梅兰芳与舞台美术[1]
在我国近现代戏曲史上，梅兰芳占着很重要的地位。他是卓越的表演艺术家，又是戏曲改革的先驱。他的艺术经验是极其丰富的，田汉曾喻之为“一座戏剧艺术的宝山”[2]。本文从舞台美术的角度来谈谈梅兰芳的革新精神和创造成果，以纪念这位大师诞辰九十周年。
完成旦脚化装的新旧过渡
近百年来，戏曲的旦脚化装，经历了由旧式向新式的演变过程。上海的冯子和等人起步最早，而把它完成的则是梅兰芳。
如果我们看一下清朝末年的戏曲画或剧照，就会知道那时的旦脚是不画黑眼圈的，只在眼眶上淡淡地画上几笔就算了事；面部的水粉和胭脂也都抹得很淡，青衣则干脆不抹胭脂，谓之“清水脸”；口部只在下嘴唇画一红色圆点，所谓“樱桃小口”。那时表现妇女额前短发的小片子（戏班称“小弯”）和表现鬓发的大片子（戏班称“直条大鬓”）都已采用，但贴法古板，把额部贴得又高又宽，有的近似花脸的脑门。这种旧式化装，如放在今天的舞台上，用来刻画固执守旧的老妇还可以，用来扮演端庄俏丽的女性，观众一定哗然。
这方面的改革，为什么上海会走在北京的前头呢？这是因为舞台化装的演变并不是孤立的，它主要受两种因素的影响：一是剧场照明条件的改进；一是社会美饰风尚的变化。在这两方面，上海都是开风气之先的。上海于1908年起建造新式舞台，上海剧场采用电灯照明也比北京早，由于演出照明度的加强，化装的色彩、线条必须相应地加浓、加重。上海的时髦女性也较早地受西方美饰风尚的影响，改点樱唇为涂口红了。这些变化，都促使戏曲演员要去寻找新的化装方法。冯子和（号春航）就是当时上海“唱旦的革新家”[3]，诗人柳亚子曾“为之颠倒不置”[4]，把时人对冯的题赠、评论的诗文编成《春航集》于1913年出版。从《春航集》卷首的一张青衣剧照上可以看到，冯子和不但在描眉、画眼、涂唇上更讲究美化，而且对“直条大鬓”的用法也有改进，不是像北方旦脚那样把大片子贴过鬓角就弯向耳后，而是贴至腮边。旦脚梳水头、贴片子的发明人，是乾隆年间的秦腔花旦魏长生。片子用人发制成，使用时，先在有黏性的榆树刨花液中浸透，经梳刮成型，贴于额际鬓边。它的黑亮对于面部的白与红是有力的衬托；片子贴的部位可高可低、可前可后、可直可曲，成为演员修改、勾勒自己脸型的有效手段。在梅兰芳改革化装之前，上海旦脚的化装优于北京。
梅兰芳第一次到上海是1913年。他那时十九岁，对新事物非常敏感。上海的改良新戏以及新式舞台、新的灯光、新的化装方法都给了他很大的启发。他在回忆录中说，这次到上海演出，是他“一生在戏剧方面发展的一个重要关键”[5]。他回到北京之后，就同梳头师傅韩佩亭“细细研究”，“在眼圈、片子方面”，“采取了一部分上海演员的化装方法”，并在这个基础上继续进行试验、改进。[6]比起冯子和来，梅的新贡献主要有两点：（一）确定了新的脸型——鹅蛋形。在梅的前辈那里，化装脸型基本上是方的。梅受了上海的影响之后，在摸索过程中，一度贴成了枣核形；最后他才找到了鹅蛋形，成为适应当时观众审美需要的最美的脸型。（二）在片子的用法上，按照老规矩，青衣很少用“小弯”，这可以从早年王瑶卿同谭鑫培合拍的《南天门》、《汾河湾》等剧照中看得很清楚，梅在改革以前与王凤卿拍的《汾河湾》剧照也是不用“小弯”的，冯子和改良后的青衣扮相也仍然保留着这种作风。经过梅的倡导，不论青衣、花旦、刀马旦，都把“小弯”与“直条大鬓”结合运用；“小弯”由原先用一个或三个发展为五个、七个，这就丰富了旦脚额部的线条变化，并同生、净等脚色的额部线条明确地区别了开来。在改革之初，也有人非议，认为“青衣、花旦不分”。实践的结果，梅是胜利者。梅的改革，不仅影响了京剧，也影响了其他地方戏曲，成为数十年来戏曲舞台上最流行、最优美的化装规范。连外国观众也深为叹服。1930年，梅在美国演出时，美国的戏剧评论家斯达克·杨在一篇题为《梅兰芳》的文章中写道：“他中等身材，鹅蛋脸”（引者按：此是梅化装的结果，梅本人是方形脸），“我当即注意到梅兰芳的化装是我所见到过的最美的。”[7]
梅兰芳说：“化装术是每个演员极其重要的科目”。“化装的妙用，能够改变本来面目。一个人的五官，总不免有缺点，通过化装，就可以补救你的缺点”，以“塑造出各种各样角色的面部形貌”[8]。所以他始终十分重视化装工作。他每到一个演出场地，总要观察一下舞台的大小、观众的距离、灯光的强弱，以便确定化装用笔、用色的轻重浓淡。到了50年代，他又由用粉彩改用油彩，并结合他自然条件的变化，化装又有新的讲究。直到晚年，他的舞台形象仍是很美的。真可以说，他演了一辈子戏，对化装技巧也钻研了一辈子。
为美化古代女子另辟蹊径
1932年，一位外国记者曾经断言，中国戏曲的“一切舞台装束被传统牢牢地限定了，在近九百年间简直很少改变”[9]。这是不了解情况的一种说法。这位记者当时会见过梅兰芳，但他哪里知道，梅兰芳恰恰就是舞台装束不断变革的有力推动者之一。
梅从1915年开始，结合一批新剧目的演出，结合歌舞并重的新的表演风格，参考古典绘画、雕塑，创造了一种美化古代女子的新的服装、化装系统。“并非形式上合乎古式，不过京朝派戏中，初无此种装束，无以名之，故曰‘古装’”[10]。
根据欧阳予倩的回忆，在早期话剧中也出现过古装，他本人于1915年排演京剧《葬花》时也穿古装，但这些尝试，“当时没有什么人注意，及至梅兰芳第二次到上海（引者按：应是第三次到上海，1916年冬），以新装号召，然后相习成风，盛极一时，这可以说是京戏界一个大波澜”[11]。
为什么梅兰芳的古装有如此大的魔力呢？它同传统扮相有些什么不同呢？这可以归纳为以下三点：
（一）解放了戏曲舞台上的妇女发式。发式的美是女性美的一个组成部分。在传统戏曲中，除老旦、丑旦外，表现汉族妇女的发髻基本上只有两种：一是“大头”，多用于夫人、小姐一类中青年妇女；一是“抓髻”，多用于丫鬟及民间少女。这两种发髻都梳于脑后。梅创制的新式古装，包括各种新型的发式和头饰，统谓之“古装头”。古装头有个共同点：发髻多梳在头顶，不在脑后。髻形则各有不同，如吕字髻、品字髻、海棠髻、编髻等等；编髻既可以正着梳，也可以歪着梳。头饰（又称“头面”）也随之变化。这在一定程度上把中国古代女性的高髻云鬟的美舞台化了，从而使戏曲舞台上的妇女发式多样化起来。
（二）开始注意表现女性形体的美。传统的旦脚上衣，如女帔、女褶，都很长很宽大，裙子系在上衣的里面。这种扮法，把女性形体的美掩盖了起来，梨园界戏称之为“一统山河”。新式古装则相反，是上衣略短裙子加长，裙子系在上衣的外面，从而加强了胸、腰部位的线条刻画，有利于表现女性形体的特点，更显修长婀娜。古装的袖子有宽有窄；其宽袖也不同于传统衣袖的肥而且直，而是从袖口至抬肩，由宽而窄，做成斜角形，虽裙子束在上衣外面，袖子仍可自由舞动。古装的水袖也比一般略长，也有不用水袖的。具体到各个人物形象，可以有不同的处理，使之各具特色。如扮《霸王别姬》中的虞姬，根据她的妃子身份和戎马生涯，设计了如意冠和鱼鳞甲；演《洛神》，则按《洛神赋》里“披罗衣之璀璨兮……曳雾绡之轻裾”的描写，在神女的肩上、腰间挂有珠子璎珞，身上披着一幅轻盈透明的拖地长纱，以表现天风吹袂、烟水苍茫的意境。
（三）形成了崭新的装饰风格。传统的戏衣，铺锦列绣，色彩浓重，图纹精细，是一种“错采缕金、雕缋满眼”的美。梅的新式古装，则由绚烂之极而趋向天然、淡雅。如扮葬花的林黛玉和浣纱的西施，头部主要讲究髻形的美，头饰用得很少，额前用看发，与“直条大鬓”结合着勾勒出俊俏的面庞，服装剪裁合度，用料轻柔，用色淡雅，使人物显得格外清丽、潇洒。在《太真外传》的“窥浴”一场中，梅扮的杨玉环，除了高髻上有一支水钻立凤、两鬓有一点绢花、颈间挂几串珍珠项链之外，全身以薄纱披裹，不用一点花纹。看了这一类新式扮相，真使人有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之感。这种新的装饰风格，是对于传统的一个突破，也是一个补充，为京剧人物造型带来一股清新、活泼的空气。
由于以上三点，自然使观众感到别开生面，耳目为之一新。由于观众欢迎，一时间年画、月份牌、香烟画片以至搪瓷脸盆上都出现了梅的新式古装戏像。戏曲界更是“相习成风”。川剧名旦阳友鹤就是“在街上看见有的招贴画和搪瓷洗脸盆上印着梅兰芳先生《嫦娥奔月》、《天女散花》等戏装像，十分倾慕”，才起意改革川剧扮相的[12]。有趣的是，这些新式扮相还流传到了国外。早在梅去美国演出之前的十多年，即1918年，他的《奔月》、《葬花》剧照，已在美国大量销售，并成了上等菜馆、旅馆的装饰品[13]。
梅的新式古装，只用于他本人所扮演的角色，同剧中的其他角色一般仍用传统扮法，这就容易出现新老扮相风格不够统一的现象。这是当时改革的一种局限性。戏评家冯叔鸾就曾指出，《奔月》中“明靓若仙”之嫦娥，“配以武花面顶盔涂頳之后羿，在美术上观之，谓之不调和”[14]。梅后来是意识到了这一点的。抗日胜利后重演《霸王别姬》时，虞姬的如意冠、鱼鳞甲仍按新创时的式样，但在色彩上、装饰上都加重了分量。上海戏装师谢杏生说：“每次梅先生来上海期间，总是要添置、定制一批戏装。例如鱼鳞甲，他就一而再、再而三地改了许多次，每次都要求有所创新。”[15]这一次次地改，一是为了适应他的形体变化，另一个目的，就是力求同霸王穿的大蟒大靠在风格上统一起来。装饰风格虽然向传统靠近了，由于样式是新的，整个扮相仍有新意。梅中年以后由于身体渐胖，不宜穿束腰的服装，加上其他的原因，没有再在新式古装上继续作试验。但他所开创的这条新路子，走的人是越来越多了。尤其是一些新兴剧种，在更大规模上继续了梅的实验。这种新式古装，实际上已经成为戏曲人物造型的“第二传统”。
提高传统扮相的艺术力量
梅兰芳一方面在新排的剧目中大胆地创造新的人物扮相，另一方面，他对于自己常演的优秀传统剧目的人物装扮，也一直在进行着细致的琢磨和改进。他不赞成搞了新式古装以后，就“把优良传统的东西抛掉”，而主张“两者可以并存”，以利于戏曲舞台艺术的多样化[16]。
他对于传统扮相，有小改，也有大改。可以各举一例。《奇双会·写状》的赵宠和李桂枝，据俞振飞先生讲，“服装原来也不讲究，有什么颜色的衣服就穿什么”，是梅兰芳主张“这个戏两个人都要穿大红的”，以表示他们燕尔新婚。我们看梅、俞当年合演这出戏时，是穿大红团花对帔，配以大红团花桌围椅披，在一派喜气洋洋的气氛中，李桂枝向赵宠诉说自己的不幸身世和狱中老父的冤情，的确收到了“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”[17]的艺术效果。所以这个改动虽小，仅仅确定了一下服装色彩，俞先生还是认为是梅的一个“创造”[18]。
改动大的例子，是《金山寺》中白娘子的扮相。从道光年间的一份戏曲穿戴记录来看，原来白娘子和小青都是戴“纱罩”[19]的。纱罩又名渔婆罩。这个扮相，可以从清代的杨柳青和桃花坞的戏曲版画中看到。到了清末民初，则由纱罩改成大额子。梅兰芳在1915年演出《金山寺》时也是戴大额子的。不久，梅就把大额子改为软额子。这些改动说明了什么呢？最早戴纱罩，因为白娘子和小青是乘风鼓棹上金山的，故作渔家打扮。但白娘子并非渔家妇女，这个扮相并不贴切。改戴大额子，是要表现白娘子与法海作武力斗争。梅为什么又改为戴软额子呢？大概有两个原因：一是白娘子并非以女将身份出现，戴大额子缺少根据；二是白娘子在《水斗》时穿的是衣裤、战裙，并不扎靠，到了《断桥》时又换穿褶子腰包，戴了大额子显得头重身轻，并不好看。改成白色软额子，称白蛇额，配以面牌（又称“整容”，专为能武者所戴），既减轻了头上的分量，显得匀称，又使白娘子的装扮有了自己的特点。我们只要把梅的白娘子扮相，同他前辈陈德霖的扮相作一比较，就会深深感到这个改动是非常成功的。对白娘子的服装，梅“前前后后不知做了多少套”，上面绣过各种花纹，经过演出实践，他认为还是那套绣“三蓝小折枝花的样子最好”[20]。他要求白娘子的服装花纹、色彩，既素雅，又有点仙气。在白娘子的扮相上还有一个重要的改动：以前面牌上的大绒球用的是蓝色或白色，强调了色彩的单纯、素净；约在新中国建立之初，梅又把绒球改成了红色。一身洁白，头上一点红。这样一改，突出了白娘子的战斗精神。这是梅对这个人物有了新的理解之后的一种改动，提高了这个扮相的精神境界。确是神来之笔，十分精彩！1951年2月16日梅在怀仁堂演出《金山寺》。第二天，毛泽东同志对梅说：“你的白娘子扮相与众不同，想得很妙，浑身穿白，头顶一个红绒球。”梅听了很受感动，回来对家人说：“毛主席看戏可真仔细！这么多年，从未有人谈过白娘子的扮相。的确，我是费了很多时间来研究，才改成现在这个样子的。”[21]
对灯光、布景与后幕的探索
戏曲采用电光、布景，也是先由上海开始的，开其端的是1908年建成的上海新舞台。新式剧场与电光布景传到北京是1914年，这年北京新盖了一个剧场叫第一舞台，是模仿上海的。有位观众在第一舞台观剧后的日记中写道：“电灯辉煌，行头新鲜，舞台宽大，随时布景，颇足悦目。”[22]也就从这一年起，梅在一些新排的时装戏和古装戏中采用布景、灯光了，偶尔还在传统戏中用一点布景。他在这方面的成果，比不上人物造型，但也有一些值得记述的探索。
在戏曲演出中，最早的电光，一是用来照明；二是用来突出名角，即到名角登场时，台前灯具全部开亮，以引人注目。梅兰芳则把灯光的作用向前推进了一步，即由突出名角，变为对剧中人物进行“特写”或制造某种气氛。1915年他排《嫦娥奔月》，演至第十场采花，就用了一道白光追照嫦娥。这是追光在京剧舞台上“第一次的尝试”[23]。其后，演《天女散花》，在《云路》、《散花》两场，“都打五色电光”[24]，以制造神奇气氛。演《霸王别姬》，至霸王醉卧帐中、虞姬出帐步月时，为了表现月色和四面楚歌的凄凉景象，把场上灯光压暗，只用淡蓝色的灯光照着虞姬。这些例子都说明，梅在一些新编的戏中，是不满足于一般照明的，是要把灯光当作造型手段、表情手段来运用的。不过那时的舞台装备极为简陋，用的都是普通电灯，缺少专用舞台灯具。有的剧场甚至连一般照明的亮度都不够，还要租用煤气灯来加亮。直到1934年，程砚秋排演《春闺梦》时，“本计划着尽量去运用灯光”，可是寻遍了北京城，只买到两只五百支光的聚射灯泡[25]。其时困难，于此可见一斑。这就使得梅的这些早期试验，在今天看来已不足为奇，甚至觉得比较幼稚了，但在当时，观众是颇觉新鲜的。
梅对布景的运用有将近二十年的时间。他自己认为，“只有在《洛神》这出戏里用的比较恰当”[26]。为什么对过去的许多尝试大都不满意呢？因为那时的戏曲布景，还跳不出外国写实剧的影响，都是把景物用写实手法画在布幕或平片上的，这同戏曲的灵活的空间处理和虚拟表演存在着明显的矛盾。梅通过试验，越来越“感觉到只是摆几张景片，也起不了什么作用”[27]，所以到了后期，就放弃不用了。对此，他作过很好的总结。他说：“京剧的表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界，我们要给它增加新的东西，主要先要考虑它和表演体系有无矛盾，用布景不是完全不好，而要和表演特点做到调和。”[28]梅是位严肃的艺术家，对于艺术上不调和的东西，只要认识到了，是要尽量汰洗的。《洛神》的布景，因同表演结合得好，所以一直保留着。这出戏的景，只用于《川上相会》一场，以一组高低三层的平台来作为仙岛的假定性形象。梅说，这是从传统戏的“摆台开山的办法演变而来”[29]，在编演《天女散花》时已作过初步尝试，到了《洛神》中则进一步加以发挥。目的是要改变舞台的平面，使之多层次化，以突出、加强特定场面的歌舞表演。如此大面积地运用中性平台，在戏曲界，梅是第一人。
对于不用布景的传统剧目，梅用的是绣花后幕；50年代改用素色衬幕。绣花后幕是由古典舞台的门帘台帐向现在的素色衬幕或装饰性衬幕的一个过渡。中国的古典舞台是四方形的，三面敞开，一面设上下场门。在上下场门上挂有绣花门帘，两门之间挂有绣花帐幔，统称“门帘台帐”。后来新式舞台兴起，取消了上下场门，改由边幕出入，戏曲演员为了保持原来上下场的演出习惯，就挂一块绣花后幕，在上面“挖”出两个门帘来。这种后幕，也有称之为门帘台帐的，或相对于新式布景而言，称之为“守旧”。梅在舞台后幕上也花过不少心思，采用过各种不同的样子。有一时期，还用过隔扇式的舞台装置，有点像宫殿或厅堂，他觉得这样搞，形象感太具体，甚至使“人物有被罩在笼子里的感觉”，所以废弃不用。用得较多的，还是各种彩绣花鸟的浅色帐幔。其格局大体有两种：一是绘画式的，一是图案式的。梅认为，绘画式的，由于主体形象（或梅花孔雀，或荷花燕子等）太突出，“盖过了台上的人物”，不利于衬托表演。他是更倾向于图案式的，但用的不是大图案，而是将花纹比较平均地布满画面，线条要纤细些，色调深浅要适中，避免反差太大，这样，近似于暗花锦纹，似有若无，既美化了舞台，又能突出表演。他对于50年代相当流行的在素幕中心吊一组大图案的作法，认为是在走他“已经走过的冤枉路了”[30]。
几点启示
梅兰芳在舞台美术上的革新创造，是他一生艺术实践的一个侧面；这个侧面，自然是同他的整个艺术思想、艺术追求密切地联系着的。我们研究这个侧面，除了可以了解其具体成果、具体经验之外，还可以从他的艺术思想、艺术追求中得到许多宝贵的启示，以提高我们的认识，去进行更新更美的创造。
我想到了以下几点。
综合、平衡的戏剧观念
梅兰芳说：“我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一贯的作风。”[31]梅作为一个戏曲演员，是注意唱、念、做、打的平衡发展的。20世纪30年代美国的评论界就赞扬他是“演员、歌唱家和舞蹈家三位一体”[32]。他是中国观众最理想的戏曲演员之一。而梅的平衡发展，实际上不局限于表演艺术，还包括了戏剧艺术的各种因素在内。所以他又说：“中国戏曲是一种综合性的艺术，包含着剧本、音乐、化装、服装、道具、布景等等因素。这些都要通过演员的表演，才能成为一出完整的好戏。这里面究竟哪一门是最重要的呢？我以为全部都重要。”[33]由此可见，梅的平衡发展的观念，乃是建立在对戏曲艺术的综合性特点的明确认识之上的。毫无疑问，在舞台艺术的诸因素中，表演艺术是主体，是核心。但表演艺术要发挥出最好的效能，是要有其他艺术因素的帮助的。表演本身既是听觉艺术，又是视觉艺术，因之，在听觉上需要音乐、音响的帮助，在视觉上则需要有化装、服装、道具、灯光、舞台装置等造型艺术的帮助。只有各种艺术因素都通过演员的表演而结合了起来，并正确地体现了剧本所反映的社会内容时，才能构成真正完整的演出。梅是伟大的演员，又重视包括舞台美术在内的各种因素的革新创造，其思想根源即在于此。但所谓平衡发展，并不是指在一出戏中，各种艺术因素都要占同样的分量，而是指：作为一个戏剧艺术家，应当充分认识到综合艺术中的任何一种因素都有其特殊的功能，因此都要把它们当作自己的武器来熟悉、来磨炼，在该发挥其作用的时候，能有本领让它们得到最有效的发挥。至于在一出具体的戏里，各种艺术因素的综合平衡，并不在于分量的相等，而在于结构的合理。只有合理的结构，才能使各种艺术因素之间不是互相抵消，而是互相融合，并能起微妙的交互作用，在整体效果上达到和谐、完美。当然，这种交互作用，又是离不开观众的想象力的，因此，艺术家在组织各种艺术因素时，必须把观众的能动作用估计在内。这才是比较完全意义上的综合平衡。看梅兰芳演《贵妃醉酒》，舞台上并没有一盆盆花，但他的虚拟嗅花的“卧鱼”身段已间接地表现出了花的存在。单独从布景看，没有花似乎是一种欠缺，但从综合艺术的整体看，这恰恰是一种平衡，是演员身上的“活的布景”和观众的想象力弥补了这个“欠缺”。假如真的在台上摆出几盆花来，反倒局限了表演，破坏了观众的想象，也就损害了演出的完整性。盆花可以省略，杨贵妃手里的这把折扇不但不能省略，还必须十分精致。这是因为这把描金彩扇既可以帮助演员表现人物醉前、醉后的种种姿态和丰富的内心世界，又同人物的一身穿戴一样，是她身份的一种象征。所以梅说：“如果这把描金彩扇和《打店》里孙二娘手里的小黑油纸扇对换一下，那么，两个人的身份性格就满拧了。”[34]盆花和折扇的例子，正可以说明，一个艺术家重视和懂得发挥某种艺术因素的作用，不在于处处为它争夺地盘，求多求全，而在于该实则实之，该虚则虚之，恰到好处，无可挑剔。梅的艺术，能使人感到完美，没有丝毫的做作、卖弄，平易近人而又精深博大，就是同他的这种立足于戏剧整体的综合平衡观念分不开的。他对一件小道具的作用重视如此，对直接塑造人物外形外貌的服装、化装的重视，更是可以理解的了。他说：“戏曲演员，当扎扮好了，走到舞台上的时候，他已经不是普通的人，而变成一件‘艺术品’了，和画家收入笔端的形象是有同等价值的。”[35]他确实是把他的人物扮相当作艺术品来精雕细刻、精益求精的。他所创造的许多成功的人物形象，从扮相上看，也可以组成一个多姿多彩的画廊。反过来说，他又是真正把造型艺术融化到了自己的表演艺术之中，从而丰富了表情达意的手段，才塑造出各种光彩动人的舞台形象来。
美的理想是真、善、美的统一
梅的舞台生活，大半是在商业社会中度过的。剧场之间竞争激烈，“行头”、布景都成了竞争的工具。欧阳予倩在回忆录中讲到，那时“彼此竞争，大家站在台上去比”，“世风所尚，行头的华丽新鲜，在舞台上成了重要的条件”[36]。可知过去重视舞台美术的演员不是只有一个梅兰芳。但是，有些人虽然也肯在行头上大把大把地花钱，却没有为戏曲舞台美术的发展留下积极的影响，这是为什么呢？这里就有一个美的观念、美的理想是否正确的问题。舞台美术离不开一个“美”字，但什么是美？不是所有的演员都很明确的。有不少演员，实际上是把华丽奢靡当作了美，所以“奢丽相竞，演一戏而易衣十数袭，当易者或不易，不当易者乃易之不已”[37]。他们可以不顾剧中人物，一味追求个人突出。这类病态现象，直到今天还可以看到。而梅兰芳所追求的美，不是这种浅薄的东西。他是要用美的造型来表现生活、表现人物，表现自己对人物的体验、理解和审美评价的。譬如，一般戏曲衣箱里，不设女用的“富贵衣”（即穷衣，带有若干补丁的黑色素衣），梅为了表现《生死恨》中韩玉娘沦为敌人奴隶的痛苦生活和威武不能屈的品格，特制了一件“富贵衣”。它华丽吗？当然不。但切合人物，这就是美。他扮昆曲《游园惊梦》的杜丽娘，是一年轻美丽的贵族少女，服装、头饰完全可以漂亮一些，但梅还要考虑到“她又是一个才女，所以在漂亮之中，颜色还要淡雅，才能衬托出这位能诗能画的杜丽娘”[38]。梅创制的新式古装，不仅仅以形式的新颖别致来吸引观众，主要还是为了塑造一些戏曲舞台上前所未有的人物形象。早在嘉庆年间，就有人开始改编小说《红楼梦》，但多为案头作品，很少场上演出。王瑶卿说，清末的票友们曾排过红楼戏，但“每逢黛玉出场，台下往往起哄，甚至于满堂来个敞笑。观众认为这不是理想的林黛玉”。梅兰芳也认为，“前人的不排红楼戏，服装的不够理想，恐怕是最大的原因”[39]。我们知道，曹雪芹笔下的人物形象并不是完全按照清代服饰来写的，而带有很大的艺术虚构成分，借以掩饰这部现实主义小说的强烈的现实性。所以要把小说中的人物舞台化，既不宜穿清装，也不能用传统衣箱。而梅的新式古装，就比较成功地解决了这个问题。他扮林黛玉，观众不但相信，而且简直被他迷住了。当时一位观众这样写道：“兰芳饰黛玉，衣古美人装，梳盘云髻，略缀珠翠，淡抹脂粉，柳眉含黛，星眼流波，长裙曳地，莲步姗姗而出，扮相之佳，无出其右，观者千百人不期同声一好！”[40]由于梅的创造为观众所接受，红楼戏的演出也就跟着多起来。我们现在看越剧《红楼梦》，一大群女性形象扮得那么好，正是继承、发扬了梅所开创的这个“第二传统”的结果。斯达克·杨说得好，“梅兰芳并不旨在单纯摹拟女人一姿一态。他旨在发现和再创造妇女的动作、情感的节奏，优雅的风度，意志的力量，性格的魅力”[41]。梅运用服装、化装，也都是为了这个目的；无论是创造林黛玉的扮相或改进白娘子的扮相，都是对这些人物的优雅的风度、意志的力量、性格的魅力的诗意再现和热情赞美。总之，在梅的观念里，美不是抽象的，不是纯形式的炫耀；美总是同性格的真实刻画，同艺术家对善良人物的同情、赞美这种进步的思想倾向联系在一起的。梅在舞台上所追求的，就是真、善、美的统一。
艺术创造是艺术修养的成果
“创造是艺术修养的成果。”[42]——这是梅的艺术信条。他不是靠侥幸成功，而是靠勤学苦练，不断地提高自己的艺术素质。他还说：“不怕手艺低，可以努力练习；怕的是眼界不高，那就根本无法提高了。”[43]“眼界”不是天生的。梅为了提高眼界，提高鉴别精、粗、美、恶的能力，一生兢兢业业地向生活学习，向伟大的艺术传统学习，向有各种专长的师友学习，也向自己的服务对象——观众学习。他是好学不倦、谦虚谨慎、闻过则喜的模范。他在回忆录里记过这样一件事：早年有些浮滑少年，在穿着衣饰的颜色、花样上带点“匪气”。由于当时梅的审美能力不高，“看见有人腿上扎着五色丝线织成的花带子，也照样买了一副绑在腿腕上”，结果遭到一位朋友的批评、挖苦。梅听了批评，“大窘，脸红了”，立即改正。他说：“这虽是一件小事，对我的关系却不小，从此就注意服饰穿戴，以至应对周旋的如何大方端重。”[44]从这件小事中，很可以看到梅的进取精神，他后来成为大艺术家，绝非偶然。梅从二十岁左右开始学画，这对他艺术修养的提高是很起作用的。他对龙门石窟、晋祠彩塑、敦煌壁画，都是潜心静气地观摩、领会，以便从中吸取一些对戏剧有帮助的养料。他的虞姬扮相，是从费晓楼的一张虞美人图中得到灵感的。他为《生死恨》的《夜诉》一场所设计的景，只用一架纺车、一盏油灯、两把椅子、一张桌子（椅披、桌围用深蓝色素缎），凄清的电光照着身穿“富贵衣”的韩玉娘，是“从一张旧画《寒灯课子图》的意境中琢磨出来的”[45]。他化装的精妙，更直接得力于自己能画。他说：“学习绘画对于我的化装术的进步，也有关系。因为绘画时，首先要注意敷色深浅浓淡，眉样、眼角的是否传神。久而久之，就提高了美的欣赏观念。”[46]他对化装的用色，确有独到之处。一般旦脚演员涂红，只涂在眉毛以下到两颊，梅是把红色微微渗出一点到眉毛之上，这样，就使黑眉、白额之间的界限不生硬了，也增加了眉宇间的青春气息，显得格外妩媚动人。梅在舞台美术上的创造，是得到了许多朋友的帮助的。那时戏曲剧团里还没有专职的舞台美术设计，梅就通过和画家们交往，向他们出些题目，请他们帮着设计，然后集体研究。正是由于梅的虚心好学，有很高的艺术素养，才能成为“美的创造者”[47]，他的艺术创造，才能“为伶界别开蹊径，高雅华贵，感动国人之审美观念，踵而效之者，纷纷以起”[48]。
同观众一道前进
梅是处在我国大变动的时代，这个时代的戏曲艺术也在激变。作为演员的梅兰芳，他对时代的变化，又可从观众的需要中感受到。观众是一个流体。梅是认识到了“演员是永远离不开观众的。观众的需要，随时代而变迁。演员在戏剧上的改革，一定要配合观众的需要来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”[49]但观众又是一个复杂体，各种议论都有。梅尊重观众，主要是“借用观众鉴别精、粗、美、恶的言论，来增强自己的鉴别力”，使自己“眼睛、耳朵变得更尖更亮”[50]。对于观众中的一些保守的意见，他能不为所动。如梅创制新式古装时，有人反对说：“要知今之戏装，即古装之代表也。舍戏装而别求古装，实觉标奇过甚。”[51]如听从这种意见，梅兰芳的许多新的人物扮相就永远也创造不出来。传统的戏装虽然也是从生活服装中提取出来加以艺术化、规范化，具有某种代表性，但比之无限丰富的历史生活来，它的表现力还是有限的。我们不必去搞考古主义，但根据戏剧内容的需要，研究和吸收一些历史服饰因素，经过艺术想象，以创造出一些衣箱中所没有的新的戏曲服装来，是完全必要的。梅是旦脚，他的古装只限于装扮古代女子。我们今天的演员和舞台美术家应当推而广之，以创造出更加丰富、新颖的人物扮相来。这对于扩大戏曲反映社会生活的能力是很有好处的。同时我们还要看到，梅创造新扮相也好，改进旧扮相也好，都在审美观念上更加接近现代观众。现代观众的审美观念是十分重视对人的心灵、人的性格的深入开掘、描绘的。恩格斯说：“古代人的性格描绘在今天是不再够用了。”[52]梅兰芳的表演艺术比起他的前辈来，是要深刻、细致得多，他在服装、化装上的种种改革，也是朝着这个方向努力的，是要把戏曲的人物造型引向鲜明的性格化。为了这个目标，他必然要从古代各种造型艺术中广泛地吸收一切有用的素材，在这方面，他的思想很活跃、很解放。如他看到了敦煌的壁画和雕塑，就十分陶醉，曾倡议：“我们大家应该根据这些宝贵的资料，作深刻的研究，来丰富我们的人民戏剧，发扬我们的民族艺术。”[53]可惜，梅的这个倡议，直到现在，戏曲界似乎还没有人认真考虑过、尝试过。倒是舞剧界创造出了《丝路花雨》，其舞姿、服饰之美，使我们大开眼界。今天的戏曲界，无论哪一方面，都太需要梅兰芳式的革新家了！我们纪念梅，研究梅，最重要的，是要发扬他的革新创造精神，不断地提高戏曲艺术的表现力，使之与观众同步前进，与时代同步前进！
（原载《戏剧论丛》1984年第3辑）
[1]为纪念梅兰芳诞辰九十周年而作。
[2]田汉：《纪念梅兰芳同志逝世一周年》，《大公报》1962年8月8日。
[3]周信芳：《皮黄运动话“东方”》，《梨园公报》1930年9月。
[4]冯叔鸾：《啸虹轩剧谈》卷上，中华图书馆1914年版，第64页。
[5]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第125页。
[6]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第187、224页。
[7]〔美国〕斯达克·杨：《梅兰芳》，《戏曲研究》第11辑，1984年2月出版。
[8]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第26、49页。
[9]〔捷克〕埃贡·埃尔文·基希：《秘密的中国》，群众出版社1982年版，第197页。
[10]九畹室主：《化装谱》，《戏剧月刊》第1卷第12期，1929年6月出版。
[11]欧阳予倩：《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959年版，第58页。
[12]刘双江：《阳友鹤艺术创造的特点》，《文艺研究》1983年第5期。
[13]《梅兰芳》第4章《梅兰芳之魔力》，中华书局1918年版。
[14]《梅兰芳》第8章《各家梅评》，中华书局1918年版。
[15]谢杏生：《戏剧服装艺术》，《中国工艺美术》1982年第2期。
[16]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第92页。
[17]王夫之：《姜斋诗话》卷1，戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第10页。
[18]俞振飞：《我与昆曲》，《陕西戏剧》1982年第12期。
[19]《穿戴题纲》，稿本，故宫博物院藏。
[20]《梅兰芳谈舞台美术》，朱家溍记录整理，《上海戏剧》1962年第8期。
[21]福芝芳：《回忆党教育下的梅兰芳同志》，1978年8月8日《人民日报》。
[22]万萸生：《甲寅日记》，转引自陈墨香：《墨香剧话》，《剧学月刊》第1卷第11期，1932年11月出版。
[23]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第288、519页。
[24]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第288、519页。
[25]剑啸：《从〈春闺梦〉的上演来推测新歌剧的前途》，《剧学月刊》第3卷第11期，1934年11月出版。
[26]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第126、125、30页。
[27]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第126、125、30页。
[28]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第126、125、30页。
[29]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第709页。
[30]参阅《梅兰芳谈舞台美术》，朱家溍记录整理，《上海戏剧》1962年第8期；《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第711—712页。
[31]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第161—162页。
[32]〔美国〕罗勃特·里特尔语，《纽约世界报》1930年2月17日，转引自梅绍武：《传播京剧艺术的使者》，《百花洲》1982年第1期。
[33]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第48页。
[34]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第50页。
[35]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第508页。
[36]欧阳予倩《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959年版，第64页。
[37]冯叔鸾：《啸虹轩剧谈》，中华图书馆1914年版，第22页。
[38]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第50页。
[39]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第293、294页。
[40]周剑云：《梅兰芳之〈黛玉葬花〉》，《鞠部丛刊·粉墨月旦》，交通图书馆1918年版。
[41]〔美国〕斯达克·杨：《梅兰芳》，《戏曲研究》第11辑，1984年2月出版。
[42]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第46页。
[43]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第42页。
[44]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第589—590、509—510、513页。
[45]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第589—590、509—510、513页。
[46]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第589—590、509—510、513页。
[47]欧阳予倩：《一得馀抄》，作家出版社1959年版，第314页。
[48]剑云：《黄润卿与〈天女散花〉》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，交通图书馆1918年版。
[49]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第150页。
[50]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第46页。
[51]小隐：《尊谭室言戏》，《鞠部丛刊·品菊馀话》，交通图书馆1918年版。
[52]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第344页。
[53]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第516页。