性的，很不自然，也往往过于理论化”，而在看梅兰芳演出时所“联想到的希腊特征”，却是“以一种自然的思考方式，一种深刻的内在精神，体现在中国戏剧里”[36]。第三，还把京剧同美国当时的戏剧创作联系起来，考虑能从中得到些什么启示。美国独脚戏大师达佩尔女士（Ruth Draper）连看了五次梅的演出，然后对中国同行说：
当初我创“独脚戏”的时候，就拿定主意不用布景，一切情节故事，都要用抽象的方法来表演；但是有好些地方若单用抽象的表演办不通，又想不起好法子来。这次看了中国戏以后，才恍然大悟，原来中国戏早就完全用这个法子，并且处处安排得非常妥帖美观。有许多地方我没有办法的，以后也都有办法了，这是多么愉快的事呢！[37]
这里所谓的“抽象的方法”，很可能是指戏曲演员在空舞台上运用的虚拟手法。另一位戏剧家孔卑尔女士（Patruck Compbell）对梅兰芳说：“以前听人说中国剧是陈旧的，然而若用艺术的眼光来详细察看，就知道实在比西洋戏中最新的还要新。”她并且断言，“梅君在这里演戏以后，美国剧一定受极大的影响”[38]。孔卑尔说的中国戏曲中包含着一些“比西洋戏中最新的还要新”的因素，并非虚语。举个例子，就在梅兰芳去美国之前不久（1928），美国大戏剧家尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）写的《奇妙的插曲》，首次运用“旁白”来揭示人物的内心秘密，在西方戏剧中掀起一阵仿效热，及至看了京剧以后，发现这一新颖手法在中国戏剧中是古已有之。为此，《洛杉矶审查报》在5月1日以《中国早在几百年前就已听见“旁白”》为题发表文章，报道梅兰芳对这一手法在京剧中如何运用的解释[39]。像这类既属于历史又属于未来的手法、技巧和原则，在中国戏曲中相当丰富，西方戏剧家刚刚开始有所发现。
这里还要引述美国戏剧界两位重要人物同梅兰芳的交往。一是贝尔·盖地斯（Norman Bel Geddes），他是舞台设计大师，也是著名的工业设计师，余上沅20年代在美国留学时曾是他的学生。他邀请梅兰芳参观他的工作室，并在茶会上告诉中国客人：
这些年欧美演剧，对布景非常讲究，不过有时于演员，颇有损处，并且因为过于讲究，就时时感到困难，所以现在常想把布景免去，或者使它越简单越好。现在改良起来，美国演剧自以为够简单了，哪知看了梅君演戏，才知道中国剧原来就根本不要布景。这实在是意想不到的，并且实在是艺术组织最高的地方。[40]
另一位贝拉斯科（David Belasco），是美国演剧史上“具有重大意义的第一位导演人物”，也是“剧场机关布景和外部表现的大师”[41]。他和盖地斯，可以说是艺术倾向不同的两代人。盖地斯比梅兰芳大一岁、比贝拉斯科小四十岁。他是以“优美而实用的舞台美术为摆脱20世纪舞台设计中的自然主义倾向作出了巨大贡献”[42]的新一代艺术家，他对中国剧的亲近感是可以理解的。而这位贝拉斯科是极端的写实主义者，曾有人称之为“美国的安托万”[43]，他对梅兰芳竟也表现出了极其热诚的爱慕。那时他七十七岁，因病住院，在梅兰芳到纽约的第二天，就写信给梅，为不能当面欢迎而表示难过和抱歉。在梅即将结束在纽约的演出时，他抱病看戏，并到后台与梅会晤，称许梅“真是世界上的大艺术家”。后又邀请梅到他家里去参观他的艺术收藏[44]。转过年来，这位大师就与世长辞了。从贝拉斯科的令人感动的热情中，可以体会到，真正高水平的民族艺术是具有巨大的吸引力、征服力的，其中包括不同倾向的艺术家；同时也可以看出，西方艺术风气的变化已影响到了写实主义的代表人物。
在访美成功之后五年，梅兰芳亲见美国宿学通人，对吾国戏剧“有缜密之追求，深切之赞叹”，因而怀着“愈信国剧本体，固有美善之质”[45]的强烈自信，踏上了访苏征途。在莫斯科和列宁格勒共演出了十五场，历时一个半月。许多活动细节由于缺少专门的游记而不得其详。但是，这其间有过一次欧洲戏剧界的空前盛会，留下了宝贵的详细记录。
这次盛会的时间是1935年4月14日，地点是莫斯科苏联对外文化协会礼堂。议题是梅兰芳和京剧艺术。座谈会的主席是聂米洛维奇-丹钦科。发言人苏联方面有斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、泰依洛夫、爱森斯坦、特莱杰亚考夫、凯尔仁采夫；德国方面有皮斯卡托、布莱希特；英国方面有戈登·克雷；瑞典方面有斯约堡。另有六十馀名精选的文艺界听众。梅兰芳也在座。这些发言人都是当时欧洲戏剧、电影界的风云人物。对这次座谈会的发言和会场气氛的记录，到了80年代才由瑞典斯德哥尔摩大学拉尔斯·布莱堡教授整理出来带到中国，译文发表在1988年底出版的《中华戏曲》第7辑上[46]。从这份记录中我们感受到了欧洲艺术家们深深的激动和思考。他们既站在各自的艺术立场上观察中国戏曲，又以中国戏曲为坐标阐述了自己学派的艺术追求。所以，这既是一次国际性的高层次戏曲学术讨论会，又在某种程度上成了欧洲大师们“为自己的学派辩护”[47]的会。对中国戏曲的参照意识，再没有比这次会议反映得更集中、更鲜明的了。
下面就来摘引几位大师对中国戏曲见仁见智、“各取所需”的议论。
斯坦尼斯拉夫斯基从中国戏曲中看到了深刻的内心体验。他说：“这种体验尤其珍贵之处在于这种把我们征服了的艺术是来自一个异国的文化。”他说：“人自我认识的最高方式就是艺术，特别是戏剧。揭示人类灵魂深处的本质，而且把它清楚而生动地交代给大家——这就是艺术的功能。”梅兰芳做到了，故斯氏称之为堪与意大利的萨尔维尼、俄国的叶尔莫洛娃相媲美的“伟大的现实主义演员”。他特别援引梅兰芳在同他交谈时讲到的演员“应该忘记自己是个演员，而且好像同他那个角色融合在一起”。斯氏欣赏这种经验交流，并说：“梅兰芳博士，这位动作节奏匀称、姿态精雕细凿的大师，在一次同我的交谈中强调心理上的真实是表演自始至终的要素时，我并不感到惊奇，反而更加坚信艺术的普遍规律。”
梅耶荷德看到的是戏曲的高度假定性和精确的形体技巧。他说：
聂米洛维奇方才在他的开场白里引用了普希金那句忠实于生活是一切戏剧艺术的基础的话。但是，他没让普希金说完。
我总能想到普希金当年论及改造戏剧体系时说过的那些充满激情和识见的话。恕我不能一字不漏地引证它：“傻瓜！他们到剧院里去寻找如同真的一样的东西。真是活见鬼！殊不知戏剧就其本质来说，是不能同真的一样的。”
在梅兰芳的剧院里，我看到普希金告诉我们的这个原则得到了最理想的体现。
这里所谓的“普希金的原则”，就是指“戏剧艺术的假定性本质”，详见他在同年2月20日和外省剧院导演的谈话[48]。梅耶荷德认为，不能停留在对中国戏曲的简单模仿上，而应“从中汲取最宝贵的、失去了它们戏剧生命就会枯竭的精华”，即高度假定性。他说，如能用戏曲的这个原则来排演普希金的《鲍利斯·戈都诺夫》，“你们将看到一幅幅历史的画卷，而不会掉进能使这些画面变得俗不可耐的自然主义泥潭”。接着他又赞扬中国演员的眼神技巧、面部和躯体动作的技巧、手的表演技巧。他在惊叹梅兰芳的手的表现力之馀，发出了有名的愤激之词：“可以把我们所有演员的手都砍去得了。”[49]
爱森斯坦对中国戏曲最感兴趣的是艺术元素的多义性和组合运用的灵活性。“譬如说，一张桌子可以代表许多不同的事物”，一种马尾做的尘拂，既是“神祇、半神半人和其他各种精灵的标志，……又可以被侍女用来表明她在打扫房间”。他说：“这些范例有趣之处主要并不在于一物可用来标示另一物。更重要之处在于它的意义不固定性或灵活性。这就是说，那个标志依据它周围的其他标志而能代表许多不同的实物和概念。”这种现象并不局限于戏剧，“它深深根植于中国的文化”，例如中国的象形文字。“这种古老的思维方式和感应方式”，“能教给我们的东西多得惊人”。他还说：“西方发展起来的那种狭隘的理性主义摹仿艺术，若作为我们正在创建的伟大的社会主义的综合性艺术的基础，则是相当不够的；中国戏剧给我们指出另一种选择。”“中国戏剧，以它那已经发展到极高水平的艺术形式所蕴含的力量，向我们表明那种一再折磨我们艺术的‘忠实于生活’的要求是一种与其说是先进的、毋宁说是落后的审美观。”
戈登·克雷则从中国戏曲中看到了经过精心设计的完美的象征性表演风格。他说：
观赏梅兰芳的戏剧，就如同步入一场我从未相信会变成现实的梦境一般。这是“视觉音乐”的典范，其中每一细节都服从有机结构的要求。……我们亲眼目睹了那一瞬间，正如尼采所说：“人已不再是一位艺术家，而是自己变成了一件艺术品。”
……愿梅兰芳艺术那种超凡的修养成为一种追求的理想，一盏指导我们演员的明灯！
这里需要略作说明。克雷关于演员和表演的梦想，集中反映在他于1908年发表的引起过许多误解和争议的著名论文《演员与超级傀儡》之中。他在这篇文章中提出要把演员从舞台上清除掉，而代之以“超级傀儡”。其实“超级傀儡”并非傀儡，仍是演员——是经过特殊训练、有非凡素养的演员。他要清除的是当时演员的许多弱点——受感情奴役、自我表现、缺乏精心设计、对现实笨拙而又明显的摹仿。他希望创造出一种建立在富于想象力基础之上的、能使形体达到尽善尽美的、象征性的表演风格。这样，演员和表演，才能真正成为艺术品。他从梅兰芳的戏剧中，看到了这个梦想的实现，所以他非常激动地对着梅兰芳说：“请允许一位年老的戏剧梦想家向一位把他的梦想变成了生动现实的艺术家鞠躬致敬！”
布莱希特在中国戏曲中的独特发现是反幻觉主义的间离化。他说：“我愿意谈谈中国戏剧在一个常被忽视的领域即观众学里能够教导我们些什么。”“对我们这些已经习惯于西方戏剧艺术的人来说，中国戏剧提供了一种有益的清除错觉的作用。它不要求观众自始至终保持那种把戏当成真实的幻觉。”他说：“梅兰芳博士在访美演出期间不得不解释他虽然在舞台上扮演女性角色，却不是个有异性摹仿欲的人。报刊不得不发专栏强调梅兰芳博士在各方面都很正常，是个有妻子儿女的人，而且还是一位银行家。”有必要对观众作这类说明，“不仅是由于观众的原始幼稚，而且在同等程度上也是由于西方戏剧艺术的原始幼稚”，其根源就是对自然主义幻觉“像对鸦片烟那样上了瘾”。他说，中国舞台的表演，实际上是“一个在表现，另两个被表现出来”（或译“一个表演者与两个被表演者”）。“两个被表演者”既有角色也有演员。观众在欣赏时，举例来说，既看“这位演员表现这个特定的姑娘心烦意乱，或者心情平静，或者情意绵绵”，又要看这位演员“怎样凭借那些精确的姿态来表达心烦、平静或者在闹恋爱”。这就是“中国戏剧所发展的间离化方式”：“观察那位表演者和给表现出来的人物之间的区别。在这种惊讶和间隔中间留有批判性思考的馀地”。
我想，就摘举这五位大师的部分言论，已足以说明这次历史性会议的重大意义了。在这次会上，既有艺术家之间坦率、真诚的激烈争辩，也有文化官员火药味十足的对某些大师指名道姓的批评。真是“山雨欲来风满楼”。欲知这些重要细节，请读者自己研究这份会议记录吧。这里需要指出的是：大师们都在真诚地观察和评价中国戏曲，而所得的印象、结论却有很明显的不同。他们在戏曲这面镜子里照出的其实也是他自己的艺术个性和演剧学派。这从某种意义上说，是否也表示出了中国戏曲的艺术功能的全面性和艺术包容的宽泛性呢？但绝不能说，中国戏曲是这些不同艺术流派的“总和”。究竟什么是中国戏曲，要作出比较精确、系统的理论概括，包括中国人在内，都需要继续探索；既在自己的艺术实践中探索，也要在西方戏剧界对中国戏曲的色彩缤纷的参照中探索。
三
梅兰芳的访美、访苏，使中国戏曲在西方升值。但是，西方戏剧界之所以对中国戏曲刮目相看，根源于他们自身的变革要求。他们想从中国戏曲以及其他东方艺术中找到一些启发和支持，来推动戏剧的变革和进行多种多样的新创造。这方面的情况很复杂，为了叙述方便，我把它简括为：一条主线，四个热点。
一条主线，就是反写实主义
写实主义在西方的哲学根源，通常总要追溯到亚里士多德的摹仿论。但是摹仿论不等于写实主义。写实主义在外观上是一种复制式的摹仿，用左拉的话来说，就是“在观众面前不像在‘演戏’，而是在‘生活’”[50]。这种写实主义是到了19世纪末期才在西方剧场广为流行的；自然主义和现实主义都运用过这种形式。几乎就在写实主义取得席卷式胜利的同时，它的各种对立面也渐渐相继兴起，到了20世纪汇合成巨大的反写实主义浪潮。但是，写实主义是反不掉的，反掉的只是它的统治。它“像是一根松紧带，它拉紧扩张以后，往往又弹回来，并获得新的力量”[51]。作为戏剧多样化形式之一的写实主义，将以它独具的魅力长期存在下去；何况它的某些经验可融入各种非写实主义作品，它也可以从对手那里吸取某些经验而变换自己的风度、姿势。中国戏曲可以有很强的写实力，然其本质又是同写实主义无缘的。西方戏剧界要以戏曲为参照，目的就在寻找纠正写实主义的妙药良方。这种努力贯穿于整个20世纪。上文谈到的莫斯科座谈会上，还发生过梅耶荷德与泰伊洛夫关于谁先运用中国经验的争论。泰伊洛夫说：“我是俄罗斯第一位学习这种传统的导演，为此而感到自豪。”例子是“早在1913年莫斯科自由剧院上演我执导的一出有关中国的戏《黄马褂》，我就运用了中国古典戏剧的方式，力求摆脱当时陈旧的自然主义和朦胧的象征派神秘主义。”梅耶荷德马上提出异议，“提醒大家注意这一众所周知的事实：梅耶荷德1910年在‘幕间剧之家’（或译‘小喜剧之家’）执导的戏才是俄国舞台上首次运用东方戏剧原则演出的戏。”这个争论告诉我们：在俄国，围绕反写实主义或反自然主义而参照东方戏剧经验是相当的早。是否别的国家还有更早的例子呢？我们不在这里排时间表了。我们还是来讨论中国戏曲究竟在哪些方面特别引起西方戏剧界的兴趣，从而形成参照的热点。
热点之一：召回古老剧场的高度假定性
尽管写实主义也是建立在假定性基础之上的，但它又把假定性当作真实性的“天敌”，总是想方设法把舞台假定性掩盖得越彻底越好，以便达到摄影式的复制现实的那种逼真，达到幻觉主义。“假定性”，或者它的同义语“剧场性”，一直被当作了贬义词。在历史上，写实主义（包括现实主义和自然主义）曾经以非常革命的姿态反对了各种庸俗、虚假的剧场性，但是这种写实主义的真实性本身却是很有局限性的。怎么可能把广阔流动的生活画面、丰富复杂的内心世界、无限多样的艺术个性，统统塞进以三面墙加天花板的布景为特征的狭窄的真实性之中呢？克雷说得好：“写实主义虽应时而生但却以滑稽可笑而结束”，因为它是“笨拙的摹仿”[52]。它是不能到处套用的。革写实主义的命，就是解放戏剧的艺术表现力，给剧场开辟每个演出不可重复的可能性。写实主义提出“从剧场里把剧场性赶走”，现在需要反过来，“把剧场性请回剧场”。正是出于这种变革要求，西方剧场掀起了一股寻找自己古老的剧场性传统的回归热。一场新的革命以回归作为外表。戈登·克雷是一个重要的先行者。正如1911年匈牙利戏剧家亚历山大·海威西在一篇文章中说的：“我认为克雷先生是我所知道的最真诚的革命家，因为他要求返回到我们所能梦想到的最古老的传统上去。”[53]这里用了“梦想”二字，非常确切，因为西方剧场的古老传统，无论是古希腊戏剧或莎士比亚戏剧、或俄罗斯民间戏剧，基本上都已中断了。他们的传统只有资料性保存，已缺少活体性保存了。所以回归起来要靠想象、靠考证、靠论断，因而常常带有斯达克·杨所说的“很不自然”、“过于理论化”等缺点。而在日本，特别在中国，这种古老的民间演剧传统并没有中断，它们仍然非常鲜活地保存在舞台上。这就吸引西方戏剧界要到东方戏剧中寻找他们失落的，至今仍有生命力的传统。这种回归并非复古，它是恢复与创新的双重过程。戈登·克雷抱怨写实主义的剧场只剩下了语言：“今天，剧场为什么停滞不前，其原因是诗人正在走着一条路，声言他们将只写语言，把剧场和它的全部技巧都当作是表现那些语言的手段。”[54]这种只有对话的语言戏剧，中国人给它取名为“话剧”，再恰当不过了。克雷想突破写实话剧，使剧场恢复它昔日的威力，如舞蹈、哑剧、假面具等，“这些东西对古代人是如此的重要，始终是他们所尊崇的‘剧场艺术’的基本组成部分，可是现在却都变成了笑话”[55]！而这一切，在中国戏曲里都有。当他看到梅兰芳的演出之后，惊呼：“先生们，面具的神奇魅力从未消失！”[56]可以毫不夸张地说，中国戏曲是古老剧场性生动表现的一个宝库。西方要召回古老剧场的假定性，不能不向东方戏剧顾盼频频。
热点之二：创造灵活自由的舞台时空
梅耶荷德曾经预言：“梅兰芳博士这次访问演出的意义，比起我们在座任何一位今天所能想象到的意义要重要得多。我们目前仅仅处于惊讶和着迷的状态。可是，在我们的中国客人走后，他们给予我们这些本国新戏剧的创建人的影响，将会像一枚定时炸弹那样爆炸开来。”[57]我想，梅耶荷德的学生尼古拉·奥赫洛普科夫当可算得是苏联“新戏剧的创建人”之一吧。他在1935年确实是“着迷”了，后来也确实是“爆炸”了。他在1959年末发表的一篇《论假定性》的文章中这样回忆：“在中国剧团来莫斯科演出的时候，我和爱森斯坦曾经像两个小孩子那样看得发迷。我们看了梅兰芳所有的戏。”那时他三十五岁，已是一个剧院的领导人了。他的《论假定性》一文猛烈攻击写实主义使剧场艺术“在死胡同里转圈子”，艺术表现的天地是如此狭窄。他责问：“真不知是戏剧的‘火药桶里的火药’已经用光了呢，还是由于自然主义，生活主义，拼命伪造现实等等的流行而受了潮？”这篇文章真像一枚定时炸弹那样爆炸开来，曾经在苏联《戏剧》杂志引起将近一年的热烈讨论。奥赫洛普柯夫用来为自己立论的依据之一就是中国戏曲的假定性，就是可以让观众游目骋怀的时空自由。他写道：“为了使观众升上高空，站在最高的峰顶上俯瞰全世界，它确实也并不需要太多的东西。不相信吗？那咱们去看看中国戏曲吧。”[58]对中国戏曲的这个特点，许多西方戏剧家都很折服。瑞典导演斯约堡说：“中国人对时空的处理驰骋自由”，可使人“想起神话里的飞毯”[59]。我们记得，西方人曾经一再嘲笑中国戏曲从元杂剧开始就不遵守三一律。时空自由是与三一律对立的。现在，这可成了讨人喜欢的法宝。1983年，美国戏剧家阿瑟·密勒来华执导他自己的名剧《推销员之死》时，曾应邀与中国戏剧界人士座谈，他在发言中给元杂剧翻了案：“我觉得13世纪的元曲非常现代化，是所有戏剧中最电影化的戏。它的倒叙比电影还快，一转身就回到了一百年前。不能否认，西洋戏剧受到中国传统戏剧的影响。”他举了自己的例子：“在《推销员之死》中有这样一场戏，比利一抬手就回到了二十年前。”最有趣的是，他还特别诚恳地奉劝中国同行要尊重自己的传统：“假如中国剧作家能够把手伸进历史中去，可能会帮助全世界的剧作家得到解放。”[60]对于舞台时空处理，苏联木偶戏大师奥布拉兹卓夫也作过很好的比较分析，他认为，用透视布景所表现出来的广阔空间并未给舞台扩大剧情地点，“从心理上来说，它甚至是缩小了”，因为演员不能走进那画布上的深远的溪涧、小丘或森林中去，“演员行动的可能性，还是和原先一样”。而在中国戏曲的空舞台上，“剧情发生的地点实际上是没有任何限制的”[61]。这个经验，已被西方舞台相当广泛地采用。在运用中，我觉得英国导演彼得·布鲁克的主张值得重视。他说：“如果认为只要现代戏剧演出很快的变换场次，就算是从旧戏院里学到了精髓，那可就太容易了。基本事实是，这种戏院不但允许剧作家漫步世界，而且还可使他自由（地）从行动世界走向内部感受的世界。我认为就在这里，我们发现了今天对我们来说最重要的东西。”[62]布鲁克是从自己祖国的莎士比亚传统来讲这个问题的，也同样适用于对中国戏曲时空自由的“精髓”的理解：自由的行动世界，归根到底是为了自由地揭示内部感受的世界，用中国成语就是借景抒情、情景交融。
热点之三：运用虚拟、暗示，调动观众参与
莎士比亚舞台和中国古典舞台都是空荡荡的空间，都有时空自由的特征，为什么中国舞台成了更有魔力的神毯呢？这是因为莎士比亚主要靠的是富于想象力的台词，而中国戏曲除了也有富于想象力的台词之外，还在表演艺术上积累了相当丰富的虚拟动作。奥布拉兹卓夫说得对，在中国传统戏剧中虚拟动作“是作为一种戏剧武器来采用的”[63]。不过这里要说明，虚拟动作又不同于斯坦尼斯拉夫斯基所说的“无实物动作”。中国戏曲的虚拟动作，有三个互相联系的特点：它把动作的对象虚掉，又通过动作在一定程度上把对象暗示出来；暗示动作对象的目的还不在对象本身，而在刻画人物的内心感受；这种动作又是经过了节奏化、技巧化而成为具有观赏价值的优美的“身段”。像这样的歌舞化了的“动作暗示法”，在欧洲戏剧中是没有的，即使欧洲的歌剧、轻歌剧或芭蕾舞剧中也没有；也许古老的民间戏剧曾有过这种因素，早已被古典主义、写实主义思潮冲刷得干干净净了。中国戏曲除了动作暗示之外，音乐和造型因素也都富于暗示精神，一声水锣可以唤起一片湖泊的联想；一个烛台，暗示夜色的来临。如果没有这一切具体的表现因素、表现技巧，那么，戏曲的时空自由，戏曲建立在假定性基础上的艺术真实，都将黯然失色。这就是使西方戏剧界特别着迷的东方特色。20世纪的西方戏剧在愈来愈趋向东方戏剧的自由和想象的过程中，自然也采用了这种虚拟的、暗示的技巧。1935年，奥赫洛普柯夫导演包戈廷的《贵族们》，其中有个场面：“站在原地的女滑雪者好像是在森林中疾驰，因为‘舞台检场’拿着一些树枝，从她旁边疾步跑过。”[64]这是对东方经验的创造性运用。他不让角色疾驰，而让检场人疾驰，借助于观众想象力的合作，达到了相同的艺术效果；检场人手中的树枝，使人想起了中国舞台上的水旗。儿时曾随父母在中国住过一段时间的美国作家桑顿·怀尔德（Thornton Wilder），在《关于戏剧创作的一些随想》中写道：
舞台本身就是一个虚构的世界，它在人们接受这一事实的基础上欣欣向荣。当它试图坚称剧情中的人物是“真人”，真正住在什么样的房间里，真正受着什么感情的煎熬时，它就失去了而不是赢得了真实性。……在中国戏院里，演员手里拿一根鞭子并用身体来回摇晃，表示一个人骑在马背上——然而所有这些手法并非出自天真，而是出自那些时代观众的想象力和一种对戏剧中本质的和非本质的东西的本能的感受。
传统的规律有两个作用：
1. 它激起观众的想象力，并使其积极予以合作。
2. 它赋予特定的情节以普遍的意义。[65]
怀尔德的这些想法贯彻到了他的创作中，如1938年的《小城风光》。于漪博士的文章谈到过该戏的演出情况。她说：“怀尔德在对于粗杂琐细的写实主义失望之馀，特别注重中国旧戏里的象征手法。在他的戏里，几把椅子就代表了某人的家、坟墓、火车等等，而许多道具也都是无形的，他的演员还不时跳出角色之外，直接对观众说起话来。”[66]所谓“许多道具也都是无形的”，当指用虚拟动作暗示出来的“道具”。除了《小城风光》之外，别的戏也有类似特点。《简明不列颠百科全书》介绍：“怀尔德的剧本以演员直接向观众讲话和取消道具、布景的手法使观众更有逼真感。”[67]请允许我再举一个法国的例子。1966年，法兰西剧院演出让·热内（Jean Genet）的《屏风》。热内写信给导演罗杰·布林，提出该剧如何演法。斯泰恩对此剧的演出有如下描述：
《屏风》得名于它的主要布景用具，即由剧中人搬上舞台的折叠式屏风，这屏风由演员在观众面前有时给画上些象征性的物体和图案。这样，在一个多层的象征性的和没有地点性的舞台上，还可以进一步由演员添加上各种象征并一声不响地移来移去。通过一个演员饰演几个角色，而每个角色则通过戴上面具或进行大量化装的办法来改变，……这些同样的演员还得制造各种动物、风雨等声音效果。《屏风》的非同寻常的舞台，便通过这种方式获得了一种神秘性，这种神秘性既是戏剧表演本身的部分，又是壮观的、观众不能不叹服的一种假象。[68]
可惜斯泰恩没有指出这个演出处理同中国戏曲的关系。我们知道，热内于1955年在巴黎首次观看了京剧《秋江》、《三岔口》、《闹天宫》后，深为迷醉，触发了许多灵感呈现在他后来的戏剧中。他说，京剧“对我的影响之深，以致难于把它与我原先固有的想法区分开来”[69]。《屏风》的处理，可以用得上梅兰芳的一句话：“布景全在演员的身上。”他不仅靠演员暗示地点，靠演员制造风雨之声，还让演员在经常空白的屏风上即时性地画些物体、图案，以点示环境，如果园起火，就画黄色与红色的火焰。这是他的创造。在这个戏的第十三、十五两场，也像《三岔口》那样，让演员在明亮的舞台上用动作暗示黑夜[70]。看这类演出，观众必须积极参与，根据各种象征和暗示，在想象中重建戏剧动作的整个世界。
热点之四：追求质朴中的全能化
同西方写实戏剧相比，中国的传统戏剧既是“贫困”的又是“富裕”的。“贫困”的是：通常在空舞台上演出，没有复杂的灯光布景和机械设备。“富裕”的是：作为戏剧主体的演员表演，是综合了唱念做打多种手段，是最全面的动作艺术；许多演员成了全能化的艺术家。中国戏曲的这个特点，同西方各种戏剧样式的表演难以完全对应，所以带来了翻译上的困难。1985年，英国戏剧评论家霍尔对历来把京剧译为“北京歌剧”（Peking Opera）很不以为然，提出干脆就叫“JingXi”（京戏），因为它比西方的歌剧丰富得多，是“十分独特的，全面的戏剧”[71]。这种“全面的戏剧”或者说，这种动作的全面性、全能性，对于正在变革中的西方戏剧也极富于吸引力。早在本世纪初，反写实主义的戏剧革新家已经提出，不能把戏剧局限于对话，把动作局限于台词功夫。梅耶荷德提出的“有机造型术”，就是对重台词、轻形体的习惯势力的挑战，要求经过严格训练，使演员的创造成为“空间的造型创造”，释放形体表现力。他通过欣赏梅兰芳的表演，更加深切地认识到：“东方戏剧特别强调动作的重要性”，而这种动作，又不同于芭蕾舞的“装饰性形式”，而是在生活动作基础上的节奏化，是“动作里有舞蹈，舞蹈里有节奏”[72]。梅耶荷德的这种追求的意义，到了戏剧越来越受到电影、电视威胁的时候，也越来越被人们所认识、接受。戏剧拿什么同电影、电视对抗呢？拿讲故事？拿运用舞台机械快速表现生活场面？这都不足以抗拒电影、电视的压力。戏剧要立于不败之地，主要依靠两条：一是演员与观众之间可以建立直接的、活生生的交流；另一条就是必须找到戏剧动作的特殊形式、技巧、艺术语言，不能再停留在单纯的台词技巧和生活化表演了。这种新探索，成了西方现代戏剧的一个重要特征，而中国戏曲是可以提供一些启发的。1987年4月在北京举行的首届中国戏曲艺术国际学术讨论会上，法国的班文干（J. Pimpaneau）教授讲到了这一点。他说：“戏剧的思想性，也即是它之所以能够成为一伟大的艺术形式的主要因素，并不依附于故事而存在，而是包含在戏剧语言本身的艺术性之中。”这就是说，故事固然重要，作为戏剧艺术，更要有“特有的语言和技巧”去演好这个故事，“这是中国戏曲给予我们的最重要的教训”。他还说：“过去曾经有人批评中国旧剧‘太不自然’。可是，令西方人击节赞赏，认为中国戏剧虽然渊源古远，形式和风格却十分‘现代’，却正是这些极‘人工化’的地方。”西方“现代人的感性改变了。当人们要求戏剧以它的表演艺术，而不再是通过故事的叙述去表达剧中的中心思想的时候，西方的戏剧家开始走上中国戏曲数百年来一直依循的道路。”[73]我想这方面最突出的例子，要推波兰导演格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的实验戏剧了。他明确提出了“质朴戏剧”和“总体演员”的概念。他说：“戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。因此，我提出质朴戏剧。”“承认戏剧的质朴，剥去戏剧的非本质的一切东西，给我们不仅揭示出艺术手段的主要力量，而且也揭示出埋藏在艺术形式的特性中深邃的宝藏。”[74]这“深邃的宝藏”，要靠“总体演员”和“在每次演出中，为演员和观众设计新的空间”来直接体现，来不断开掘。他的这些实验，既包括了梅耶荷德的“有机造型术”，也包括了东方戏剧的经验。他说：“特别激励我的是东方戏剧的技巧训练——尤其是中国的京剧，印度的卡塔卡利，还有日本的‘能’剧。”[75]他导演的《启示录》，“是由六个演员在一个几乎是光秃秃的空间里表演的，四周围坐着观众，仅有两盏照明灯斜照着地面，全部道具是：一只面包，一把刀和几根蜡烛”。真是质朴到了极点，然而表演精彩，周游世界十三年，被评为是格洛托夫斯基的杰作。另一出《忠诚的王子》的表演成就之高，竟被国际戏剧界评为“20世纪最有光彩、最有才华的表演艺术”。但后来，格洛托夫斯基又“迈向”什么“类戏剧”和“源头戏剧”去了，连他最亲密的同事都“感到难以理解他的意图”，发生了艺术上的分歧和危机，他也就提出“从戏剧的‘退出’”，其实验剧团也于1984年8月31日在它创立二十五周年之际宣告正式解散[76]。这是十分可惜的。中国戏曲的具体表演技巧，虽然也有为外国戏剧所吸收的，例如法国导演巴劳尔（Jean-Louis Barrault）在莎士比亚戏剧的一些战争场面中，曾运用过京剧的开打和特技，结合着伊丽莎白剧场的技巧，创造了气势磅礴的效果[77]，但我认为，更重要的，还是中国戏曲如何把演员们积累的技巧一代一代传下去的训练方法，值得西方研究。理查德·谢克纳在《美国先锋派的衰落与终止》一文中，论述了美国先锋派经历了自20世纪50年代到70年代中期的繁荣发展阶段之后走向衰落的六个原因之一是：“先锋派没有能够寻找到，并发展一种合适的方式把他们的演剧技巧和知识一代一代地传下去。”[78]表演技巧的积累需要一种“继承的肉体性”，即活体性保存，中国戏曲在这方面是总结出了一套办法的。西方戏剧的表演技巧如果不能很好地解决这个问题，随演随丢，技随人去，那么，要实现质朴中的全能化，将是非常困难的。
最后，谈谈中国戏曲在西方的新的前景
上述的种种参照，都是西方戏剧界为了进行新创造，而去解释、摘取和创造性地运用中国戏曲的若干经验。这是东西方戏剧交流的成果，但还不是交流的唯一方式。前不久，我读到一篇由美国夏威夷大学前戏剧系主任詹姆斯·布朗德教授为参加1987年11月在伦敦举行的“交流东西方戏剧传统和经验的专题讨论会”而写的论文，我深受鼓舞的是，看到了中国戏曲在西方还会有某种新的交流前景。布朗德教授的论文题为《复制、翻译、变异、创造》。其中有如下一段话：
今天，我们有了新的情势——一种文化平等的情势。……一个重大的变化是：过去，总认为西方文化占有优势地位，即使是西方借鉴了东方，西方戏剧也是优等的。今天，年轻的美国人、欧洲人在中国、日本、印度、印度尼西亚的戏剧学校求学，成为亚洲戏剧大师的小学生，希望从亚洲的戏剧演出中直接学到东西。这种大师与小学生的亲密关系，把多少世纪以来西方在政治和文化上的优势彻底砸碎了。当然，我不能过分强调西方演员直接向亚洲演员学习的意义。实际上，借助于喷气式飞机，便能进行不间断的交流。[79]
他在文章中谈到的交流方式，除了在西方戏剧中借鉴亚洲戏剧的经验之外，还要“复制”亚洲戏剧，即把亚洲戏剧经过翻译，“蓄意不改变其本貌”地“复制”到美国去。该校戏剧系的“亚洲戏剧专业组”并非专业剧团，而是教育机构，其教育目的分三个层次：什么是亚洲戏剧；为美国观众演出；培养学生在东西方戏剧结合方面进行研究和创造的能力。为了弄清楚什么是亚洲戏剧，就要搞“复制”。当然，所谓“复制”，也必然包含着某种“变异”，如“翻译”就在语言形式上离开了“复制”，还有，学员们无法摆脱的原来文化的熏陶，也会最终自然地产生某些细小差别。但这并不妨碍忠实地“复制”。“复制”的焦点在艺术形式本身，力争不离开原作的旨趣，取得和原作一样的戏剧效果。这样的“复制品”，我本人也已看到了两个，即分别于1986年和1991年夏季来华演出的英语京剧《凤还巢》和《玉堂春》。这两出戏都是由布朗德教授的出色合作者魏莉莎（Elizabeth Wichmann）博士翻译、执导的。魏莉莎于1979年来华学习京剧表演，演出《贵妃醉酒》，被中国观众亲切地称呼为“洋贵妃”。她回到美国后又邀请中国艺术家赴美，帮助她一起从事“复制”工作。
那么，这种“复制”有何意义呢？只要我们研究一下布朗德的论文和魏莉莎1987年4月来华参加中国戏曲艺术国际学术讨论会时提交的论文《在国外演出京剧的翻译与导演工作》，就可以体会到至少有三点意义。1. 这种“复制品”为美国观众演出时，由于经过翻译，消除了语言障碍，可以帮助美国观众更好地看懂京剧和听懂京剧。对于西方人来说，戏曲的视觉表现是比较容易接受的，甚至颇为钦佩；一到听觉表现，从发音、唱腔到锣鼓，就不那么容易接受了。虽然现在不一定还有人说是“猫叫”或“狮子与夜莺的对话”，是否还嫌尖、嫌闹呢？实验的效果是不错的。这正是魏莉莎的功劳。她对中国京剧的听觉艺术下了很深的功夫，在翻译上尽量让美国观众感到贴近、亲切、生动，同时又可朗朗上口，能保持京剧的板眼和唱念的韵味。她不但要让美国观众听出点“味儿”来，还要让他们“最终带着能听到更多的京剧音乐的渴望离开剧场”。所以，这种“复制”工作，“为将来的京剧演出（不论是业余的或专业的）培养起真正的、严肃的观众——不是出于好奇，而是真有兴趣、有一定欣赏力”。2. 让参加学习和演出的学员们亲身经历中国京剧的“活生生的戏剧经验”。他们通过短期的强化训练来学习京剧表演的基本功。在演出时，从主演、配角到跑龙套，从打鼓敲锣到拉胡琴，从前台检场到后台梳头贴片、化装勾脸、衣箱管理，统统都由他们自己承担、自己动手。这就真正进入了与西方戏剧迥然不同的“另一个”戏剧天地。不管他们担任的演出任务有重有轻、有前台有后台，但都经受了一次中国京剧和中国传统美学的洗礼。这样做，不仅可以提高他们对中国戏曲的感受力和欣赏力，而且，实际上也是在力图培养一种新的思维方式，如布朗德教授所说的：“是真正从亚洲，而不是从西方的观点来论述亚洲戏剧。”3. 有了这种“有深度的文化交流”，终将导致中国戏曲的艺术经验和美学精神，更快、更深地国际化。“复制”本身是有价值的，但还不是最后的目标；最后的目标是“创造”，是“使东西方戏剧以新的形式结合起来”（布朗德语）。当然，这个工作要由学生们走出校门以后去做，而且不是一代人而是许多代人的目标。关于东西方戏剧的结合问题，30年代的梅耶荷德也提出来过。他说：“再过二十五年至五十年，未来戏剧的光荣将建立在这种艺术的基础上。那时，将出现西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种结合。”[80]我想，这种“结合”，决不是以削弱或消解各自的戏剧艺术为前提的，而是在保持各自民族艺术基础上的一种新的丰富。魏莉莎也谈到，未来世界戏剧的创造“需要继承各个民族的戏剧遗产”，但这种继承，“并不是盲目、混乱地把各种不同的技艺形式混杂在一起，而是要进行创造性的综合，并发展它们的美学基础”。我们相信，过去曾经给过梅耶荷德、布莱希特、阿瑟·密勒、桑顿·怀尔德、热内、巴劳尔、格洛托夫斯基等戏剧大师的艺术创造以深刻影响的中国戏曲，在将来，随着新一代戏剧家们对中国戏曲的理解的深化，必将对世界戏剧的多种多样的新的综合、新的创造以更加富于建设性的贡献。
中国戏曲如同任何一种东方或西方的戏剧艺术一样，不可能在未来成为只对别人产生影响的一个辐射中心。未来的世界戏剧，必将是多中心交互影响下的无穷无尽的丰富和多样化。中国戏曲也必将在这个过程中旧貌换新颜，更积极、更活跃地参与到世界性现代文化的建设中去。
写于1991年11月5日—29日
（原载《剧本》1992年第2、3、4期）
[1]为1991年11月在北京举行的首届亚洲传统戏剧国际研讨会而作。
[2]《马可·波罗游记》第2卷第15章。
[3]沈德符：《万历野获篇》第25卷《词曲·梁伯龙传奇》，中华书局1959年版，第644页。
[4]陈其元：《庸闲斋笔记》第5卷《聘盟日记》，《笔记小说大观》第21册，江苏广陵古籍刻印社1984年版。
[5]《张诚日记》，《清史资料》第5辑，中华书局1984年版，第197页。
[6]转引自范存忠：《〈赵氏孤儿〉杂剧在启蒙时期的英国》，张隆溪、温儒敏编选：《比较文学论文集》，北京大学出版社1984年版，第88—91页。
[7]于漪：《浅说中西戏剧传统之交融》，夏写时、陆润棠编：《比较戏剧论文集》，中国戏剧出版社1988年版，第120页。
[8]柯莱（Charles Colle）：《笔札与回忆》，转引自张隆溪、温儒敏编选：《比较文学论文集》，北京大学出版社1984年版，第112页。
[9]《狄德罗美学论文集》，人民文学出版社1984年版，第211页。
[10]〔法国〕伏尔泰：《论史诗》，伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海文艺出版社1963年版，第320页。
[11]夏写时、陆润棠编：《比较戏剧论文集》，中国戏剧出版社1988年版，第124页。
[12]〔英国〕阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社1985年版，第46—48页。
[13]张隆溪、温儒敏编选：《比较文学论文集》，北京大学出版社1984年版，第92—94页。
[14]张隆溪、温儒敏编选：《比较文学论文集》，北京大学出版社1984年版，第95—98、107—116页。
[15]张隆溪、温儒敏编选：《比较文学论文集》，北京大学出版社1984年版，第95—98、107—116页。
[16]见〔美国〕伦纳德·C. 普朗哥：《东方戏剧与西方戏剧》，转引自胡妙胜：《充满符号的戏剧空间》，知识出版社1985年版，第408页。
[17]见〔美国〕伦纳德·C. 普朗哥：《东方戏剧与西方戏剧》，转引自胡妙胜：《充满符号的戏剧空间》，知识出版社1985年版，第408页。
[18]〔捷克〕埃贡·埃尔文·基希：《秘密的中国》，群众出版社1982年版，第190页。
[19]齐如山：《梅兰芳游美记》第1卷第2章《欧美人士认识梅兰芳的由来》，岳麓书社1985年版，第5页。
[20]傅斯年：《戏剧改良各面观》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第361—362页。
[21]《缀玉轩游美杂录》云：“此次登台，戏目均由张彭春先生排定，张君对于剧学确有深切研究，尤能了解观众心理。”又云：“所演各剧，均注重表情，经张先生导演多次，并担任舞台监督，指挥如意，热心可佩。”见1930年3月29日《申报》。
[22]发表于《戏剧艺术》1988年第3期。
[23]思蕴（唐德刚）：《梅兰芳传稿》，原刊1952年林语堂主编《天风月刊》第5—7期，转引自马明：《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》，《戏剧艺术》1988年第3期。
[24]美国戏剧评论家斯金南（R．D．Skinnen）语，转引自梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，百花文艺出版社1984年版，第75页。
[25]齐如山：《梅兰芳游美记》，岳麓书社1985年版，第127页。
[26]转引自马明：《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》，《戏剧艺术》1988年第3期。
[27]转引自梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，百花文艺出版社1984年版，第68页。
[28]齐如山：《梅兰芳游美记》第3卷第4章，岳麓书社1985年版，第108页。
[29]齐如山：《梅兰芳游美记》第3卷第4章，岳麓书社1985年版，第106—107页。
[30]〔美国〕斯达克·杨：《梅兰芳》，《戏曲研究》第11辑，文化艺术出版社1984年2月出版。
[31]〔美国〕斯达克·杨：《梅兰芳》，《戏曲研究》第11辑，文化艺术出版社1984年2月出版。
[32]〔美国〕斯达克·杨：《梅兰芳》，《戏曲研究》第11辑，文化艺术出版社1984年2月出版。
[33]〔美国〕斯达克·杨：《梅兰芳》，《戏曲研究》第11辑，文化艺术出版社1984年2月出版。
[34]转引自梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，百花文艺出版社1984年版，第60页。
[35]齐如山：《梅兰芳游美记》第4卷第1章，岳麓书社1985年版，第127页。
[36]〔美国〕斯达克·杨：《梅兰芳》，《戏曲研究》第11辑，文化艺术出版社1984年2月出版。
[37]齐如山：《梅兰芳游美记》第4卷第2章，岳麓书社1985年版，第135页。
[38]齐如山：《梅兰芳游美记》第4卷第2章，岳麓书社1985年版，第135页。
[39]转引自梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，百花文艺出版社1984年版，第60—61页。
[40]齐如山：《梅兰芳游美记》第3卷第4章，岳麓书社1985年版，第112页。
[41]〔美国〕海兰·契诺伊：《导演者的出现》，《戏剧艺术》1981年第1期。
[42]《简明不列颠百科全书》第3册，中国大百科全书出版社1985年版，第345页。
[43]J. L. 斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》第1册，中国戏剧出版社1986年版，第157页。安托万（Andre Antoine），法国导演，巴黎自由剧院创办人，自然主义演剧的先驱。
[44]齐如山：《梅兰芳游美记》第4卷第2章，岳麓书社1985年版，第128—130页。
[45]梅兰芳、余叔岩：《成立国剧学会宣言》（1931年12月21日），《国剧画报》第1卷第1期，1932年1月15日出版。此文又题《国剧学会缘起》，载《戏剧丛刊》第1期，1932年1月8日出版。
[46]关于这份“记录”的性质，请参阅本书《拉尔斯·克莱贝尔格的贡献》一文。
[47]凯尔仁采夫语，他作为苏联国家艺术委员会副主席为这次会议作总结。
[48]〔苏联〕A．格拉特柯夫辑录、童道明译编：《梅耶荷德谈话录》，中国戏剧出版社1986年版，第232—233页。
[49]梅耶荷德的这次发言，还有一个文本，题为《论梅兰芳的表演艺术》，见〔苏联〕A．格拉特柯夫辑录、童道明译编：《梅耶荷德谈话录》，中国戏剧出版社1986年版，第248—250页。
[50]〔法国〕左拉：《〈泰丽丝·拉甘〉序》，转引自〔英国〕阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社1985年版，第23页。
[51]〔美国〕乔恩·朱利：《美国当前戏剧的主要倾向》，《外国戏剧》1985年第4期。
[52]〔英国〕戈登·克雷：《论剧场艺术》，文化艺术出版社1986年版，第128页。
[53]海威西此文作为附录收入中文版《论剧场艺术》，引文见该书第290页。
[54]〔英国〕戈登·克雷为《剧场艺术》1905年版本写的序，转引自〔法国〕德尼·巴勃莱：《戈登·克雷与现代戏剧》，见《论剧场艺术》，文化艺术出版社1986年版，第284页。
[55]〔英国〕戈登·克雷：《论剧场艺术》，文化艺术出版社1986年版，第140页。
[56]《中华戏曲》第7辑，山西人民出版社1988年12月出版。他指的“面具”，当为脸谱。
[57]《中华戏曲》第7辑，山西人民出版社1988年12月出版。
[58]《戏剧理论译文集》第9辑，中国戏剧出版社1963年版，第298、242、297页。
[59]《中华戏曲》第7辑，山西人民出版社1988年12月出版。
[60]《阿瑟·密勒在〈外国戏剧〉编辑部做客》，《外国戏剧》1983年第3期。
[61]〔苏联〕谢·奥布拉兹卓夫：《中国人民的戏剧》，中国戏剧出版社1961年版，第66—67页。
[62]〔英国〕彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第94页。
[63]〔苏联〕谢·奥布拉兹卓夫：《中国人民的戏剧》，中国戏剧出版社1961年版，第53页。
[64]〔苏联〕A．费甫拉尔斯基：《奥赫洛普科夫的剧院》，《外国戏剧》1982年第2期，第29页。
[65]《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第129页。
[66]于漪：《浅说中西戏剧传统之交融》，夏写时、陆润棠编：《比较戏剧论文集》，中国戏剧出版社1988年版，第136页。
[67]《简明不列颠百科全书》第4册，中国大百科全书出版社1985年版，第38页。
[68]J. L. 斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》第2册，中国戏剧出版社1989年版，第227—228页。
[69]转引自〔美国〕伦纳德·C. 普朗哥：《东方戏剧与西方戏剧》，见胡妙胜：《充满符号的戏剧空间》，知识出版社1985年版，第414、414—415页。
[70]转引自〔美国〕伦纳德·C. 普朗哥：《东方戏剧与西方戏剧》，见胡妙胜：《充满符号的戏剧空间》，知识出版社1985年版，第414、414—415页。
[71]转引自《京剧载誉英伦》，《人民日报》1985年9月29日。
[72]《中华戏曲》第7辑，山西人民出版社1988年出版。
[73]〔法国〕班文干：《一个洋鬼子的中国戏剧观》，《戏曲研究》第24辑，文化艺术出版社1987年版，第81—85页。
[74]〔波兰〕耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第10、12，6页。
[75]〔波兰〕耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第10、12，6页。
[76]详见〔美国〕罗伯特·芬德雷、哈利娜·菲力普维克丝：《格洛托夫斯基的实验戏剧》，《戏剧艺术》1988年第2期。
[77]施叔青：《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社1988年版，第28页。
[78]转引自〔美国〕罗伯特·芬德雷、哈利娜·菲力普维克丝：《格洛托夫斯基的实验戏剧》，《戏剧艺术》1988年第2期。
[79]《艺术研究论丛》，同济大学出版社1989年版，第316—317页。
[80]〔苏联〕A．格拉特柯夫辑录、童道明译编：《梅耶荷德谈话录》，中国戏剧出版社1986年版，第252页。