京剧脸谱研究
脸谱一词泛指戏曲净、丑行当的涂面化装。亦称勾脸、开脸或打脸。因其色彩、线条、图案表现角色面貌颇多夸张、变形，故又有花脸之称。净行称大花脸，丑行称小花脸，实由其化装特征而得。随着化装经验的积累嬗递，形成若干相对稳定的谱式，遂称这种涂面艺术为脸谱。王梦生《梨园佳话》云：“从前师弟授受，有专谱备载其式，谓之‘脸谱’。”[1]脸谱的主要功能是传神，有助于角色的性格塑造，亦称性格化装。生、旦行当只有少数角色勾画脸谱。
源流概略
脸谱起源颇有异说。有追溯至先秦民俗“文身”、“雕题”者（刺刻身上额头，以丹青涅之），如董每戡《说脸谱》：“其实这些（脸谱）都止不过改刺绘在脸上而成涂抹在脸上罢了”[2]。有把脸谱导源于面具者，如姚茫父认为，脸谱“出于隆古武备、礼俗之遗”[3]，即把古代战争面具和傩仪面具当作脸谱的源头。持此类说法者较多。另有一说，面具与涂面各有起承。王国维《古剧脚色考·馀说》有《面具考》和《涂面考》，各述其见于载籍者，未论二者有何渊源关系。任半塘更明确地反对把戏剧化装说成是“由面具到脸谱”的“演进”，他认为：“实则因剧情之要求不同，自古迄今，皆涂面与面具同时并用。”[4]诸说相比，还是王氏与任氏所说近乎史实。
脸谱是古代涂面在戏曲中的特殊发展。涂面起于何世，今不可考。有的研究者认为，齐国田单用火牛阵败燕，“以五千壮卒‘五色涂面’”。这是对于《史记·田单列传》的误读。《史记》所述的“为绛缯衣，画以五彩龙文，束兵刃于其角，而灌脂束苇于尾”，都是对千馀头牛的“武装”。壮士五千人作何装束，《史记》未作描述，岂可把牛衣上的“五彩龙文”移作“五色涂面”呢！还有研究者把《三国志》中曹植“傅粉”，说成是“俳优的粉墨涂面传统自汉魏以来就见诸记载”的证据，也需商榷。《三国志》卷二十一关于邯郸淳的注文引《魏略》云：“植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉。遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言。”[5]怎见得这个“傅粉”不是天热洗澡后的爽身而是扮演角色的粉墨化装？明胡元瑞《庄岳委谈》将“傅粉”改成“傅粉墨”，说曹植作了“优家者流妆束”，并推定“后世所为副净等色，有自来矣”，实在是把想象当做了事实。对以上二证提出质疑，并不否认涂面有很悠远的历史，只是未见记载，难下判断。
涂面见于记载是在唐代。孟郊《弦歌行》：“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。”古时驱傩逐疫之舞都戴面具，至唐代，间亦以“染面”（即涂面）来化装疫鬼形象。温庭筠《乾
子》记有舞者“墨涂其面，著碧衫子，作神，舞一曲，慢趋而出”。到了宋代，鬼神舞蹈杂用面具与涂面的记载就更多了。如《东京梦华录》卷七记《抱锣》、《舞判》，舞者戴假面，而《硬鬼》、《哑杂剧》中的鬼魂形象，则为“面涂青绿，戴面具金睛”，或“以粉涂身，金睛白面，如骷髅状”。要之，在唐宋时代，涂面的主要领域还是滑稽表演。《资治通鉴·后唐纪一》：“帝或时自傅粉墨，与优人共戏于庭。”后唐庄宗李存勗与优人“共戏”的是“弄参军”，以粉墨涂面，作滑稽表演。而宋杂剧、金院本中的滑稽角色，就是沿着这种路子来化装的。在戏词中，粉墨化装又称“抹土搽灰”，土指黑，灰指白，然其用色不限于黑白二色。《宋史·奸臣列传》述蔡攸“得预宫中秘戏”，“短衫窄裤，涂抹青红”。从出土的宋金墓葬砖雕上可以看到，其时的演剧涂面，有的在面部中心涂一块白斑、额头抹两道贯通双眼的黑线，有的画两个白眼圈并涂乌嘴，有的在白眼圈外再勾画黑色花纹，有的画红眼圈、红嘴圈等，比较随意，不拘一格，总的效果是滑稽调笑或讽刺。与这类滑稽化装作对比的，是略施彩墨以描眉画眼的美化化装。这两类形态的涂面，就是后来戏曲中净丑脸谱和生旦俊扮的直接渊源。
脸谱有净、丑之分。比较起来，丑行的基本谱式“粉鼻凹”[6]，俗称豆腐块脸，在宋金元杂剧中已经相当普遍。丑这个名称首见于南戏；南戏中亦有净，与丑性质相似，“一样搽灰抹土，一样插科打诨”[7]。净行脸谱由简单、稚拙到多样、精致，经历了漫长的发展过程。不过，最早为剧中正面形象勾脸的，不是插科打诨的净或副净，而是正末或外。元杂剧如《单刀会》关羽、《陈州粜米》包拯、《李逵负荆》李逵等一批性格豪放、刚正、勇猛、粗犷的正面形象，只要主唱，多归正末扮演。演员需要根据传说、话本及剧词的描写，创造出新的涂面样式。现在保留下来的最早的正面形象的脸谱，是山西明应王殿的元代杂剧壁画中后排居中戴满髯者。这不是主唱的正末，很可能是外，所扮角色不详，勾的是粉红脸，双眉用黑墨作浓重描画，眉眼之间用一道白粉分界（戏班称为眉间纹）。其勾法简洁，开创了脸谱中的整脸谱式，也是后来三块瓦谱式的雏形。在这幅完成于1324年的壁画上，还有一个副净扮的角色（前排左起第二人），画了两个白眼圈和一双黑色锯齿形浓眉，戴短扎髯，这与粉红色整脸，都是戏曲形成之后早期脸谱的仅存实例。需要指出的是，1993年出版的《中国民间美术全集》第11卷《游艺编·面具脸谱卷》中题为《元明杂剧脸谱摹本》的九个脸谱，除李天王、程咬金据梅兰芳所藏明代脸谱改画外，其馀的樊哙、关平、李逵、二郎神、判官、庞涓、周仓七个脸谱，纯系伪造，不能作为研究元明杂剧勾脸艺术的依据。
脸谱艺术的发展是同传奇体制的确立、净丑行当的地位得到调正与提升有密切关系。早期戏曲末旦或生旦所扮角色“多美鲜恶”，“下流之归，悉在净丑”[8]。这种状况到了昆曲和弋阳诸腔中才逐渐有了改变。反映在《扬州画舫录》所记的“江湖十二脚色”以及演员技艺的描述中，不但正净、副净和丑这三个行当有了明显区别，而且正净中又分化出红面、黑面和白面，可以扮演众多不同品行、不同气质的人物形象。这对勾脸艺术的进步起了很大促进作用。其时，开脸格局大体为正净勾全脸，副净勾半张脸，丑脚勾脸更小，集中于面部中心，从化装上强化了行当的区分，故又有大面、二面、三面之称。昆弋盛行时期的脸谱资料主要有以下几种：
（一）“梅氏缀玉轩世藏”明代脸谱
未注明声腔剧种，合传世实物及书刊上的单色影印本、彩色摹本，汰去重复，共得五十六幅。
（二）《清代杂剧扮装图》
日本佐佐木信纲藏有十四幅，傅惜华见过其单色照片，在1931年初第147期、151期《北京画报》上著文介绍，并发表其中两幅，一净一丑。
（三）清代纪实性绘画中所反映的脸谱
如康熙《南巡图》（1694）、《康熙庆寿图》（成画年代不详）、《康熙御赏万寿图》（1717）、《乾隆御题万寿图》（1757）等均有戏曲演出场面，脸谱样态依稀可见。
（四）清代南府昆弋脸谱
梅兰芳藏十五幅；中国艺术研究院藏二十七幅，题《清南府彩绘脸谱残页》；美国芝加哥自然历史博物馆藏四十幅，为该馆亚洲研究员贝特霍尔德·劳费尔（Bethold Laufer）于清末在北京收集者；日本池田文库藏二十二幅，1939年流入日本。以上四处收藏共计一百零四幅，据其绘制规格及剧目、角色，当同为清南府演出的勾脸图谱。
（五）清代戏出年画中所反映的脸谱
杨柳青年画始于晚明，入清后增加戏出内容，其中乾隆、嘉庆年间作品，多同昆弋演出面貌有关，可资参照。
综合上述各种形象资料，所得印象为：人物脸谱大多简朴、稚拙，神怪脸谱趋向花哨。就人物脸谱而言，在这个历史阶段，最重视的是肤色的夸张，不仅有红脸、黑脸、粉红脸，还有赭脸、蓝脸、绿脸，许多角色在脸谱上的色彩定位，大多延续至今。在开脸的方式上，与元杂剧壁画所示可谓一脉相承，但有三点重要进步：
一是新谱式的酝酿
在白色眉间纹上，既保存元代的界分眉眼的画法（如关羽、赵匡胤），又把这道白色扩大为包容眉眼，使眉眼描画由白色衬托而更加清晰（如马武、铁勒奴、牛皋、焦赞、孟良）。正是这个变化，向后来的三块瓦谱式又靠近了一步。尉迟敬德的黑脸，为夸张其白眉，把脑门黑色压缩，已接近于后来的六分脸了。
二是表情纹的加强
如关羽印堂已有生动的黑色表情纹；包拯的白色双眉，由直变曲，正在向着后来的紧锁双眉过渡；单雄信、马武的红眉采用不同形状的火焰，显然是要象征其火暴性格。
三是符号化的启动
如焦赞、孟良、廉颇、屠岸贾的眉眼部分，有≠纹、＄纹、虎尾纹及黑色圆点、三角，都是符号化点缀，其含义多不明显；而黄巢脸谱的“眉横一字面金钱”，已把说部中描写的形貌特征（两眉相连，面有麻点）图案化了。
但整个说来，对人物脸谱的勾画仍是比较拘谨的。相比之下，神怪脸谱则要大胆得多，注意到了对脑门、双颊、鼻窝、嘴岔各部位的利用。钟馗脸谱的额头、两颊和双眉都以蝙蝠作装饰主题，寓意为“恨福来迟”。部分象形脸已达到较高水平，如云神，脸部两侧为五色彩云，由鼻端至脑门，以黑色为底，画有十只白色飞雁作倒“人”字形飞翔，表现出民间艺人丰富的想象力。在象形脸中也有受面具影响的痕迹。涂面与面具的并行发展，不排除其间的相互影响。也有一种可能：“有些组织不完全的戏班子，箱上不曾预备这些特制的脸子时，遇到这种角色，也只有用脸谱来代替。”[9]这种代替面具的脸谱，很容易画得像面具，如狮精、虎精。昆曲后期脸谱因缺少比较集中的历史资料，难以描述，只能在早期京剧脸谱中略窥一二。
把脸谱艺术推向新高度的是京剧。京剧是乱弹（清代地方戏）的后起之秀。乱弹兴起后，脸谱也有发展，勾法粗犷，谱式以花而碎者为多。京剧对昆乱传统两皆吸纳，甄别熔铸。净行在京剧中又有新的分化，重唱者称黑头、铜锤，重做者称架子花，重把子及跌扑摔打者称武二花等。另又发展出一批勾脸武生戏。其中工架子花、武花者尤多精于勾脸，因其角色对象最为宽泛，大凡权奸巨憝、草莽英杰、枭雄悍将、恶霸土豪、神灵鬼怪，咸有其分，且又注重身段表情，势必于化装时揣摩情性、写意传神，为脸谱的多样化、精致化做出更多贡献。京剧脸谱的演进脉络，可从数量众多的清宫戏画、晚近出版物和演出实况中得知。
谱式分类
京剧脸谱讲究形式感，在变化多端中仍有规范可循，其具体表现就是谱式的丰富多彩。谱式又称谱子，如何分类，各家说法互有异同，同一脸谱也有不同的谱式归属。谱式虽然多样，性质无非两类：一是基本谱式，由构图和用色特点抽象得来，每一种基本谱式均为若干角色所用；二是角色谱式，所有脸谱，几乎都与角色相连，然艺术水平颇有差异，其中优秀者，能在刻画角色上取得观众普遍认同。两者呈交错状态。其原因在于基本谱式实由成功的角色谱式衍生而来，稍加改动的勾画者多了，遂成一类；而优秀的角色谱式，经过名家的精心创造，才避免雷同，求得鲜明个性。这两类谱式各有意义：前者带有程式性，既是规范，又可作新创造的起点，它的定式总是相对的；后者最能显示脸谱的艺术魅力，比较固定地属于某个角色，然各家思致不一，常会有若干同中有异之处。
京剧脸谱的基本谱式大概有十五种：
整脸 脸谱中色彩、构图最单纯者。全脸一色，或红或黑。红脸以白笔或黑笔画眉，以黑笔画眼或加表情纹；黑脸则画白眉。其特点是强调肤色的夸张。这当是最古老的一种谱式，保留至今最有代表性的角色是关羽（红）、赵匡胤（红）、包拯（黑）。在流传过程中略有变化，如包拯脸谱不仅在额上勾出白色月牙，两颊或揉入紫红色。整脸一词还有一种广义解释：“凡不歪不破之脸，亦皆名曰整脸。”[10]
水白脸 又称粉脸、大白脸。齐如山称之为奸脸。翁偶虹将此谱作为整脸之一种。面涂白粉，以黑笔勾画眉、眼、鼻和表情纹，印堂点有红晕。用于养尊处优、多疑善诈的权贵卿相，如曹操、潘洪、严嵩。“满脸石灰，更着些黑道儿抹”[11]，本是净行由来已久的化装传统，只是到了昆曲中，由滑稽调笑转为对奸邪者的揭露，令观者有“戏场粉笔，最是利害”[12]的感慨。早期京剧沿昆曲画法，粉脸开得很高（如清宫戏画《骂曹》之曹操），后改为低脑门，相貂也戴得较低。老年奸脸，改画灰色浓眉。
三块瓦脸 是用黑色把眉、眼、鼻窝夸张地勾画出来，给人以粗眉大眼或竖眉立目的感觉；额部与两颊像三块比较匀整的瓦片，并以额、颊统一用色作为该谱的主色，故名。郝寿臣称之为三块窝脸。此谱用途很广，主色有白、红、紫、黄、蓝、绿、金等。印堂、脑门纹有胆形、梭形、匕首形、圆光、天眼、太极、七星等多种。以油白为主色者，有些角色需套勾肉红色脸蛋。此谱由整脸演进而来。整脸、水白脸都是单色平涂，至三块瓦脸的发明，戏曲脸谱在色彩的视觉效果上，才真正有了光线照耀的立体感。代表性角色有：马谡（油白）、姜维（油红）、专诸（水紫）、杨戬（金）等。
老三块瓦脸 又称三块瓦老脸。以画眼梢圆笔向下、作垂云式为特征，用于老年角色，如鲍自安（油白）、邓九公（老红）、姬僚（油黄）。
花三块瓦脸 三块瓦之图案变化、花纹增繁者。其变化程度亦有不同。如高登、须贾、张定边，只在眉、眼、鼻窝的勾法上各有特点，用色仍与一般油白三块瓦一样简洁。而窦尔墩，不仅眉眼鼻窝有更大变化，用色也杂多而又跳跃。但其额、颊为三块水蓝主色，保持了三块瓦的基本特征。此谱与比较单纯的高登、须贾脸谱，同为花三块瓦脸的出色代表。
六分脸 其特点是把整脸的脑门主色压缩在额头中间，呈长条形，直通脑门顶，郝寿臣称之为立柱纹。其两侧为大片白色（作为辅色），眉头处，用深浅墨色画一对斗蛾式的眉子。立柱纹与脸的下半部主色约占全脸十分之六，故得此名。明代与清初的尉迟敬德脸谱是其雏形，清乾隆、嘉庆年间戏出年画中反映的是一种过渡形态。在同治、光绪间的清宫戏画中六分脸已基本形成，然其两颊主色多由眼下画起，是早期形态的遗留，后来改为从上眼睑画起，包括整个眼部，这样，主色才真正占得六分。此谱作为一种老脸，还由于眼梢作圆角垂云式，耳旁有白色鬓绺纹。代表性角色有尉迟敬德（油黑）、黄盖（油红）、徐延昭（原为黑，后改紫）、杨林（老红）。六分脸还有一种勾法：白脑门下连白鼻形，黑色立柱纹自鼻端至脑门顶，黑脸蛋一直画到耳旁，不勾白色鬓绺纹。此谱用于壮年角色，如《御果园》之尉迟敬德。
十字门脸 特点为自鼻端至脑门顶的黑色立柱纹与约略相连的黑色眼窝近似“十”字形，故名。此谱两大要素立柱纹与眼窝分别取自六分脸、三块瓦脸。其形成当晚于上述诸谱，在清中叶以前的脸谱形象资料中未曾得见，至同治、光绪年间清宫戏画中才涌现出来。其时的十字门脸，眉部处理正在作多样化探索，额部的立柱纹有宽有窄，宽者多用“？”式云纹装饰。京剧艺人又在这个基础上创造出十字老脸、花十字门脸，尤其后者变化极多，成为脸谱中的一大类别。翁偶虹认为，十字门脸的出现，“已属脸谱艺术上的伟大进步了”[13]。
十字老脸 在立柱纹与眼窝呈黑色“十”字形基础上，以一对灰色小圆眉子表现老年特征。眼窝处理有两种：眼梢平挑者挂苍髯，如《牧虎关》高旺；眼梢下垂者挂白髯，如《草桥关》姚期。
花十字门脸 十字门脸之“花”有三种趋势：（1）大体上保持黑色“十”字形，而变化其眉、眼、鼻的具体勾法。由此产生项羽、焦赞、牛皋、李刚、姚刚、张飞等脸谱。（2）立柱纹由黑色变为红色或紫色，产生司马师、屠岸贾、魏延、李密等脸谱；清宫戏画中有蓝色立柱纹的马武脸谱，亦属此种变体。（3）立柱纹本身也起了变化，如孟良脸谱已非立柱纹加宽、内加某种纹饰，而是变化成红色葫芦形，不知其来由者难以辨识为花十字门脸。有的研究者把项羽、焦赞、司马师、孟良等都归入花三块瓦脸，这是需要商榷的。一是它们都不符合三块瓦脸的基本特点：额头与两颊三块主色必须保持一致；二是以上诸谱，除孟良外，都有明显的立柱纹，都勾着通天黑或通天红、紫。在三块瓦或花三块瓦中，印堂、脑门有多种纹饰，也有画得很高、接近脑门顶的，但非通天之立柱纹；只有六分脸和十字门脸才有代表主色的立柱纹，这是谱式分类中的重要标志之一。
碎花脸 来自花三块瓦、花十字门，又因谱式错综而越出原有规格者。如李逵、周处脸谱分别源于花十字门、花三块瓦，因其脑门、眉窝、鼻窝勾法，变化大而用色多，遂有研究者别称之为花脸（如翁偶虹）。在两颊勾法上，都是白底套勾肉红脸蛋，虽花而未碎。另有花而且碎者，如杨七郎脸谱，其黑色立柱纹上端加宽，草书一白色“虎”字，落笔直至鼻端；鼻翼勾红色翻鼻窝，眼窝加皱，纹连两颊，确难称作花十字门了。其他如马武、单雄信等脸谱，更有过之者，故郝寿臣称此类脸谱为花碎皱脸。
元宝脸 自双眉以下勾粉脸，上露肉脑门（涂近似色），形似元宝，故名。此谱源昆曲副净所勾的半张脸。齐如山在《脸谱》中论及元宝脸时说：“前清西后（慈禧）因此种脸谱不美观，特降旨禁勾，于是宫中演戏，永不见此种脸谱矣。”然从清宫戏画看，仍有勾此者，如三国戏中的太史慈、《打花鼓》之李小虎等。晚近京剧中的元宝粉脸，都以浓重黑色勾画眉、眼、鼻窝，脑门涂浅赭色。所扮角色，有奸猾之流如严世蕃、侯尚官，有差官、校尉如李仁、马汉，另有下层义士颜佩韦。
花元宝脸 脑门涂红、蓝或金色，下半张脸花纹繁细，略似元宝形。翁偶虹在1936年发表《脸谱的分析》时，称此类谱式为碎脸，晚年发表《脸谱艺术》，改称花元宝脸[14]，甚当。代表性角色有钟馗（油红脑门）、周仓（水蓝脑门）。《铡判官》阎王（金脑门）等亦可列入。
和尚脸 齐如山曾向戏界人请教和尚脸的特点，名净胜庆玉告诉他：“‘棒槌眉腰子眼窝，才是和尚，平常人不许用。’后来遍看各戏，都是如此。”[15]此谱实由白三块瓦改造而来，用于净行所勾僧脸，如鲁智深、杨五郎等，不包括丑扮和尚。腰子眼、棒槌眉都是圆起圆收，带有锋芒内敛之意。脑门画一红色圆光，称舍利珠，由庙中佛像得来。另如《淮安府》蔡天化，是个道士，亦用此谱，僧道不分，故又泛称僧道脸。
太监脸 多为揉红脸，黑色枣核眉、菜刀形阔眼窝，唯眉眼间无白色眉间纹，与红色三块瓦有明显区别。太监不戴髯口，不勾鼻窝，但须勾好三笔腮纹，以强化其骄横之态。嘴形多作菱角形大撇嘴，上唇涂紫、下唇抹白。下巴勾黑色“八”字纹，要勾出瘪嘴的样子。脑门画紫色舍利珠。“这一类圆光在脸谱上只有和尚和太监才有”[16]，盖以太监净身比之和尚受戒。清宫戏画中有《法门寺》刘瑾，揉红部位在面部中心，然后淡出，脑门无红色圆光，黑笔勾画眉、眼、嘴，有飞扬跋扈之色。以后太监脸就越揉越红，加上了象征向善的红色圆光。用油红太监脸者，除刘瑾外，还有王振、梁九公；另有油白太监脸，如《黄金台》伊立。
歪脸 谱式纹样之不平正、不规则者。有局部歪斜和整体不对称的区别。前者多扮下层为非作歹者或为恶势力充当杀手者，如《法门寺》刘彪、《红梅阁》苗义等，涂粉脸，有歪斜的肉脑门。后者的代表性角色如郑子明、李七，状其面貌受伤害后的极端丑陋。郑子明勾“雌雄眼”，脑门为椭圆形盘龙纹。李七左右眉眼作上下移位，脑门有血窟窿。这两个脸谱都以十字门脸作变化基础，郑子明的黑色立柱纹已歪成盘龙纹的左侧边缘，与左眉窝相连；李七则歪向右脑门，与右眼窝相连。
除上述十五种基本谱式外，还有揉脸、破脸、神仙脸、精灵脸、象形脸、鬼脸、妖怪脸、英雄脸、无双脸等多种称谓。然这些名称，严格说来，均非谱式概念，难以从谱式上作出概括性描述，但又各有所指，包含有脸谱创作的许多信息与具体成果，亦需略作解释。
揉脸 特点是脸上主色需用手指揉匀者。揉时有厚薄之分，主要用于夸张肤色，然后用墨笔、粉笔勾画眉眼神气。揉脸区别于整脸处，必须在边缘部分淡化，露出皮肤的天然色泽。清宫戏画中《法门寺》之刘瑾、《盗印》之金大力、《阴阳界》之鬼卒都是揉脸代表作。
破脸 元人夏庭芝《青楼集》云：“凡妓，以墨点破其面者为花旦。”这是化装上的一种道德评价手法，也贯穿在脸谱勾画中。齐如山解释破脸说：“其中坏人较多，虽是好人，亦必稍有可议之点。”他认为，最下等的破脸，是刽子手所勾之歪脸；在三块瓦脸的额间有他种颜色花纹者是“意义最宽之破脸”；也有演员对所装扮之角色表示敬畏而将脸点破，如关羽，“不敢真像其脸，故点一黑痣”[17]。旧时亦有点七颗痣者，王鸿寿改为左眼角下、右颧骨下各点一颗[18]。
神仙脸 庄严者如北斗星君、太乙真人、太上老君勾三块瓦脸，赵玄坛勾六分脸，脑门或两颊各有象征性图案，可用金、银色装饰。狞厉者如巨灵神、煞神等有独特脸谱。
象形脸 多用于装扮精灵角色，也称精灵脸。或兽形，或禽形，均依据其本形创造出面部图案，如《西游记》中的孙悟空、猪八戒（也有戴面具的）、金钱豹，《盗仙草》的鹿童，《百草山》的孔宣等。在人物脸谱中也有若干象形因素，明显的如《四平山》之李元霸，为表现其“大鹏金翅鸟下凡”，要勾“鸡眼雷公嘴”，雷公嘴即鸟嘴，但其象形是局部的，还不是象形脸。清宫戏画《拿花蝴蝶》中采花大盗花蝴蝶的脸谱，真正称得上蝴蝶脸，是少见的人物象形脸。
其他扮小鬼、小妖及打英雄者所勾脸谱，多无定谱，自由度较大，但也要求“出像带神”，方是佳作。梅兰芳说，武行扮演的番将、小妖等，也有些简单鲜明的脸谱是演大花脸者所不掌握的，为了脸谱艺术的积累，希望“各抒所长地画出来”[19]。
无双脸 《郝寿臣脸谱集》将项羽、姚刚、包拯三个属于不同基本谱式的脸谱列为无双脸。所谓无双脸，当是在刻画角色上独具特色而不可混同、替代者。它们大多是包含于各种基本谱式中的角色谱式。除项羽、姚刚、包拯外，关羽、曹操、黄盖、高登、须贾、窦尔墩、张飞、孟良、司马师、杨七郎、钟馗、鲁智深、郑子明、孙悟空、金钱豹等，都给观众留下了鲜明而又深刻的印象，称得上京剧脸谱的经典之作。脸谱艺术既有基本谱式，又有角色谱式，正体现了程式与个性的辩证统一。
丑行脸谱有文丑、武丑、老丑、彩旦、丑婆几类。文丑面部中心白块有豆腐块式、圆饼式、馒头式、窝头式、腰子式等多种。在京剧丑扮人物中，有些仍属昆曲副净范畴，这类人物“身分比小丑高，而性格却比小丑坏”[20]，如《西施》伯嚭、《独木关》张士贵等，白块较大，要抹过眼梢，又称小奸脸。一般善良小人物的白块画得较小，集中于鼻凹，富于幽默感。画好白块后，要用墨笔点染眉眼神气，并在白块下缘勾一细线，显出立体感来。老丑还须勾白色眉纹、额头皱纹和眼梢鱼尾纹，近似蟹形，以线条流利干净为上。武丑脸谱比文丑花样多，有枣核形、燕子形、龟形等，大多在鼻梁、眉眼之间求得生动变化。丑脚也有勾彩色大脸的，如《刺巴杰》之胡里。《蝴蝶梦》二百五则模仿纸扎童男。扮《凤还巢》丑小姐，作“俊扮”，以夸张其颊红（称“欢喜团”）和点黑痣为特征。媒婆、禁婆及《锁麟囊》胡婆等，沿着刘赶三《探亲家》的装扮传统，化装较接近生活形态。
艺术精神
脸谱作为一种舞台化装，同它所要表现的人的现实外貌存在很大距离。它同一般话剧的肖真化装，正好处于艺术的两极：一个力求逼真，一个极度夸张。20世纪初，崇尚西方写实派话剧的人，既彻底否定民族戏曲，自然也对脸谱大加挞伐，什么“离奇”、“野蛮”、“不近人情”等，不一而足。其实，脸谱的“离奇”，自亦有它的艺术精神在，这可以用六个字来概括，即：变形、传神、象征。变形是它的方法、手段，传神、象征是它的目的，是它的审美趣味、审美效果。
戏曲“以歌舞演故事”就是对所表现的现实人生的一种变形。试想，在实际生活中哪里会有人说话用唱工、行动用身段的呢？构成戏曲尤其是艺术积累丰厚的古典戏曲的任何一种艺术要素，都是经过了变形的，因而带有很强的形式感和技巧性。观众对于戏曲，既要求它真实生动，通过悲欣憎爱，提高对人生的感悟，同时又要求它有可以品味的形式技巧之美。即使一个花脸演员装扮的是坏人，观众“见之切齿”，“及一发声、一作势，又不能不同声叫绝”[21]。这里“叫绝”的，包括唱念、身段，也包括有助于花脸演员“作势”的化装。焦循《剧说》卷六引《书陈优事》，讲述“村优净色”陈明智，临时被一名班找去补缺，串演《千金记》项羽，班中人对他能否胜任持怀疑态度，及见他“援笔揽镜，蘸粉墨，为黑面，面转大。群优乃稍释，曰：‘其画面颇勿村！’”[22]那是康熙年间的事，勾脸艺术尚未达到成熟阶段，然已有了形式技巧的评价：“村优”勾脸“颇勿村”，显示了艺术功力，怀疑得以“稍释”。戏曲也讲“装龙像龙，装虎像虎”，但这个“像”，不在步趋形似之间。焦循《花部农谭》有一段关于司马师扮相的议论。剧中司马师“雄冠剑佩，跋扈指斥于天子之前”，演的当是《逼宫》。焦循说，如果司马师不是“大净为之，粉墨青红，纵横于面”，而按照《晋书》上描写的“饶有风采”来装扮，“幅巾鹤氅，白面疏髭”，“谁复信为司马师乎”？[23]可知戏曲通过“装”而获得的“像”，乃是一种想象的真实。这种想象，来自历史传说和话本等民间艺术的悠久熏陶。演员勾脸的灵感源泉，往往得自民间的“标准传说”，是“一种公认的故事，而加以批评过的”[24]。所谓“批评过的”，就是有了爱憎态度的。鲁迅认为，舞台构造和观众程度已和古代不同，对脸谱就“无须扶持它的存在了”，但他对脸谱有个重要论断：“士君子常在一门一门的将人们分类，平民也在分类，我想，这‘脸谱’，便是优伶和看客公同逐渐议定的分类图。”[25]投射在脸谱上的含有爱憎态度的民间想象，要外化为可以品味的形式技巧，就需要超越摹仿和写实，需要“分类图”，需要艺术上的变形。
脸谱中的变形，包括互相联系的两个方面：一是离形，一是取形。离形是不拘于生活的自然形态，敢于夸张，敢于装饰；取形是讲究章法，把脸谱的色彩、线条，巧妙地组织到一定的图案中来，使所要表现的角色神态，取得“有意味的形式”。通过取形来达到“离形得似”、“遗貌取神”，是脸谱创作的基本方法。取形有多种多样。齐如山在《脸谱》中“只凭记忆力所及”，就开列四百二十多个应勾脸的角色，而谈到谱式不过二十多种。脸谱可以分类，能够形成若干基本谱式，就是取形的经验、技巧的一种结晶。但，只有“类”是不够的，艺术讲究的是“无双”，是“这一个”，为此，就要在许多细节上不断地进行离形与取形。例如眉窝的勾法，就有虎尾眉、凤尾眉、飞蛾眉、螳螂眉、云纹眉、火焰眉、剑眉、宝刀眉、枣核眉、棒槌眉、寿字眉、蜗牛眉、阴阳鱼眉等多种。这就是借用各种可以图案化的“形”来对自然的眉进行改造，使之形态各异而又具有浓厚的装饰趣味。其他眼窝、脑门、两颊等部位也是如此。“若夫眉图相法之诙奇，山经水志之诡异，三教搜神之狰狞，四夷爨弄之调笑，一是网罗，毕集于粉墨。更有增益，则器刻雕文，彩饰花样，勾交茂美，涂泽绚烂，用而多幻，莫得悉名。”[26]中国戏曲不尚肖真，从不回避“作假”，而且“非破不真，非假不美”（盖叫天语），故而敢于把各种人文资源、自然素材，经过搓捏戏弄，绘之于面，借以形容角色的肤色形貌、性格心情，达到茂美绚烂、奇幻多变的艺术效果。这究竟是中国人的“野蛮”，还是一种“游于艺”的潇洒呢？
在我们民族的审美观念里，“神”是“君形”的，是“形”的主宰。经过变形而强化的装饰美，其价值如何，还要用是否传神来衡量。传神包含性格化。说脸谱是性格化装，并不是要求把性格画在脸上，这是根本不可能的。角色性格只有在动作中、在矛盾冲突和情节发展中才能充分表现出来。脸谱的性格化要求，无非是要表现出一种符合这个角色性格的形貌特征、神态特征，简言之，即传神。这是整个脸谱的色彩、纹样的综合效果，并非只以某种色彩或某种基本谱式就能表示某种性格。如马谡、高登、须贾，是油白三块瓦或花三块瓦，冷峻是主色决定的共同基调，由于眉、眼、鼻及印堂脑门纹有不同处理，又把他们的神气区别了开来，马谡的骄傲，高登的暴戾，须贾的虚伪，给人印象深刻。以黑色为主的脸谱中，项羽的哭、张飞的笑、包拯的愁，亦是脍炙人口的例子。有许多优秀脸谱，需要结合着情节和表演仔细琢磨，才能获得具体而微的生动感受。一个脸谱能够达到传神水平，不知道耗费了多少艺人的心血。以包拯脸谱为例，明代的两道直挺挺的白眉，是强调刚正坦直；清初的白眉是波形曲折，似乎要表现包拯的思考。到了后来的梆子、皮黄中，又作出两点改进：一是画了一对紧锁的白眉，眉头拧成一个大疙瘩，取的是太极图中的阴阳鱼形，对称并列又加以变化，突出地刻画了他为审理不完民间冤案而发愁的神态；另一点是在脑门上加了白色月牙。这是包拯脸谱的一次飞跃式进步，成了许多剧种通用的角色谱式。但这个脸谱在京剧界内部又流传着两种路子：裘桂仙的勾法，眉梢上挑到脑门之上，显得武气，传说这是从梆子戏里来的，有“梆派”之称；金秀山、刘永春则把两条宽眉勾得较平，保持肃穆沉静的文官风度。现在流行的是前一种路子，这与包公戏多宗裘派有关。由于脸谱是图案化的，可以把某种神情表现得格外鲜明、强烈，这是它的优越性。同时也带来了局限：越是把某种神情表现得非常明确，就越是不适宜于用同一个脸谱表现人物神态的重大变化。演员的面部表情虽然可以使脸谱显得生动而有所变化，但不能完全消除这种局限性。这就是脸谱不可能一个人物只有一种勾法的根本原因。钱金福勾的张飞笑脸，很适合《芦花荡》，而演《战马超》，似乎尚和玉强调张飞威猛的勾法更有表现力。项羽的乱眉、低眼、哭鼻子，用于《霸王别姬》中的这个末路英雄是极精彩的，但要表现他当年叱咤风云的气概，就不大合适了，所以郝寿臣说，演《鸿门宴》和《取荥阳》，“应该再创个霸王耀武扬威神气的脸谱”[27]。
脸谱中的部分取形是有寓意的象征符号。传统戏曲既有很强的游戏精神，也有很强的伦理精神。柏拉图在《法律篇》中说：“不包含善或恶的愉快，就是游戏。”戏曲当然不是这种游戏，它在本质上是一种伦理型文化，是要把善恶、美丑集中对比起来展示给观众，打动观众的心灵。这就决定了脸谱中会有象征符号以暗示其褒贬意图或传递某种思想观念。但是，象征的符号与意图之间往往具有模糊性、随意性。例如包拯黑脑门上的白月牙，艺人与观众中就有不同说法：一说这是包拯幼年放牛时被马蹄所伤留下的痕迹；一说这是他能下阴司断案的标志，有的剧种，包拯脸谱上既画月亮又画太阳，表示“日断阳、夜断阴”；还有一说，这是吏治黑暗时代，“人民仰望他犹如天空的皓月一般”[28]。脸谱中还有用文字来示意的，如在额头写“忠”字或“孝”字，宣教思想毫不含糊，艺术意味丧失殆尽。这种低级象征在京剧中已基本消除。但在清宫戏画中《风云会》之呼延赞、《青峰岭》之李虎的黑脑门上草书的白色“虎”字，还保留在杨七郎的脸谱中。其原意是要象征他为“黑虎星下凡”，宣扬宿命论。问题的复杂性在于，这个草书的“虎”字已成了抬头皱的变形，既有装饰之美，又把这个青年虎将的“愣头青”的神态表现得十分出色。类似的例子还有项羽的“寿”字眉。项羽自刎乌江时才三十岁，为暗示其“没寿”，就取形篆书“寿”字以勾其乱眉，且有不同勾法，比较起来，杨小楼的最为传神，郝寿臣走的是昆曲老路子。当然，脸谱中也有不涉及封建迷信思想的象征。如郝寿臣勾的鲁智深脸谱，把一般和尚脸的棒槌眉略加变化，成为大肚螳螂眉，再利用眉头皱纹，就像两只举臂螳螂怒向相斗，以象征鲁智深路见不平、拔刀相助的好斗性格，不但立意好，而且是难得的传神之作。总的说来，沾染了封建意识的脸谱是大量的，这是旧时代艺人无法摆脱的历史局限。对此，应不以立意上是否有缺陷作为取舍标准，还是要从是否传神，是否有助于角色性格的刻画来区分精粗美恶，审慎地扬弃。
技巧操作
把前人积累的勾脸经验变成舞台上生动传神的脸谱艺术，要靠演员的精湛技巧。京剧史上出现过不少勾脸大家，限于当时条件，没有留下他们的技法示范和经验传授，只能从齐如山、翁偶虹、刘曾复等研究家的作品摹绘、印象评析中得到许多知识，常使后学者悠然神往而又有难以确切把握的遗憾。所幸还有一本1962年出版的《郝寿臣脸谱集》。此书不仅有郝氏装扮四十三个角色的五十九张照片，还有他对每个脸谱勾法、用意的详细讲解，可谓操作性极强的技巧传授，是一本特别值得重视的脸谱教材。勾脸的技巧操作应是从立意到体现的创造性动态过程，从前人经验中试作以下三点归纳：
不能把用意勾丢了 郝寿臣曾惊呼：“由于勾法力求图案化和匀整化，脸谱的发展乃一天比一天地远离了艺术的真实性，到现在几乎把原来创造时的用意完全勾丢了。”[29]这个告诫应当记取。不能以为，只要把现成谱式勾到自己脸上，注意到了图案化和匀整化，就算掌握了勾脸的艺术技巧。一个花脸演员，若把勾脸当作一门艺术创作，需要在返果为因、化他为我上用一番工夫。谱式是前人之“果”，“因”是产生此谱的原由、依据。如果不把理解谱式的原创意图及其包含的艺术表现力（或强或弱），作为掌握勾脸技巧的出发点或基础，只是依样画葫芦地画下去，终将导致脸谱艺术的僵化、衰退。现在脸谱的出版物很多，这为我们继承前人经验提供了好条件。一些重要角色的谱式，随手翻翻就可以找到多种版本。粗一看好像差不多，细一看则笔笔有异、个个不同。这里既有师承路数的区别，也有摹绘水平上的良莠不齐。就是好的摹本，比起艺术家当年的舞台创作来，总会有或多或少审美信息的逸失，这是难以避免的。只有靠自己充分的比较、研究，才有可能择善而从。郝寿臣谈他四十多个角色的脸谱勾法时，提到了十多位前辈艺人对他的启发、影响，受益最多的是金秀山、黄润甫、李连仲，其他只要有益于他的，一概不忘，讲清来龙去脉，绝不掠人之美。对于前辈艺术，既有宗法，也有适当的吸收或者综合、改造，在理解的基础上化他为我。他所宗法的也不只是京剧前辈的作品，其他剧种的优秀之作一样要拿过来。他在1933年四十七岁时同高庆奎创排《赠绨袍》所勾的须贾脸谱，是二十来岁在哈尔滨看梆子班花脸庄德贵演出时“记住的”，相隔二十多年才用上。对脸谱之美的敏感和惊人记忆力，来自年轻时已对勾脸纹样的用意有相当深刻的理解，“读”懂了庄德贵勾弯弯曲曲的“挖心眉窝”、“挖心眼窝”同须贾虚伪成性的对应关系，才使他一直“很珍惜这个脸谱”。对于曹操脸谱的传统勾法的改造，能打破“怕得罪同业，又怕观众不批准”等顾虑，是同他抱着《三国演义》“死啃”，“一面通读，一面找研究材料”，有比较充分的文化准备和对角色独到的心理体验分不开的。于是，枣核眉改成了直飞入鬓的剑眉，三角眼改成了眯起来似笑非笑的凤纹细眼，他不是给曹操“翻案”，只是希望能贴近一点这个人物的雄才大略和文采风流。早在1930年，翁偶虹就称赞郝寿臣的勾脸：“落墨不多，而所欲言欲写之意境，已于此寥寥数笔中，盎然涌出。究其所宗，仍以老谱为依皈，不过自下剪裁，汰言求谛，以卓然不群之见识，幻出卓然不群之脸谱！”[30]有艺术表现力的脸谱，是从“卓然不群的见识”中“幻出”的；有了“欲言欲写之意境”，笔下的脸谱才有可能勾得神采飞扬。对于出版物中或舞台上的各种勾法，不可轻言何者为是、何者为非，梨园中不乏明达，增减变化各随其意。重要的是自我体认。择善而从的“善”，是自己返果为因、化他为我中确实把握到的见识、意蕴，自己被它所征服，才有可能征服观众。
抓住表情显著度与远看明显度 对于角色来说，脸谱是其形貌、神态；对于演员来说，脸谱是其表情的助力。只有勾画得有利于表情，并懂得利用脸谱来做表情，角色的形貌、神态才真正“活”起来。这要从审视自己的脸盘做起。各人脸盘不同，勾法有异，不能机械照搬。一般来说，脸盘阔大者勾脸容易得样，然如侯喜瑞、裘盛戎，脸型瘦小，开脸之后，俨然气势沉雄。脸盘包括五官形状、骨骼结构、肌肉纹理多种因素，《郝寿臣脸谱集》中附有“面部地位图”，列出三十六种名称，剖析极细，目的就是要利用自身条件，既勾画好角色的形貌特征和神态特征，又要在经营位置、用笔设色的细节处理上，找到表情的显著度和适合台下观众远看的明显度。而表情的显著度，实是角色亦是演员内心活动、神经活动的有形化和夸大化。所以郝寿臣勾脸时总要对着镜子，反复做出与所扮角色之神态特征相关的各种表情，观察肌肤动态，找出“动力尺度”，作为有形化和夸大化的依据。例如他勾曹操水白脸的几笔脑门纹，要比自然皱纹加宽、加长了，但因为找到了神经牵动点，“眉心一皱一挤、一抬一耸，所有纹理都能够连带颤动”；他勾的印堂表情纹，用取形斜蝠加以夸大，既要勾得像皱出来的肉纹那样自然生动，又要避免（如果采用正蝠纹）被表情所生的肉折掩盖住，并以少许银朱作斜蝠纹的衬托，使眉攒有凸起之感，以吸引观众注意曹操“眉头一皱，计上心来”。对于方方正正、厚厚重重、图案性极强的三块瓦脸，郝氏强调要“化呆板为生动，化匀整为灵活”。一个重要办法就是“在留肉缝上面下番细致工夫”。孙履安《京尘杂忆》说起过何桂山勾脸“往往有色不掩肉者指许，而不损其威严”，可知留肉缝久已有之。郝氏用得更自觉，并把其必要性说清楚了：以红、紫、蓝等为主色的三块瓦或花三块瓦，因主色深重，不宜与眉、眼、鼻三窝的黑色相靠，需要适当间隔；再者，所留肉缝要有宽窄肥瘦之别，眉尖眼角处细些，至眼梢、腮边，则可宽绰奔放。这样一来，台下观众远看，会觉得色彩关系利落清楚，眼眉部位凸出浮起，呆板的谱式有了灵动感。对于色彩纹路复杂的脸谱，郝氏极重视白色的运用。如单雄信的水蓝碎花脸，他说，勾好这个脸谱的“窍门”，就是“白纹勾得宽绰”，白色“要占去脸上面积约三分之二，蓝色不过占三分之一”，当然各种白纹还要“勾得是地方”，“才能把眼部表情和嘴的表情透露出去。否则黑蓝模糊一片，不但令人难以表演，而且变成一个死板板的面具”。人的色彩感觉是随色彩关系的变化而变化的。在曹操的水白脸上，一点印堂红会引人注目，而到了五色斑斓的脸谱中，作为“无色之色”的白，反倒鲜亮起来。运用好白，既使纹路密集或深色相靠的部位不显挤迫、乌涂，又能在一些重要部位帮助演员透露表情、强化表情。如勾窦尔墩的蓝花三块瓦脸，郝氏谈道：“蓝脸的颜色重，妨碍面部表情，所以把眉间的白纹、眼窝的白纹、红法令纹的白地和黑眼窝中的白眼球（珠）都勾得加宽加大，才能把眼部和嘴部的动态明显表达出来。”[31]尤其法令纹的白地，嘴部动态表情的显著度就全靠它了。而黑眼窝中的白眼珠一定要“点到眼梢下面，颧骨上面”，“因为眼梢下皮的活动力较大，表情时眼皮眨动，这个白眼珠形象也随着转动”[32]。对眼珠作如此移位性夸张，是郝氏晚年勾脸艺术的神来之笔，台下观众看去，不单觉得眼形阔大，且能领略到此谱所表现出来的天神般的凶猛。但在窦尔墩眼窝的勾法上颇有分歧：有在白眼珠中再加黑眼珠，有把白眼珠画成“云环套月”。从艺术趣味来说无可争辩，然而这里是否也有把“用意”勾丢了呢？
“非有笔法，不能显精神” 这是齐如山的话[33]。勾脸有程序，垫底、定位，指揉、笔勾，浅色、重色，大体循序操作，即有错处亦可补可救。手指的揉、抹，在垫底、定位时起重要作用，而脸谱的最后完成，大抵靠笔的勾、涂，尤需讲求笔法。勾脸笔法同艺术家的个人风格、各种谱式特性以及角色谱式各部位的不同需要都有密切关系。勾脸大家的个人风格涉及面很广，笔法只是一个侧面。孙履安《京尘杂忆》谓：“二钱一何之勾脸，予常戏拟二钱（宝峰、金福）为仇十洲之工细，何（桂山）则八大之豪放。”[34]画家张大千也有类似说法：“郝寿臣勾脸，极工细，一笔不苟，似仇十洲之界划画。金少山则反之，勾脸至神速，大刀阔斧，寥寥数笔，近看极粗，似八大山人之画。但二人出台上场，均神采奕奕，无分上下也。”[35]齐如山在《脸谱》中也以工笔、写意比拟过勾脸大家的不同风格，可见带有一定的普遍性。但在个人风格内部，也会因谱式不同而有相应变化。试看金少山勾的杨七郎、司马师脸谱，并非“大刀阔斧，寥寥数笔”，杨七郎的额头“虎”字、司马师的转环式鼻窝，都勾得相当工细。郝寿臣就说过，水白脸的一切纹理都是钩、弯、尖、刺，六分脸处处要圆、不许勾出一点棱角，三块瓦脸的纹理则要直、坚、宽、厚，[36]笔法截然不同。对于角色谱式，更得因人而异。如勾包拯用的是“严正谨饬之笔”，与勾单雄信的“粗纹粗笔”大异其趣。勾须贾的红色印堂纹，要两头尖细，“像一把血淋淋的尖刀样儿”，同勾专诸脑门的匕首纹一样，用“尖锐锋利的笔姿”；而勾李逵的眉间纹，“要用脆快荒率之笔，越不整齐，才越像皱纹的样子”。对于老脸的小圆眉子以及有些脸谱需套勾的印堂彩、粉红脸蛋等，应作多层次处理，要求柔和、活润，有立体感。“肉缝”之所以称“留”，是由勾黑色、红色或紫色时给空出来的粉底，但在视觉效果上是流利有力、“一扫而成的笔锋儿”。郝氏风格被列为工细一派是有道理的。他简洁大方，“有外朴内秀的气度”[37]，他不喜欢太过“工艺化”的花纹，但确实严谨、细致。如勾鲁智深的鼻须纹，要把墨笔从鼻孔里向外掏着勾；李克用左额的三道红色雕伤纹，还要用紫色在起笔处添上三点疤痕，故而格外生动有致。在这本脸谱集中，他一再叮嘱不能漏抹眼皮圈、鼻底、上唇边，以防露出肤色。梨园界对眼皮四周露有肤色者嘲为“白眼狼”，今之剧场中仍可碰见。勾脸是在凹凸不平的脸上画，要用正反手，须经艰苦锻炼，才有指劲腕力，下笔成章，不烦篡易。若能达到“头脸与手笔相迎相纵，如书谱所谓‘智巧兼优，心手双畅’”[38]这样的境界，真可谓神乎其技矣。
（原载《中国戏剧》2003年第7、8、9期）
[1]王梦生：《梨园佳话》，商务印书馆1915年版，第87页。
[2]董每戡：《说剧》，人民文学出版社1983年版，第327页。
[3]转引自齐如山：《中国剧之组织》，北华印刷局1928年版，第77页。
[4]任半塘：《唐戏弄》，作家出版社1958年版，第242页。
[5]中华书局1997年版点校缩印本，第603页。
[6]语见元无名氏杂剧《汉钟离度脱蓝采和》，《元曲选外编》，中华书局1959年版，第974页。
[7]钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社1981年版，第232页。
[8]《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第242页。
[9]翁耦红（偶红）：《脸谱的分析》，《剧学月刊》第5卷第8期，1936年出版。
[10]齐如山：《脸谱》，文岚簃印书局1934年版，第19页。
[11]语见元人杜善夫散曲《庄家不识勾阑》。
[12]语见孔尚任：《桃花扇·骂筵》。
[13]翁耦红：《脸谱的分析》，《剧学月刊》第5卷第8期，1936年出版。
[14]《翁偶虹戏曲论文集》，上海文艺出版社1985年版，第479页。
[15]《齐如山回忆录》，中国戏剧出版社1989年版，第94页。
[16]《郝寿臣脸谱集·脸谱说明及谱法》，中国戏剧出版社1996年版，第97页。
[17]齐如山：《脸谱》，文岚簃印书局1934年版，第23—24页。
[18]李洪春：《京剧长谈》，中国戏剧出版社1982年版，第269页。
[19]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第182页。
[20]鲁迅：《二丑艺术》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年版，第207页。
[21]王梦生：《梨园佳话》，商务印务馆1915年版，第88页。
[22]《中国古典戏曲论著集成》第8册，中国戏剧出版社1959年版，第200页。
[23]《中国古典戏曲论著集成》第8册，中国戏剧出版社1959年版，第230页。
[24]藕红（翁偶虹）：《脸谱的产生》，《剧学月刊》第4卷第5期，1935年出版。
[25]鲁迅：《脸谱臆测》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第138页。
[26]姚茫父语，转引自齐如山：《中国剧之组织》，北华印刷局1928年版，第77页。
[27]《郝寿臣脸谱集·脸谱说明及谱法》，中国戏剧出版社1996年版，第100、103页。
[28]《郝寿臣脸谱集·脸谱说明及谱法》，中国戏剧出版社1996年版，第100、103页。
[29]《郝寿臣脸谱集·脸谱说明及谱法》，中国戏剧出版社1996年版，第52页。
[30]忆翁（翁偶虹）：《脸谱论释》，《戏剧月刊》第3卷第1期，1930年10月出版。
[31]《郝寿臣脸谱集·脸谱说明及谱法》，中国戏剧出版社1996年版，第23、23—24页。
[32]《郝寿臣脸谱集·脸谱说明及谱法》，中国戏剧出版社1996年版，第23、23—24页。
[33]齐如山：《脸谱》，文岚簃印书局1934年版，第42页。
[34]孙履安：《京尘杂忆》，江苏省剧目工作委员会1957年编印，第15页。
[35]郑逸梅：《艺林散叶》，《郑逸梅选集》第3卷，黑龙江人民出版社1991年版，第32页。
[36]《郝寿臣脸谱集·脸谱说明及谱法》，中国戏剧出版社1996年版，第33页。
[37]刘曾复：《京剧脸谱图说》，北京燕山出版社1990年版。
[38]姚茫父语，转引自黄濬：《花随人圣盦摭忆》，上海书店出版社1998年版，第7页。