京剧舞台美术简论
京剧舞台美术是京剧演出中各种造型因素的统称，是京剧舞台艺术的一个组成部分。19世纪末以前，其构成因素，除临场化装、火彩等外，均可概括于广义的行头（含衣、盔、杂、把）一词中。清末一度盛行的灯彩，是部分演出的特殊装点。进入20世纪，传统的造型因素及其运用规范继续保持，并在新条件下有所完善；受西方戏剧观念和中国话剧艺术影响，非传统的造型因素纷纷介入，既带来支离赘疣，也出现一些有价值的新创造，丰富了京剧艺术。在称谓上，盔头、砌末等传统名称仍然使用，新的专用名词化装、服装、道具、布景、灯光等也通用于京剧界。
沿革述略
京剧由在京演出的多声腔表演团体徽班孕育而成。道光年间，徽班以汉调（皮黄腔）为主要声腔，并按京都观众口味加以提高，标志着京剧史的开端。《旧都文物略》有“自程长庚整饬装具，完全改革旧式，绘样制图，指导监工”等语。此书出版于1935年，离程氏已远，究竟如何整饬、改革，未得其详。从沈容圃所绘同光年间伶工戏装肖像画来看，程长庚等所用衣装及其扮法，多自昆剧得来。程长庚执掌三庆班时期，若有“整饬装具”之举，其重点，当是把清初以来逐渐规范化的昆剧装扮经验融入到皮黄演出之中。作这种推断的依据有二：一是徽班有“带演”昆剧的传统，“带演”离不开扮相上的继承；二是同程氏“昆剧最多”[1]、“字谱昆山鉴别精”[2]的艺术造诣相一致。《燕尘菊影录》上说，程长庚“熔昆、弋声容于皮黄中，匠心独造，遂成大观”[3]。在声腔、表演上进行花雅熔铸时，扩及衣装戏具是完全可能的。1932年，曹心泉、王瑶卿、陈墨香、刘守鹤联名写的《程长庚专记》中，对“熔昆、弋声容于皮黄中”一语作解释：“那时徽班虽有了较大的社会势力，而小部分学士大夫尚孜孜于昆曲之高雅，小部分贵人豪客又津津于梆子之流丽……撷取昆弋声容的优点而合冶于一炉，乃是生活的结果。”[4]其实，此非不得已而为之，而是新生的京剧谋求艺术发展所必需；皮黄得以京朝化，是同高雅与流丽的双向追求分不开的。这种态势，也存在于舞台美术的发展过程中，表现为规范化与趋时化的并存。京剧自身并未创立多少新的规范，但经过许多具体改进，完善了提高了主要来自昆剧的传统规范的艺术表现力。京剧不像昆剧那么古板，它保持着花部的活泼性格，不拒绝对时尚因素的吸纳。规范化与趋时化的相互补充，建构了京剧舞台美术比昆剧新颖又比一般地方戏严谨的艺术面貌，在西风东渐的历史条件下，还作出过不少创纪录的新尝试。
从呢布派到绸缎派 哀梨老人《同光梨园纪略》述及，同治初上海女徽班“行头既欠鲜明，衣料半多呢布”。此非上海女徽班贫穷所致。“衣料半多呢布”实是南北徽班的一个历史阶段。1934年徐凌霄《说“行头”》把戏衣用料分作三派：呢布、绸缎、洋货。呢布派不单是乡土班，“京朝之最老派”亦如此，“此派凡华贵文绣之服如蟒袍、官衣、靠子等用‘呢’——中国呢，素者则用布”；绸缎派“指北京的宫府班及近来之营业班而言”，“至近数十年之戏园行头，绸缎众多，布衣尚有少数，呢质久矣已绝迹”[5]。可知京班戏衣质料的变换是清末民初数十年间事。京班有不少名伶被选为“民籍教习”，常去内廷演出，内廷戏衣比王府戏班还要阔绰，多有用贡缎（又称库缎，为名色多样的提花缎织品）裁制者。清宫戏画中如渔民萧恩、吹箫乞食伍员，衣上满缀金花。京班艺人改进戏衣质料时会受宫廷影响，但又作出了不同于宫廷的正确选择。那就是以各色软硬素缎为主体，突出刺绣花纹的表现性能，而所用刺绣实为绣法多样的“糙绣”。这是有意避开了宫廷织锦戏衣和昆剧“顾绣”行头都因花纹繁缛或绣工太细容易带来的弊端：台下看去反而芜杂模糊。《清稗类钞·扮戏》云：“戏衣缎绣，皆极粗糙，而色彩特艳，与面色相配，均与常人不同。若衣之以行通衢，虽在剧场以为美观，亦将骇而却走。盖宜于灯光远视，非真颜色动人也，此亦光学审美学之别科也。”[6]正是这个缘故，清朝被推翻后，宫中有不少戏衣流入市场，因其质料绣工之贵重精雅，多作“绣货”售给古董爱好者或外国游客收藏，极少有伶工购作私房行头的，或因价廉，“某名伶将大部分南府衣选去亦只供配角之用”[7]。
行头改进与改良行头 戏装名目变更甚少而具体式样屡有改进。旧式蟒袍腰身肥近五尺、袖宽二尺半，花纹为小行团龙，空隙处缀云头花朵，满满当当，而且生净皆同，缺少变化。有些蟒袍还在下摆镶有如开氅之宽边。开氅或八卦衣不用云龙海水，自可镶边；蟒袍镶边，使云龙海水尽被拘揽而失却气势。旧式靠亦肥短，靠旗矮小，靠肚为软件扣在靠身，下端护裆只有一块倒三角形绣片，而无可以披拂于靴面的裳甲。还有一种玻璃靠，镶嵌无数镜片，分量极重。盔头方面，旧式大额子包括女式都甚高大，闹腾腾的珠子绒球有几层，如梅兰芳早年饰《金山寺》白蛇所用。类此者都在京剧艺人的舞台实践中得到不断修改，才成晚近的样子。20世纪后的改进，常以“改良行头”为名。徐凌霄云：“‘改良’二字，庚子（1900）后流行甚久，凡有所‘改’辄曰‘改良’”，“其行头改良之惟一有据者曰肖真”[8]。肖真即写实化，是受西方戏剧观念影响所致。化装上有改勾脸为揉脸，服装上大多从小说图像或名人遗像中找参考，改得靠近生活些，更多的是轻巧化、新颖化。改而不良者固然有，佳者亦自美观。比较突出者为南方周信芳、北方马连良。“现在名角里最为行头铺口碑载道的，生角是马连良、净角是郝寿臣。马连良常创新样，郝寿臣常换新装。”[9]有不少改良行头已纳入京剧衣箱体制之中。如改良蟒又称简蟒、改良官衣又称花官衣，多为原式“改样”，在色彩、用料和花纹的繁简布局上寻求新颖美观，有此补充，可以增加文官的表现层次。改良靠比较写实，拦腰一束，全身皆僵，起霸不能，亮相亦觉小气，但可给偏将使用，亦为戎装多了一个层次。有的改良行头已是流派艺术的构成因素，为后继者所宗。
旦行服饰的时尚化 此风源自花部。乾隆年间由魏长生掀起的“蹈跷竞胜，坠髻争妍”，亦在徽班盛行。舞台上弄假妇人，模仿的多半是当时的青楼女子。三庆班高朗亭、金双凤、沈霞龄等“扮勾栏院妆，青楼无出其上者”[10]，其时髦可见一斑。在“粉戏”中，“亵裳衵服，丽冶罕俦”[11]。对戏剧欣赏中含有的性爱成分，花部比雅部率真、大胆得多。京剧是花部新秀，旦角装扮的斗巧争新有过多种表现。
一曰旗装。清装入戏始于康乾之际。京剧则把旗装用作“番扮”。创始者，据清逸居士（溥绪）说是梅巧玲。同治间，梅氏演《雁门关》，让辽代萧太后穿旗蟒、挂朝珠，“于八本献城，候佘太君入城时，自坐于下场台脸，用仙鹤腿之水烟袋吸食水烟，便能得哄堂的好。盖其姿式动作，模仿慈禧太后惟妙惟肖，故旗门中人尤表欢迎也”[12]。这就成了“例”。其后，非汉族女性角色，不论何朝何代，都穿旗装，朝会时太后、公主着旗蟒，居闲着旗袍。至20世纪二三十年代，因有坤伶参与，旗袍款式、尺寸、花样变化甚多，成为“一种最趋时的服装”[13]。
二曰时装。此指花旦所用的袄裤。齐如山《中国剧之组织》说：“裤袄两物，从前本名曰时装，乃花旦趋时之专用品。”“光绪初年以前，衣箱清单尚无此种衣服，盖公中不预备，所穿者尽系脚色自制之物也。”梅兰芳也谈到，演《五花洞》，真假潘金莲要穿一样的袄裤，“所以只要换一个人跟我唱，衣服就得另做了”[14]，“式样常常因时代变化，吸收当时社会妇女服装，予以加工”[15]。上面提到的“亵裳衵服”，京剧舞台上也屡见不鲜。如梅兰芳饰《混元盒》红蟒精、荀慧生饰《盘丝洞》蜘蛛精，下身穿裤，上身小袄可脱，只穿肉色紧身衣，戴一块红肚兜（抹胸）。昔时《盘丝洞》之热演，与坤伶有此艳装有关。最有趣的是，本属丑扮角色，因旦脚反串，例亦时装。如《法门寺》刘媒婆，前面《拾玉镯》由丑扮，后面“带大审”，可换女演员穿时式袄裤上场。1947年，言慧珠与电影界明星严俊、韩非等为李世芳飞机失事遇难义演此剧，饰后刘媒婆，头上波形烫发，插一朵小红花，右颊嘴边点一黑痣（角色的唯一标志），穿黑印度绸袄裤、黑缎绣花鞋，项间挂银色长链，以示已被拘捕，手上钻戒光头闪烁，拿的是燃着香烟的象牙烟嘴，完全是当时上海石库门里时髦少妇的装束，雪肤花貌、曲线玲珑，引得台下好声鸦乱。此类时装，与清末民初出现在时装戏中的时装有性质上的不同。时装戏及后来的现代戏，都要参照该剧所表现的社会生活进行装扮。而出现在传统剧目中多为花旦所用的时式袄裤，已“一变而成为一种规定之行头”[16]，它的使用原则，如同蟒、靠、旗装一样，成了穿戴规制中的一种程式、惯例。
三曰古装。1915年由梅兰芳创制。此前欧阳予倩等人也有过类似尝试，未引起注意，及至梅氏以新装号召，盛极一时，成了“京戏界一个大波澜”[17]。“梅派”之得名，实由古装新戏始。新式古装以发髻多样化、突出女性体态的美、装饰风格的清新自然为基本特征。初出时，评论界有人批评：“要知今之戏装，即古装之代表也。舍戏装而别求古装，实觉标奇过甚。”[18]梅氏未加理会，坚持创制、改进，终于为京剧舞台开辟了美化古代女子的新的造型系统。批评者未理解，此非考古意义上的古装，它是要表现一种新的审美观念，是要把古代美女打扮得更合乎现代人的想象和趣味，实际上也是一种趋时，是更高层次上的更加曲折的趋时。至今，新式古装仍在梅派戏中流传，且已成为戏曲古代女性装扮的“第二传统”，在不少剧种、不少新戏中继续得到发扬。
不同趋向的化装艺术 京剧旦行俊扮与净行勾脸都有重大改进而趋向不同。旧式旦行化装为大开脸、涂“樱桃小口”。上海“唱旦的革新家”冯子和等人受西风东渐的影响，改点樱唇为涂口红，并运用直条大鬓以美化脸型。梅兰芳吸收了上海演员的化装方法，又加改进，完成了旦行俊扮的历史性转变。旦行涂口红、画黑眼圈、贴成鹅蛋脸型，都是适应社会美饰风尚的趋时性改进。而净行勾脸艺术的精致化，则加重了京剧的古典色彩。齐如山《脸谱》说，“从前净脚勾脸，各人有各人的长处”，大体为何桂山长于勾整脸，钱宝峰长于勾三块瓦脸，徐宝成长于勾花脸。京剧脸谱同昆剧脸谱相比，变化较多的是武角色所用的三块瓦、十字门等谱式，对此，钱宝峰贡献尤多。翁偶虹认为，何桂山与钱宝峰年龄资望相当，“然桂山懔遵老谱，宝峰独创新格”，“脸谱至钱宝峰时期，已足称为乱弹脸谱独立之时期。凡出钱氏手者，尽脱秦剧昆剧之积习。”[19]后之传钱氏风格者为钱金福，梨园行称之为“钱家脸谱”[20]。然在精致化过程中亦有齐如山所批评的“越来越花头多”，“太花哨而无道理”的流弊。其反拨者，当首推郝寿臣，他的工细而又简约、外朴而又内秀的风格，是勾脸艺术的一种创新。
新光源的运用 直到清末，北京除偶有带灯堂会外，戏园都在白天演出，雨天阴暗的傍晚或散戏迟了，台上表演看不清，但能听唱；戊戌（1898）以后，始解戏园用火之禁，可在台口站两个人举着火把以终场。1914年始有夜戏。京剧于同治六年（1867）进上海就演夜戏，先是舞台两侧悬挂成串烛灯，至光绪初改用煤气灯，台口上下各有一排“奶子火”。1882年，上海与美国纽约同为最早能用电灯的城市；然电力不足，戏园只在门口、正厅悬一二电灯，已觉“通明如白昼”，演出仍需用煤气灯。煤气灯由总门控制，遇演神鬼戏，“将火之总门略闭，即令各火光焰低缩，作惨碧色，满台顿呈阴森之气，观者谓为得未曾有”[21]。新式剧场兴起，已以电灯为新光源。20世纪上半叶，电光在京剧演出中起过三种作用：（一）突出名角。除一般把全台照亮外，至名角登场再加亮度。梅兰芳回忆初登上海舞台，台前装的一排电灯，“等我出场，就全部开亮了”[22]。此风也早已传入北京，《京华百二竹枝词》：“名脚登场特优异，电灯不点不挑帘。”[23]还有在武生盔帽、花旦胸花等处装小灯泡，设开关于襟底，“以手捩之，倏明倏暗，借以摄取观客之眼光”[24]。这种噱头来自粤剧。青年梅兰芳以为新奇，曾向广东定制“电灯行头”，“门帘桌帏等共装小灯千馀盏”[25]。大概缀玉轩的高参们不会赞成，未见使用记载。（二）表现天象。上海采用“风声呼呼，雷声隆隆，云则有片，雨则有丝”的天象效果灯，始于民国初年的新新舞台，机械购自日本，操作者为日本人坪田虎太郎，首用于周信芳、江梦花主演的《御碑亭》避雨一场；谭鑫培在新新舞台演此剧时亦用之。后由中国人自己操作，各舞台相继仿制。（三）渲染氛围。梅兰芳可能是较早的尝试者之一。1915年演《嫦娥奔月》，在“采花”场，用“一道白光”追照嫦娥；1917年演《天女散花》，在“云路”、“散花”两场，“都打五色电光”；以后的《霸王别姬》，至项羽醉卧帐中、虞姬出帐步月时，为表现月色和四面楚歌的凄凉，把场灯压暗，用淡蓝色追光照射虞姬。在二三十年代，不仅灯具品种极少，有时电力不足，还得租用“水月电”（纱泡煤气灯）以补充照明。1934年，程砚秋自欧洲考察戏剧归来，欲在《春闺梦》中用灯光以象征剧意、抒发剧情，然寻遍北京城，才买到两只五百支光聚射灯泡[26]，创新意向未能实现。齐如山《梅兰芳游美记》附录《谈西洋剧之用电光》一文中谈到梅氏在纽约时，曾请一位导演卡罗尔（Earl Carroll）来配置灯光，卡君“手指目示，力竭精疲”，换光十馀种，“结果仍用白光，始终不换”。齐如山写道：“盖中国剧为象征办法，无论昼夜晦明，皆以举动神色表现之，倘佐以电光，则不但无益，且足有伤剧情。即以各种物件论，如门帘台帐、桌围椅帔、行头妆饰等等，大致皆极深重之色，无论何种光线，一经影射其上，必尽失其效力。”此处所论，均指色光。京剧传统的服装、化装都在白光条件下配色，已具浓重之装饰性，再经色光照射，“必尽失其效力”。所以传统剧目的演出，不用色光已成共识。但不能说京剧只能一般照明。齐如山说得很对：“以后中剧，亦应采用电光，但须全盘另有一种组织法耳。”这是近数十年间的新课题。
从灯彩到布景多样化 灯彩源于民间纸扎工艺，最先用于宗教题材的《目连救母》，后出现于私人家乐、宫廷戏曲和城市商业演出。同治、光绪年间，北京四喜班、天津泰庆恒班、上海天仙茶园等，都在部分剧目中以此炫耀，争夺观众。其流行约有四十多年，渐为新兴布景所代替。布景最先出现于同治年间上海的西人戏院，是一种用绳索横向拉动的屏风式绘景。1897年为演广东戏的同庆茶园所效仿，“实开剧中背景之先，盖其时京戏只新年略有灯彩，尚未发明布景也”[27]。京剧采用布景，始自1908年上海新舞台，台顶有拉吊设备，用的是大幅软幕画景。其时绘制者多仿西人照相馆背景，“所绘景物，亦多为西洋式。厅堂桌椅无论矣，乃至古树矮屋，小桥曲径，其形色姿态，亦异中土”[28]。清末民初的名伶戏装照多在照相馆西式背景前拍摄，不以为忤。布景在京剧舞台上有过多种形态：（一）值班布景。这个概念是引进的，用以表述写实布景的幼稚形态：只有田野、厅堂、卧室、街道等几种“拉洋片”式的软景，在不同的戏里重复出现。（二）机关布景。以平面布景的迅速迁换为主要特征，另有一些奇巧的特技处理。广告上称为“幻术布景”或“魔术布景”，多用于侦探戏、武侠戏。20世纪20年代初，上海有四五家戏院竞演侦探时事戏《阎瑞生》，布景以新舞台最受好评，因主其事者画家张聿光，重视到出事地点写生，使历来凭空点缀的布景向剧情靠拢了一步。然粗制滥造、怪诞离奇者居多，评论界抨击为“布景术的堕落”。（三）有个性的写实布景。这是写实布景中比较成熟的一类，如三四十年代的《文素臣》，翁偶虹评论曰：“此种布景，用之何伤？即入银幕，亦不能不谓为好镜头也。”[29]这个传统一直延续到60年代的《红灯记》、80年代的《曹操与杨修》等等，当然不断有所提高。（四）单纯化布景。如1927年欧阳予倩与周信芳合演的《潘金莲》，用帷幕装置，配合若干必用之道具，体现了田汉的艺术主张：“以布及木片等‘单纯的’材料，造成‘暗示的’、‘激荡的’、‘美的幻影’，不尚华丽的写实。”[30]（五）实用性立体装置。著名例子是梅兰芳的《洛神》。末场“川上相会”，借鉴传统的“摆台开山”，搭了三层象征仙岛的高台，结合云童仙女的服饰道具，“构成一幅立体彩色洛神图的画面”。梅氏创造了一套新的舞蹈姿势，“是每层、每个角落都要走到的”，离了它，“我就不能演这出戏”。梅氏使用布景的时间将近二十年，认为只有此剧“用的比较恰当”[31]。（六）有个性的中性布景。程砚秋在1933年发表的《赴欧考察戏曲音乐报告书》中，带来了德国导演马克斯·莱因赫特（Max Reinhardt）对京剧的建议：“如果可能的话，最好是不用布景，只要灯光有威力就行；否则，要用布景，也只可用中立性的。”[32]这个建议的精神，中国人也悟到了，而在舞台上付诸实践是很晚的事，这与舞台装备、可控技术、艺术观念各方面条件的成熟程度有关。
上述种种演进，同京剧的历史文化地位有关。在旧时代，京剧既是民族艺术，又是流行艺术；到了新时代，它是古典艺术，也是一种正在发展中的现代艺术。京剧舞台美术的历史演进，既有作为古典艺术的相对稳定性，又有作为现代艺术的探索性、不确定性，都需要加以总结。
古典精神
贯穿于京剧各种造型因素的基本精神，可从虚拟、实用、装饰、程式几个方面加以把握。因其存在的完整形态是在传统剧目的演出之中，属于古典艺术范畴，故把此种艺术精神称作古典精神，并不意味着它只属于过去、不属于现在和未来。
虚拟方法 京剧传统剧目是在空舞台上演出的。舞台是表演场所，无演出时，只是一个可以提供三向度空间的实体，到了演出中，它才是虚构角色的活动天地，成为观众的审美对象。从表演场所到虚构世界的转化有不同的方法。依靠布景灯光，先把表演场所变成视觉化的剧情地点，角色就在其中“生活”，这是通常用来同中国戏曲作对比的西方戏剧的写实方法。中国古典戏曲用的是虚拟方法，主要依靠演员的表演，空荡荡的舞台，一样可以“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”[33]，成为生动的虚构世界。焦菊隐把这两种方法简括为：一个“从布景里产生表演”，一个“从表演里产生布景”[34]。梅兰芳把戏曲的虚拟方法表述为“活的布景就在演员的身上”[35]。焦、梅所说的从表演里产生的活的“布景”，其实是指角色世界的时空特征。
为什么表演能够产生时空特征？其原因在于：时间与空间乃是一切行动的必然伙伴，而观众是有想象力的。只要演员能把角色的具体行动和在行动中的具体感受真实地表演出来，与之相伴的时空特征就会自然而然地被“带”了出来，“出现”在富有生活经验和观赏经验的观众的想象之中。这是中外演剧共有的古老传统。试看莎士比亚《哈姆莱特》，一开场，弗兰西斯科与勃那多的十来句对话，观众就能感受到：这是城堡一角，夜已很深，天气很冷，一片昏黑，万籁俱寂。比莎翁年长十岁的锡德尼（Philip Sidney）在1583年左右写的《为诗辩护》中，描写英国民间剧场的演出情况，有这样的话：“你这一会见到三位女士走来采花，因而必须认为那舞台是一个花园；……同时用四把剑四个盾代表的两个军队飞奔进来了，于是哪种硬心肠敢不把它当阵地来接受？”[36]锡德尼瞧不起民间演剧传统，故以嘲弄口吻描述之。其时透视布景已经发明，西方舞台从意大利开始，正讲究按绘画的形式来设计和布置，至19世纪自然主义思潮兴起，其布置之酷肖自然达于极致。而中国戏曲是把这个中外共有的传统发展成为自己特有的传统，那就是创造了虚拟方法。虚拟方法的核心是虚拟表演。有的外国艺术家称虚拟表演为“造型手势”，这是把它狭隘化了；虚拟表演包括唱念做打。20世纪初，接受了西方写实方法的中国文化人，对民族戏曲的虚拟方法，不仅瞧不起，还要痛诋：“跳过桌子便是跳墙；站在桌上便是登山；四个跑龙套便是一千人马；转两个弯便是行了几十里路……这种粗笨愚蠢，不真不实，自欺欺人的做作，看了真可使人作呕！既然戏台上不能演出这种事实，又何苦硬把这种情节放在戏里呢？”[37]
民族戏曲的虚拟方法没有被骂倒，是因为它有自己的美学特色和艺术上的相对优势。（一）用歌舞化动作所虚拟的外部世界，其意义主要不在外部而在内部、不在物象而在心灵，其中所包含的角色内心世界的外化，实为艺术家审美体验的曲折投射，可谓“一切景语皆情语也”。（二）因虚拟方法的主要手段是歌舞，是高度技巧化了的，其本身就具有观赏价值。（三）由于时空特征是从表演中产生的，因而也是随着表演的变化而变化的，这就有利于戏曲自由、广阔地表现社会生活。“欧洲的剧作家们完全明白，在剧院中什么是办得到的，什么是办不到的，所以他们不会让剧中的主人公们在观众面前游泳过河，翻山越岭或作许多公里的漫步”，而在中国戏曲中，“剧情发生的地点实际上是没有任何限制的”[38]。（四）它会造成观赏心理的双重活跃：品味演技的意识十分活跃，体验角色内心世界和重构动作外部世界的想象十分活跃。
在戏曲中，虚拟方法是全局性的，也包括舞台美术。由虚拟带来自由的前提是舞台的虚空；虚空的体现要靠舞台美术。舞台上如何把虚空物化？笪重光《画筌》云：“空本难图，实景清而空景现。”[39]从旧式茶园的门帘台帐到新式舞台的各种幕幔，就是京剧舞台上的“空景”，就是虚空的一种虚拟形式。这类帐幔在元杂剧时代已有，其原初动机是把后台杂事隐蔽起来，起到净化舞台的作用，故有“净幔”之称。实际上它既把舞台净化了，也把舞台虚空化了。由于几百年来它已是舞台陈设的一种惯例，人们熟视无睹，不去思考其意义了。到京剧用了写实布景之后，就被改良家潘月樵称作“守旧”。它“守”的什么“旧”呢？是传统舞台的虚空原则。它要向观众提供这样一种观照方式：舞台不是某个剧情地点，它是容纳、表现一切剧情地点的虚空。这是审美的虚空。帐幔上的两个门是所有角色的出入口，也就成为审美空间生成、连续、切断、跳跃的标志。演员走出上场门，围绕角色的空间特征才逐渐显露出来。只要演员不进下场门，戏剧空间就保持稳定或流动的连续。这种流动的连续，既可以是剧情地点的急遽变化（如《四进士》中宋士杰想搭救杨素贞时，街道与店堂的频繁转换），也可以是空间概念十分模糊的长途跋涉（如《女起解》）。等到演员一进下场门，空间即被切断。演员再从上场门出来，就是空间的跳跃性转换了。
门帘台帐或各种幕幔是静态的虚拟陈设，一桌二椅则是与之配套的动态的虚拟陈设。传统舞台上的桌椅，乃是角色世界中避免具象化的各种三维实物的虚拟品。“有了桌椅，就能开戏。”桌椅本是最普通的日常用具，为了赋予虚拟品质，也给穿上“戏装”——桌围椅披。它们由检场人保证“招之即来，挥之即去”。正是虚拟陈设的动静结合，使舞台始终保持空灵。阿甲曾以联语赞美之：“无穷物化时空过，不断人流上下场。”
虚拟方法也体现在人物装扮上。胡子可以“挂在空气中”。净扮角色可以“粉墨青红，纵横于面”。穿在演员身上的很有古代感的戏装，只是对于历代衣冠的一种虚拟，它们不具备历史细节的精确性，从而获得了不为某个朝代所拘的自由。
实用性能 各种戏剧演出样式都以演技为中心，而京剧，由于以歌舞手段创造角色和暗示外部世界的双重任务都集中在演员身上，使得演技的中心地位格外突出，这就决定了舞台上各种造型因素的取舍和艺术加工，都很强调对于演技的意义，强调能为演员所用。表现在与演员关系最直接的服装、化装上，就是具有可舞性。西方芭蕾舞剧的服装也重视可舞，如男性服装大多紧贴身体，女性常穿的一种舞裙是连着背心的短裙，手臂与大腿都裸露着，以突出演员形体之美为基本特征。京剧则不同。京剧里也有紧身衣裤，较少，大量戏衣长而宽，还要加上各种附件，如翎子、帽翅、靠旗、鸾带、水袖等，角色的外部造型不是西方的“收紧”，而是放射、扩展、延伸，身段的边式，动作线条的美，要从对这一切身外之物的轻松驾驭中体现出来，越是运用自如，越显功力深厚。不但服装可舞，化装也可舞，如髯口、甩发，都要像服装及其附件那样，成为演员非有机的躯体，成为加强、延长、美化动作的有效手段，并注意到把这种技巧同揭示角色的心理活动、精神状态结合起来。
京剧舞台上有许多临时性造型元素，包括武器、仪仗、交通工具、生活用具等，统称砌末。为了有利于表演，各种砌末的式样、质料、轻重、大小、长短都与对应的生活实具有所不同。其中有一部分可以称作舞具，如刀枪、马鞭、船桨、水旗等。水旗的创制，更是贯彻了虚拟精神的一种巧思。白娘子与许仙相遇时的风雨西湖，是用船桨与身段来作间接描写；到了水漫金山，用舞动水旗，把汹涌的波涛动作化甚至情绪化了。有些砌末算不得舞具，仍有演技的意义，如烛台、灯笼。烛台是接近原物的木制品，没有火苗；灯笼用红布做外壳以表示光亮。看盖叫天演《十字坡》武松，投店之后，睡前举着烛台察看门户时，要用手挡住蜡头，是怕走动中烛火被风吹灭。周信芳演《群英会》鲁肃，藏完书信，提灯走出周瑜后帐时，听到蒋干将至，随即拎起官衣一角，用衣摆挡着灯笼一步一步退着下场。这些表演中的眼神、身段都非常好看。砌末帮助他们完成了动作，同时，由于演员对砌末的态度是具体的、真实的，使得没有点亮的烛台或灯笼，能在观众的想象中闪出亮光来。但也有例外，如《四进士》的“盗书”就用了点着明火的真蜡烛。宋士杰正全神贯注于偷看书信，突觉背后有人在他肩上一拍，连忙把烛火吹灭。后见是老妻万氏，放了心，重新点上蜡烛。这个细节，既表现了宋士杰的机警，也表现了扮演者戴着白满髯一口气吹灭烛火的技巧，还为这一大段容易沉闷的独脚戏增添了夫妻间的生活情趣。
在演出中，随时可移动的桌椅，既为演员提供动作支点，又是对动作的一种组织、规定。组织形式即桌椅的摆法有多种多样，归纳起来，无非要处理好两种关系：一是演员与观众的关系，一是演员与演员即角色与角色的关系。传统演出中桌椅摆法及与之相关的场面调度，多是围绕舞台中轴线作对称或平衡的处理，就是为了让尽可能多的观众把演出场面看得完整些。桌椅的摆列样式所规定的演员位置和他们之间的距离，本质上就是规定情境中的人物关系的空间表现。如演《三击掌》，王允父女在内厅叙话，用“小座单跨椅”，王允居中坐，王宝钏是女儿坐“小边跨椅”（靠上场门一边）；因婚事发生争执后，“跨椅”移作“门椅”，就把父女反目的心理距离空间化了。在《锁麟囊》中赵守贞对薛湘灵三让座，椅子由“小边”、“大边”到“正场”的每一次移动，都极富于戏剧性地表现了薛湘灵在赵守贞心目中地位的改变。《击鼓骂曹》中，曹操坐“小边斜场大座”，祢衡的鼓、椅安排在“大边”，中间靠后用两份“双大座”摆成一排，坐着曹操的下属官僚。这个“复合斜场大座”，表现的是宴会大厅的横切面。其巧妙处就在：从角色之间的关系看突出了曹操，从演员与观众的关系看又突出了主角祢衡，既合乎生活逻辑又合乎艺术逻辑。除了平面组织外，还有立面组织，戏班称作“摆台开山”，就是利用桌椅的不同叠法，把戏台平面改造成有高低落差的空间。旧时戏台台口上端横一铁杠，名轴棍，专备演员表演飞檐走壁之类的高难动作，新式舞台无此设备，多集中在高桌上展示技艺。京剧舞台上的桌椅，同20世纪20年代俄国兴起的构成主义装置有性质上的相通之处。张庚在《戏剧艺术引论》中说，构成主义三次方的“积”和所谓“舞台建筑”，“和中国旧剧舞台上的桌椅是尽着同样功能的。第一，同样是为了演员去‘弹奏’而设，所以同样是以演技为中心。第二，这些‘装置’的本身，在形象上并不十分确切地具有多少自足的说明性。第三，全是按照演技的预定计划而加以设置，不过，前者是把各个需要的‘键盘’装配成一个整体‘建筑’放在舞台上，而后者却是由一个检场的人临时搬动的。”[40]从实用性质来说，戏台上的桌椅，是一种朴素的构成主义装置。
装饰风韵 实用性桌椅的明显弱点是缺少“自足的说明性”，所以京剧艺人又要根据剧情的需要，对桌椅作说明性的形象补充。例如酒具、笔砚、印匣、香炉之类，都是在桌子仍然表示桌子时，为了动作的需要和区别酒桌、书桌、公案、御案而临时增入的。而更大的形象补充是在桌椅不表示桌椅之时。如演《长坂坡》，甘、糜二夫人乘车，后随二车夫各手持两面车旗，至荒郊夜宿时，“用两面车旗覆在‘倒椅’两旁。这是说明她们露宿时睡在车上”[41]。在这里，“倒椅”的实用性是为演员好坐，覆上两面车旗作形象补充，说明角色“睡在车上”。至当阳桥，用两把椅子放在桌子两端以像桥形，还要在桌椅前加一桥片，“桥片上书该桥之名”[42]。同类性质的还如《空城计》，用叠起两张桌子表示城楼，还要加片布城。这些地方，又表现出同构成主义的差别。构成主义只讲实用性，只重视做动作的机器，而拒绝形象和装饰。京剧则既要发挥虚拟方法的巨大魔力，又要借重大小砌末，作适当的形象补充，以提高虚拟的清晰度。对此，既可批评京剧运用虚拟方法之不彻底，也可肯定源自民间戏曲的京剧在面向民众时的一种通达。这就看观赏者个人的趣味了。但是，形象的补充是有危险的。上海新舞台初建时期，演《长坂坡》，糜夫人跳井时，不用传统的“空椅”（无椅披谓空椅），“台上设一井栏，人向井栏跃下，即可从地窖出”[43]。这样一来，不但饰糜夫人者跳井时不能使身段，饰赵云者，抓帔、倒插虎、掩井都难以表演了。这种妨碍演技的“补充”，最终都会被演员舍弃。实践的经验是：在对实用性的补充中，装饰性要比写实性来得宽泛。
京剧舞台堪称纹饰的世界。重视装饰性缘于两种要求：其一，区别于生活的自然形态。京剧的“无声不歌，有动必舞”，与之相联系的化装、服装、砌末，也必须在色彩、线条上表现出鲜明、强烈的节奏感来。净行脸谱是图案化的传神化装。就是生旦化装也有图案意味，生扮之英武者要在眉宇间画一红色“枪尖”，若扮年少风流者，则画“过桥”即弧形红晕，这就对文武之别作了装饰性处理。旦行用大小“片子”把妇女额发、鬓发图案化了，具有勾清、衬托面部轮廓和修改、美化演员脸型的作用。这些化装同玲珑精致的盔头和文彩炳焕的戏衣一起，构成了京剧人物造型独特的形式美，即使在一块素幕前面演出，仍能让观众感到色彩缤纷、场面绚丽。马鞭用丝穗，船桨用彩画，桌围椅披及大帐等软件砌末用刺绣，使它们从生活实具中抽离出来，变成舞台上的艺术品，既与虚拟的、歌舞化的动作相协调，又作用于观众的欣赏意识：“神到意会，无须责其形似者。”[44]其二，赋予实用以意义。舞台上的色彩、花纹，不光是为了视觉欢娱，更是为了视觉含义。有了装饰性的桌围椅披，实用性的桌椅也获得一定的表现性能。旧式桌围的用料是红色呢布，横额为绿色呢布，无花绣，镶有黑边。间亦有绣花的，包括大帐、小帐，用法多较随便，如清宫戏画《盗书》，周瑜军中后帐用浅色绣花大帐，与情境、人物均不协调。装饰的自觉有个积累过程。光绪四年（1878），天津泰庆恒戏班演《打金枝》，“桌围椅披门帘，俱用黄缎团龙”，演《牧羊卷》，“缘内有祭奠各节，台上又换白缎盘金房帘并椅桌披围各件”[45]。这种排场，昆剧称作“全堂”，即用统一的色彩、装饰来强化特定的氛围，乾隆年间“盐务自制”的“内班行头”中有此[46]，京剧把它推向茶园营业演出。以后凡条件许可者几乎成为惯例，即使不用全堂，也要讲究色彩、花纹，以提高桌围椅披对角色身份或某些情境的暗示力。而其中的色彩观念、花纹含义，都由服饰延伸而来，并在风格上取得一致。
京剧戏衣的基本款式不过二三十种，是靠色彩、花纹（含刺绣工艺）的变化，才获得丰富的艺术表现力。乾隆年间昆剧已有五色蟒服、五色顾绣披风（帔）、五色龙箭衣等。“上五色”概念已在昆剧中确立。宫廷戏衣尤其是蟒袍用色已达十馀种。京剧就在这个基础上把戏装用色大体规范为上五色、下五色和杂色三大类。色彩分上、下，源自古代把色彩分正、间。古人把对金、木、水、火、土五种物质要素（称“五行”）观察而得的五种颜色，即白、青（蓝）、黑、赤（深红）、黄，定为正色；又将它们邻近相杂而得的碧（白与青，淡蓝）、绿（青与黄）、骝（黄与黑，深褐）、紫（黑与赤，暗红）、红（赤与白，浅红）定为间色。古时重正色轻间色，并把它们伦理化了，形成历代相沿的色彩习俗。舞台上的上下五色同古代的正间五色大体对应，差别主要是调换了蓝与绿的位置。青，在戏台上多指黑；青黑互用。从色相来看，戏装上的黄、红、绿、蓝，既非色光中的红、绿、蓝三原色，亦非颜料中的红、黄、蓝三原色，而是经过调配的装饰性色彩，具有明净、饱和、鲜亮的特点。京剧不但把上下五色用得比较规范，还拓宽了杂色的运用。杂色相对于纯色而言，由多种纯色相混而成，作为上下五色的近似色起补充、丰富的作用，使人物描写的色彩语汇超越了上下五色的限制，这是色彩运用上的近代精神。
戏装的绚丽多彩还来自纹样。戏装纹样属于再现成分很重的一种装饰风格，举凡天象人文、花木禽兽，都可作为装饰素材。“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”[47]这段宋人的花鸟画论中所表述的创作思想，也贯穿在戏装的纹样设计之中。素材要变成有象征意义的主题，再加上构图布局的多样，刺绣工艺的富于变化，确能“夺造化而移精神”，使观赏者领略到舞台虚构世界的装饰风韵是积淀了丰厚的文化内涵的；理解其秩序感与意义感的统一，直接有助于欣赏戏曲艺术的魅力。在舞台上，装饰与实用是互助的：装饰使实用获得表现意义；实用使装饰获得舞台生命。但装饰也不是没有危险的。它最容易让我们眼花缭乱而不加适当考虑就接受了。这种弱点，演员与观众都有。北方梨园界常把装饰上的失范归咎于海派，而他们又喜欢在上海定制行头。既要强化美饰，又要防止失范，其间的调节机制主要靠艺术家的自律。举清末民初遭到批评的两个小例子：“黄天霸之罗巾，珠缨遍耀；武二郎之板带，金绣齐辉。黄官副戎，武为戍犯，其必不相称，属想可知。”[48]今之台上，黄天霸戴花硬罗帽已无人觉得“必不相称”，而武松所系之带的“金绣齐辉”早被剔除，杨小楼与盖叫天都是起了示范作用的。
程式中介 京剧舞台美术以其虚拟性为演出营造自由空间，又以实用性和装饰性积极地作用于演员的创造，这中间的经验、手法、技巧，多以程式作为中介形态得到积累、传承并继续发展。如桌椅有各种摆法、化装有许多谱式、服装有一套穿戴规制，都是戏曲的程式性在舞台美术上的具体表现。程式的对面是生活。程式得以成立，是以它的相对于特定生活现象具备观众可以理解的艺术表现力为前提。因这类手法、技巧得来不易，故常常当作范式经过传授、模拟，使宝贵的艺术经验不至于流失。严格的程式教育是从业者懂得尊重、维护自己剧种之品格的必要条件。但只模拟不理解，又容易产生对程式的盲目崇拜。
程式的逐渐积累和变化、创造，可用脸谱作例子。表现正面形象的脸谱，初起时只有夸张肤色的整脸。三块瓦脸是由整脸的白色“眉间纹”从界分眉眼演变为既界分眉眼又衬托眉眼才产生的，然后再分化出老三块瓦、花三块瓦。十字门脸是在六分脸成熟之后，取其“立柱纹”再与三块瓦的眉眼窝勾法综合而得。其间的演进和积累，可从史料上大略得之。然而这是几百年的实践成果。所谓谱式，原初只为某个角色而设，因其成功，别的角色就稍作改动加以运用，这样的做法多了，就形成了某种基本谱式。谱式名目，只是对于构图相近者的一种概括性称谓。落实到角色的脸上，属于同一谱式的各个脸谱会有若干具体而微的区别。所以，京剧脸谱的基本谱式只有十几种，而老艺人记得起来的脸谱却有几百个。这几百个脸谱都有角色名称，但真正出色地表现了角色神态，能给观众留下深刻印象的角色谱式，只是一小部分。角色谱式—基本谱式—角色谱式，这是不断往复的动态过程，也是不断趋向个性化的过程。基本谱式作为一种程式，可以为一类人物的勾法提供大致样式。其功能，是“作为一种组织方式，它给了艺术家的想象一个起点，在一种极为朴素的意义上诱导着创作”[49]。如果不把程式当作“起点”，只是套用，就不可能创造出新的传神的角色谱式来。这个错误的责任不在程式，而在对待程式的态度。相反，无视前人创造的成果，丢掉必要的“起点”，也会造成失范，因其随意性和缺少表现力而不被观众承认。如20世纪50年代初某剧团演《霸王别姬》，项羽扮相的盔、靠等都是传统的，只是脸谱由勾脸改揉脸，趋向写实化，结果不伦不类，后又改了回来。而《将相和》廉颇的脸谱改得很成功。廉颇的传统勾法有紫色六分脸、三块瓦脸两种，是个比较一般化的脸谱。袁世海把它改成老红（粉红）脸，谱式介乎老三块瓦与六分脸之间，脑门的主色比三块瓦要窄，比六分脸的“立柱纹”要宽，两眉似连非连，印堂有皱眉纹直入脑门，锋芒毕露；以黑笔勾长眉，略似飞凤。衬以白满髯、挂红缨的八面威、红靠，威风、傲气、豪迈、赤诚，兼而有之。裘盛戎演《将相和》，廉颇的勾法以姚期的十字老脸为基础，在斗蛾眉子上加画上扬的飞蝠纹。对此两种改进，不妨试作比较。裘的勾法因“起点”太明显，变化较小，对廉颇的性格表现仍嫌不足；袁的勾法，“起点”隐蔽，既合乎章法，又是一个全新的“无双脸”。裘、袁二位塑造廉颇形象可谓各有千秋，然在这个脸谱的创作上，袁优于裘。继承程式，对于初学者来说，有个被迫过程，一旦融化成为自己艺术思维的一种“有机天性”，结合着新的体验和表现意图，是可以转化成为一种原创。袁世海的廉颇造型，就是一个很好的例子。
戏曲是个复杂的程式系统。但程式的命运是以程式的存在形态为转移的。一般地说，视觉程式比之听觉程式，其局限性要大；作为方法的程式比之形象的程式，更具宽泛意义。到了程式的对面——生活本身发生重大变革之后，听觉的、方法的程式还可以继续发挥作用，而视觉的、形象的程式，如穿戴规制、化装谱式，都难以沿用；勉强套用，必定会歪曲生活。然而，隐藏在这些程式背后的虚拟性、实用性、装饰性等艺术经验，仍会贯穿到新的服装、化装的设计之中。
现代探索
从戏曲传统的造型因素及其运用规范的保存和完善来说，京剧所达到的水平，堪称古典美的出色代表。在现代美的创造上，京剧起步最早，其探索步伐，踉踉跄跄地走过了整个20世纪，至今仍在艰难曲折地行进着。
京剧舞台美术的现代探索，是个有争议的话题，尤其是布景的运用。1918年，《鞠部丛刊》发表马二先生（冯叔鸾）《旧戏不宜用背景说》认为：“旧戏之格律至为谨严，而在今日则破坏无馀矣！其最无理者，莫如添用背景一事。”文中列举了许多同表演相抵触的实例，对布景的幼稚病指摘得体无完肤，然后指出：“上海自用背景以来，其旧戏并未因以有何进步，徒使演戏者增加若干困难，观戏者多观几张油画而已。”当时用布景最出名的是上海新舞台，在出国游学归来的戏剧研究者宋春舫看来，“全是学了外国人一点皮毛”[50]。类似批评，可谓史不绝书。但论者自论，用者自用，观者自观。到了20世纪末，已不能忽视“布景灯光的正式全面加入，是当代戏曲中公认的事实现象”[51]。原先“最无理”的介入者，变成了“当代戏曲创作中不可或缺的一环”，不但“剧作家在编剧构思之初，即必须考虑舞台转换的多变性以提供剧场设计发挥的空间”，而且成了导演“提升‘画面处理’的重要性”的手段、资源[52]。这个巨大变化是怎样产生的呢？
历史趋势：走向新的综合 我们通常把布景灯光的采用，归结为受了西方戏剧的影响，其实，除了外因之外也有戏曲自身的深刻原因。早在17世纪前期，戏曲鉴赏家张岱就对传统舞台上景物形象的单调、贫乏，判断为“从来梨园之缺陷”，因而对于刘晖吉家班演出《唐明皇游月宫》所用的灯彩，表示赞赏，称其“境界神奇，忘其为戏也”[53]。对传统舞台的这种“缺陷”感，并非从西方写实剧的比照中得来的，应当说，这是戏剧本体特征的一种自然引发。戏剧不同于诗、音乐或绘画，它的特有的感性媒介是“整个的人”，是要把人的行动按照其现实情况表现出来，同时诉之于观众的听觉和视觉，“所以它在本质上需要一种完全的感性表观”[54]。一般观众的欣赏心理，既同戏剧的舞台程式有约定俗成的各种默契，却又常常“忘其为戏”地追求“完全的感性表现”，“耳朵满足了，眼睛也要提出要求”，“眼睛要求的是一幅完整的图景”[55]，故对于视觉形象上的种种丰富抱欢迎态度。这大概是灯彩戏之必然产生的一种心理原因吧。及至有了西方写实戏剧的参照，这种自发倾向更显活跃。近代较早接触西方戏剧的中国人，最令他们惊奇羡慕的，是“以双眼千里镜望之，真假难辨”的布景灯光。反映在理论上，就是胡适的痛诋虚拟和陈独秀的提倡“采用西法”，“试演那光学、电学各种戏法”[56]。于是出现了从“值班布景”开始的京剧布景史。
布景作为一种戏剧因素，运用中历来充满矛盾。在西方，也少不了对布景的抱怨。如18世纪的狄德罗，在《论戏剧诗》中专门写了《布景》一节，批评布景“离开高尚趣味及真实还远”，并要求布景只表现“诗人有意激起的印象”[57]。斯坦尼斯拉夫斯基在《同美术家的争论》中，毫不掩饰他对那些把舞台当成画框来展示自己画作的美术家的愤怒，并把他们称作喧宾夺主的房客。布景是要在解决同诗人（剧作）、演员（表演）等的复杂矛盾中，才能逐渐增加它在戏剧中的有机性和艺术表现力。比西方布景晚了几百年的中国布景，尤其是面对成熟的戏曲演剧体系，更难一蹴而就地把各种矛盾处理得体。1926年，赵太侔在《国剧》一文中说道：“就旧剧的程式化来讲，它是不需要布景的。不要说新式旧剧中不三不四的布景，和上海魔术式的布景要不得，就是极有讲究的写实布景也不能相容。好像没有一种布景可以不伤它的简洁，妨碍它的动作，复杂它的空气，分了观众的注意。”但他没有把路堵死，接着说道：“假使能够顾虑到这些条件，而且能有积极的好处；能同旧剧的象征精神打成一气，能增加本剧情绪上的紧张，表现上的美满，局势上的衬托，这样布景，自然可贵。并且是一块极有趣极丰美的试验地。”[58]赵太侔与余上沅、闻一多等人，都是1925年回国的留美的戏剧研究者，亲见过西方剧场反写实主义的革新运动，不仅充分认识中国戏曲虚拟方法的价值，又对于布景与虚拟之间的矛盾看得并不那么绝对，认为仍有探索的馀地，“并且是一块极有趣极丰美的试验地”。他的预见是正确的。几十年来的“试验地”，虽说不上收获丰美，也并非一片荒芜。新的京剧布景，不可能发明一种方式全面实现赵太侔的艺术要求。它的个别成功只是相对于具体的戏而言。例如20世纪80年代出现的《曹操与杨修》的布景灯光，就起到了“增加本剧情绪上的紧张，表现上的美满，局势上的衬托”的作用。所以台湾的京剧作家、研究家王安祈十分热情地写道：“抓住全场注目焦点的是大陆设计的布景，舞台设计近乎完美，时而古雅幽峭，时而空灵晶映，浮雕式龙壁状的二道幕，象征着权力威势，又予人沉重的历史感。明月松岗石阶平台一景在首尾两场重复的出现，更使全剧的内在意义具象化：明月依旧，当年肝胆相照促膝谈心初识之所，而今竟成杨修之刑场！多年来有关传统戏曲是否该用布景的诸般争论，终于在这出戏里找到了完美的答案。”[59]
所谓“完美的答案”，并不是说京剧布景可以以此为模式，找到了“完美”的解决方法，而是指，传统戏曲转换为现代戏曲，此剧的“近乎完美”，极有说服力地证明了布景灯光已是“不可或缺的一环”。京剧艺术的综合不能走到19世纪末为止，也不能走到梅兰芳为止。京剧走向现代、走向未来，除了应当保持它的自成体系的古典形态之外，还必须继续进行新的综合，以创造多样化的更有艺术力量的现代形态。别出心裁的导演构思，精妙的舞台美术设计，为现代戏剧开辟了新的艺术境界。这是20世纪中外戏剧的基本事实。京剧焉能自外于这种历史趋势？而且，布景艺术本身也在不断地进行着新的综合，包括感性材料、科技手段、创作理念等，都是戏剧中极为活跃的因素，会给京剧演出面貌带来许多新的可能性。
多样化与整体化 受到赞扬的《曹操与杨修》的舞台设计，实是写实布景的一次胜利。它解决得最好的是同诗人的矛盾。这出戏打动观众的是“现代化的人性剖析”，而布景把“全剧的内在意义具象化”了。它同京剧的虚拟表演的矛盾，最容易发生在曹操与众将斜谷巡营一场，设计者巧妙地利用表现雪天雪地的感觉，把外景搞得比较空灵，所以连阿甲也认为“不管是纵队迎面而来还是横队大兜圈子，都无妨碍”[60]。赵太侔说的京剧对“极有讲究的写实布景也不能相容”，不完全符合后来的舞台实验。关键是同戏的需要是否贴近与写实因素的运用是否适度。阿甲在总结传统京剧的虚实关系时说过：“室内的门、窗和楼台阶梯可虚，而桌椅不可虚。”[61]而他导演《红灯记》时，不但桌椅是实的，门窗也是实的。这是从具体戏的需要出发的妥当选择。李玉和家的窗及窗上的剪纸红蝴蝶，是地下工作的信号，难以虚拟化。门同样也是难以虚掉的：地下工作的隐蔽性；敌特的窥探与监视；李和玉听到“外面有狗”时的掩门“亮相”；抓走李玉和之后，铁梅捧着围巾的追出……都同门密切有关。正是实的门、窗都有“戏”，确定了这出戏的布景格调倾向于洗练的写实。
写实布景以景物形象的丰富具体、真实生动取胜。它同传统的虚拟方法和一桌二椅的中性装置，是相反的两极。在这两极之间，还有广阔的中间地带。这个中间地带，是在对两极感到不满足的心态下逐渐开拓出来的。对传统的不满足已如前述，除非京剧只演传统剧目，如果它有新的创作，不论历史题材或现代题材，都难以拘守传统的一桌二椅了。对于写实布景的不满足也很明显：它总要以表演上的虚拟性和时空灵活性的淡化为前提。正是看清楚了传统装置和写实布景各有局限性，才积极地去探索新的形式、新的原则。中间地带的形态，大体上有三种类型：单纯化、装饰化、新的中性化。这三种类型又同两极有着或近或远的内在联系。单纯化和装饰化的布景，都是在写实布景的基础上又削弱其写实性，努力从传统装置中吸收暗示的精神和装饰的风韵；而新的中性化布景，则是在传统装置中性原则的基础上又克服其纯中性的弱点，努力选择、提取某些现实因素，以获得自己的个性特色。这三类形态本质上是一种双向性的逆反追求。“当我们离开一个极端时，就开始了向另一个极端的靠近”，“不管一种艺术品介于这两个极端之间的什么位置上，它必须从一个极端中吸取营养，而从另一个极端中吸取智慧。”[62]
在中间地带的三种类型中，得到较早较多发展的是单纯化和装饰化的布景。两者都要削弱写实布景的写实性，区别在于：单纯化主要解决形象的繁简问题，尽量以简略繁，以少胜多；装饰化主要在形象的感性形式上通过各种装饰手法使之同自然形态有明显距离。两者往往交错互用，只是侧重点不同而已。这是写实布景“戏曲化”的两条比较近便的途径，因而成了比较流行的两种基本倾向。但这两种倾向，一般都未改变由写实布景带来的一个根深蒂固的观念——必须把剧情地点具体化，碰到时空变化大、虚拟化程度高的戏剧场面，仍要暴露出尖锐矛盾来。而姗姗来迟的新的中性化设计，在布景观念上有个重要突破——不再拘泥于剧情地点的具体表现了。新中性力图创造能够适应整个演出动作需要的空间结构体，并以局部因素的变动或增减来关照各个场面的特殊需要。新近的例子是《骆驼祥子》和《宰相刘罗锅》。《骆驼祥子》的主体形象是古老、倾斜的城墙与门洞；为强化其倾斜，连城门外的石狮也倾斜得以至悬吊空中。城墙的制作用浮雕替代绘画，在灯光照射下，厚重、残破，很逼真，而对它的运用却是写意的。它已超越剧情地点的刻画，成为故事背景的一种概括，也是对造成祥子悲剧的那个黑暗时代的象征、控诉。这个景对观众有很强的视觉冲击力，其含义能为观众所理解，同整个悲剧的风格也结合得较好，不足之处是对动作过程的适应性较弱，悬吊的石狮时间一长就构成视觉干扰，这面大墙也未能随着情节的发展，借助临时性元素特别是灯光的变换，获得灵动的艺术语言。《宰相刘罗锅》的舞台设计由两个部分组成：一是十只大灯箱，总的宽度约二十米，高八米，作为“底幕”，从观众席上看去，像是十块带有透明感的国画条屏；另一部分是可以分散推移、变化组合的五个亭子、廊子，高约五米，宽窄不等，是很有质感的立体宫廷建筑物。这两个部分给演出提供了古典绘画的高雅风韵和宫廷建筑的辉煌氛围。它与传统的门帘台帐、一桌二椅，在美学精神上是一脉相承的，保持了演出场所的高度假定性和时空处理的自由。它不描绘地点，但在给虚拟动作以若干支点时，不失其一定的暗示力——来自亭廊的多样组合、演员的唱做和观众的想象力。在艺术形态上则给人以全新的感受，是古典感与现代感的浑然一体。古典感来自宫廷建筑和“条屏”的写意山水；现代感来自宏大的气魄和对时尚因素灯箱的吸收。如果不用现代广告灯箱和彩喷国画，而用传统的软幕绘景，舞台效果不会这么好。这是对新感性材料的综合所带来的一种美感。它的缺点是：亭廊迁换要上很多检场人，有点搅戏；舞台景观气派大，有点“欺”演员。《骆驼祥子》与《宰相刘罗锅》的布景，在通用于全剧这一点上是中性的，而在具体的艺术形态上又只属于各自的剧目演出，又是个性化的，是有个性的中性处理。20世纪京剧舞台装置的形态，若以出现先后来排列，大体为：中性化—写实化—单纯化与装饰化—新的中性化。它们不是一个替代一个，而是历时性演变与共时性并存的统一，是不断积累、不断改进的过程，这才会构成越来越丰富多彩的艺术面貌。
在布景多样化的过程中，还包含着一个更高的艺术追求：演出的整体化。整体化有别于一般的综合。综合有可能是各种因素与功能的平行性集合，而整体化是要“发现一种把演出诸因素结构在一起的最好途径，以使戏剧的表现力达到最高点”[63]。从综合到有机结构，实现整体化，是由量变走向质的飞跃。其感性形态就是高度完整、鲜明独特的演出风格。在传统京剧中，有唱工戏、做工戏、武打戏等若干区别，也有张扬演员个性的表演流派，但没有严格意义上的演出风格这个概念和这种追求。这只有在新的综合条件下，特别是有了演出的创造者——导演——之后才逐渐自觉化的。对于布景、灯光的综合，其意义不仅增加了戏剧表达的手段，还在于它也是整体化的一种强力因素，它可以从视觉上把演出风格个性化、鲜明化起来。所以，衡量布景灯光的得失，不能孤立地去看，要看戏的演出是否以整体同观众对话，使“表现力达到最高点”。有了整体化的不倦追求，多样化才能不断提高其艺术含量。
“戏以人重，不贵物也。” 此语引自1915年商务印书馆出版的《梨园佳话》。作者王梦生看到清末天津名班泰庆恒只在灯彩砌末上讲究“新奇诡丽”，结果弄得“班中唱做无人，未久旋废”，于是发出了这样一句很有理论意义的感慨。“唱做无人”的背后是名演员的不合作和观众的厌弃。重温王梦生的感慨，对于当前那些迷信“豪华包装”者，或许有点警示作用。把由布景、灯光、服装、道具等构成的物质形象，称作“包装”，是极其蹩脚的比喻。在演出中，人的表演范畴，物质的形象范畴，“这两大范畴综合在一块，便成为整个的演出形象”[64]。而包装只是保护和美化商品的外壳，与商品本身不存在“综合”关系，并非有机结构。若用搞包装的心态来对待舞台上的物质形象，必将背离整体化要求。在多样化的现代演出形态中，自然也包括质朴与豪华的不同意趣。有些审美聚会的高档场所，演出空间大，观众结聚多，票价门槛高，加以题材包含的戏剧场面的某些特殊需要，确也简朴不得。京剧对此毋须发怵。不应以小农经济或计划经济条件下养成的习惯眼光，歧视现代大都市文化消费中的豪华现象。但舞台上外观的所谓豪华，最好还是能同演出内容存在着有机联系的艺术上的高欣赏，而不是堆砌无度的无生命的浮华外壳。“不贵物也”，决非轻视物质手段、科技条件所营造的物质形象的重要性，只是相对于表演所要表现的人的形象来说，总是第二位的，它的价值的最终认定，要体现在对“人”所起的作用上。“人”与“物”的这种主次关系是颠倒不得的。“感性方面的富丽堂皇往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志”[65]，类似泰庆恒失败的教训，不要因为相隔遥远就忘记了。
在演剧的整体化追求中，处理好“物”与“人”的关系实际上有三个方面：“人”既是创造的主体——演员，也是表现的主体——角色，还是欣赏的主体——观众。王梦生提出“戏以人重”，是强调高水平的演员（名角）在京剧欣赏中有无可替代的重要性。这当然千真万确。其实，其他戏剧样式也是“戏以人重”的，京剧只是把这一条普遍规律格外突出了。瑞士舞台美术革新家阿庇亚（1862—1928）比王梦生更加斩钉截铁地指出：“有一条法律将永远统治着它们，这就是：演员在布景空间中的不容争辩的最高地位。必须向他提供一切，其他的一切必须为他而牺牲。”[66]阿庇亚的切入点是重新发现人体的表现价值。“人体是活的，运动的和造型性的，它具有三向度。为人体而设置的空间和物体必须审慎地把这个事实考虑在内。”[67]正是出于这种考虑，他要推翻平面绘景对舞台的统治，要把演员从画布中解放出来，代之以立体性的“节奏空间”，并强调运用灯光“使演员与舞台空间获得整体造型的意义”[68]。然而，布景同演员的关系，也不是单方面“为他而牺牲”所能概括的，这是一种包含着限制与自由的比较复杂的相互关系。舞台虚构世界的真实感和美感，主要靠演员艺术来创造，其他因素只有同演员艺术产生了有机联系才能获得生命力，从这个角度来说，必须清除一切与演员艺术发生冲突的东西。而能够同演员艺术联系起来的物质形象，又不同于作为独立艺术的一般绘画或雕塑。例如，画在画布上的桌子将永远只是桌子，而作为舞台中性装置的桌子，如我们在传统演出中经常看到的那样，由于演员对它有不同的用法而获得不同的意义。其原因在于，舞台上的物质形象是以演员艺术为语境的，它可以从语境的变化中获得某种表现自由。这个原理在《宰相刘罗锅》的演出中也体现了出来。棋馆、贡院、金銮殿、妓院、监狱……都蕴藏于表演与物质形象的关系之中，主导因素是表演语境，舞台装置则相应地作了一些不同的组合，虽然有点费事，要由若干检场人忙碌一阵，但在观众的感受中情境的转换是清楚的，演出是顺畅的。再进一步说，演员艺术具有时空双重性，因而同演员艺术的结合，亦可使空间的表现“时间化”。这有两种情况：一是可以借用时间因素（音乐、音响）对空间形象作间接描写。例如看《双下山》，小和尚背着小尼姑蹚水过河，台上没有描写河水的布景，但当演员赤着脚，刚一伸腿，乐队里响起一声水锣，无论在演员的观念中还是在观众的心目中，光秃秃的台板成了潺潺流水。这种借用，是靠表演作中介才能实现。另一种情况是利用时间过程来改变空间形象，使布景灯光成为时间流动中变化的空间艺术。如《贞观盛事》第五场，从李世民返回后宫到“月儿如钩，下照无眠”时后宫与魏宅两个空间的并存，再到隐去后宫、独存魏宅，最后转换为释放宫女的宫门，布景灯光一直适应着动作而变化，它自己也就成为“织在时间上的图画”了。
处理布景同演员艺术之间这种限制与自由的关系，必须因戏制宜，不拘一格。其参照系当是如何更有利于塑造角色和征服观众。阿庇亚说得好：“任何戏剧的演出有一个目标：使观众相信在这个戏中闪光的生活真实。”[69]这“闪光的生活真实”是要由能够深深打动观众的人物性格、人物命运体现出来的。演员在演出中的“不容争辩的最高地位”，就因为他是人物性格的直接的感性显现。对于演员来说，创造出活生生的角色形象，是他全部技巧的意义所在。而这种创造，又是在剧本赋予的文学形象的基础上进行的。演员对文学形象可以有自己设想的特点，但又不能脱离剧作的“指令意义”。“这互相关联着的自由和依赖，不但是自然的，并且也是必要的：只有通过这两个极端的结合，演员才可能是伟大的。”[70]同样，舞台美术家的创造也存在着对于剧作的依赖与自由。在物质形象与演员艺术的结合中，时常会有矛盾，这就要靠导演用严谨的整体构思加以协调。不重视协调，造成各自为政的局面，是导演的失职，也就创造不出高度完整的演出形象来。趟马、走圆场这类时空自由的虚拟表演，最容易同布景抵触，那就要从角色创造的角度来衡量得失。如《曹操与杨修》中斜谷巡营一场，曹、杨性格冲突的趋向白热化，就是在趟马、圆场中表现出来的，布景的空灵化，看似对演员表演的“退让”，其实是在积极地完成着剧本的“指令意义”。反之，如果无关于人物塑造，有没有趟马、圆场，都无碍于京剧之为京剧。英国导演彼得·布鲁克一方面认为莎士比亚时代的戏剧没有布景“正是它的一个最大的自由之处”，另一方面又认为“这还不只是个布景的问题”，还有一个实质“没有被充分认识”。“如果认为只要现代戏剧演出很快的变换场次，就算是从旧戏院里学到了精髓，那可就太容易了。基本事实是，这种戏院不但允许剧作家漫步世界，而且还可使他自由地从行动世界走向内部感受的世界。我认为就在这里，我们发现了今天对我们来说最重要的东西。”[71]布鲁克的这个“发现”，既是莎士比亚的优良传统，也是中国戏曲的优良传统，对于现代京剧的创造者同样也是“最重要”的。运用虚拟方法，不能满足于表现“行动世界”的自由，还要“自由地从行动世界走向内部感受的世界”，在这一点上建立起表演与造型艺术的有机结构，才是更加深刻地发扬了“戏以人重”的精神。
京剧走向新的综合，不仅带来艺术自身的变化，也带来欣赏京剧艺术的趣味的变化。观众的趣味是随着艺术的发展而不断拓宽的。有的研究者把京剧观众的欣赏趣味看得相当凝固，果如其说，实非京剧之幸。因为趣味的凝固，意味着这种艺术的凝固。但趣味的拓宽却是一个不断提高的过程。20世纪20年代余上沅在一篇文章中谈到，他在上海丹桂第一台看《狸猫换太子》，内有画在画布上的金殿布景，“画匠的技巧总算不错”，“一层一层，越看越远”。等到小生扮的皇帝登场，检场人设下一把椅子。于是他失望了。“为什么皇帝不登宝座，偏偏要坐在台中间呢？”他挖苦道：“中国人看戏是随身带着两副眼睛的：一副看布景，一副看演员！”[72]余上沅在美国留学时，是舞台美术家贝尔·盖地斯（Norman Bel Geddes）的学生，受过专业训练，自然容不得这种严重的不调和。然而，“两副眼睛”也是不易克服的，直到所谓“样板戏”《智取威虎山》的“打虎上山”一场，仍赫然存在。1996年看全新的《狸猫换太子》，也有“一层一层，越看越远”的透视布景，“两副眼睛”就不那么明显了，较为舒服了，特别是火烧冷宫一场，情节氛围与布景特技的相互作用，引起全场掌声雷动。迄今，一般观众还是倾心于优美的、抒情的、比较具象化的布景。这种情况表明，写实布景的艺术水平确实有了提高，另外也说明，导演和舞台美术家的“招数”确实还不多。有些较好的京剧布景所以称之为写实布景，主要因为它的具象因素较多，但它同话剧中的写实主义布景还是有明显区别的。把具象因素较多等同于写实主义，并夸大其同京剧表演的矛盾，看作解不开的“死结”，是一种理论现象；从实践上说，这个矛盾已有缓解，创作者与欣赏者都有相当范围的认同。但对于这种状况仍然不能满足。“招数”不多的一个重要原因，历来比较注意借鉴写实的经验，而对于非写实的艺术经验缺少研究。甚至还有一种误解，以为西方戏剧经验就是写实主义。事实上西方戏剧的反写实主义，比之有悠久写意传统的中国戏剧，要激烈、深刻得多。他们把写实与反写实都推向极致，既有自然主义，也有象征主义、构成主义、表现主义等，并逐渐地趋向于各种“主义”的并存和相互渗透，所以他们的经验特别丰富。借鉴非写实的经验比起写实经验来要困难得多，因为越是非写实的作品，越难从静止的画面上看出其演出中的作用。宋春舫写于1922年的《剧场新运动》，表述了他在西方考察之后的感受，他把“新运动”的方法概括为三点：简单，暗示，融洽。对此有如下解释：
戏台上不是单把背景给人家看。还有演剧的人，最是重要的分子。旧式布景，太把演剧的人遮住了。所以要求他简单。和简单两字相辅而行的，便是暗示。简单只管简单，总要把精神上的美质，尽量表现出来。用的物件虽然不多，内容总要很丰富的。这却非暗示不可。真正艺术家的暗示，自然方面，抽象方面，事实方面，情感方面，都有方法可以表现出来的。最后却还要他融洽。背景啊，光线啊，演剧的人啊，只能有一种特质，看不出有东拼西凑的痕迹，才能使人满意呢。[73]
与其把这些话看作是对西方剧场新运动的总结，不如看作以西方经验为背景对中国戏剧尤其戏曲的一种期望。这些话说过已有八十年，仍然很有现实意义。如果京剧布景能在“简单，暗示，融洽”上好好下功夫，并同民族艺术中的情景交融、虚实结合以及意境创造等美学思想结合起来，现代京剧的布景艺术和演出风貌，将更有中国特色、中国气派。优秀的舞台空间设计，应当是开放的，既包含着表演语境，也包含着观众的体验与想象。“它可以眼见，但它又要意会，这是一种感受，也是一种唤醒。”[74]欣赏这种布景，就不是单纯的视觉经验了，“当它激发着观众的情绪时，它也像一本书那样需要观众阅读和理解。”[75]艺术家总是想为理想的观众创作，而理想的观众又是由艺术家通过高水平的艺术作品培养出来的。他们之间的互相砥砺，互相塑造，永无止境。
（原载《中华戏曲》第31辑，2004年12月出版）
[1]倦游逸叟：《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第815页。
[2]芝兰室主人：《都门新竹枝词》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第1174页。
[3]张肖伧：《菊部丛谭·燕尘菊影录》，大东书局1926年版。
[4]《剧学月刊》第1卷第1期，1932年1月出版。
[5]《剧学月刊》第3卷第6期，1934年6月出版。
[6]徐珂：《清稗类钞》第11册，中华书局1986年版，第5031页。
[7]徐凌霄：《北平的戏衣业述概》，《剧学月刊》第4卷第5期，1935年5月出版。
[8]徐凌霄：《北平的戏衣业述概》，《剧学月刊》第4卷第5期，1935年5月出版。
[9]徐凌霄：《北平的戏衣业述概》，《剧学月刊》第4卷第5期，1935年5月出版。
[10]《消寒新咏》卷4，周育德校刊本，1986年版，第83页。
[11]包世臣：《都剧赋》，《包世臣全集》黄山书社1997年版，第28页。
[12]《梅巧玲君萧太后画像识语》，《国剧画报》第1卷第35期，1932年9月16日出版。
[13]《旗装专号引言》，《国剧画报》第1卷第35期，1932年9月16日出版。
[14]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第228页。
[15]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第20—21页。
[16]齐如山：《中国剧之组织》，北华印刷局1928年版，第49页。
[17]欧阳予倩：《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959年版，第58页。
[18]冯小隐：《尊谭室言戏》，《鞠部丛刊·品菊馀话》，交通图书馆1918年版。
[19]怡翁（翁偶虹）：《脸谱论释》，《戏剧月刊》第3卷第10期，1931年8月出版。
[20]《郑逸梅选集》第3卷，黑龙江人民出版社1991年版，第265页。
[21]海上漱石生（孙家振）：《上海戏园变迁志（二）》，《戏剧月刊》第1卷第2期，1928年7月出版。
[22]《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第132页。
[23]《中华竹枝词》第1册，北京古籍出版社1997年版，第295页。
[24]刘豁公：《上海竹枝词》注，《上海洋场竹枝词》，上海书店出版社1996年版，第246页。
[25]春醪：《梅讯（二十九）》，《申报》1920年5月13日。
[26]剑啸：《从〈春闺梦〉的上演来推测新歌剧的前途》，《剧学月刊》第3卷第11期，1934年11月出版。
[27]海上漱石生（孙家振）：《沪壖菊部拾遗志》，《心声》第2卷第5号，1923年8月出版。
[28]徐珂：《清稗类钞》第11册，中华书局1986年版，第5033页。
[29]翁偶虹：《略记麒麟童之六本〈文素臣〉》，《半月戏剧》第3卷第9期，1941年9月出版。
[30]《田汉文集》第14卷，中国戏剧出版社1987年版，第193页。
[31]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第125—126页。
[32]《程砚秋文集》，中国戏剧出版社1959年版，第207页。
[33]汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖集》，上海人民出版社1973年版，第1127页。
[34]《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年版，第347页。
[35]梅兰芳：《对京剧表演艺术的一点体会》，《戏剧报》，1954年第12期。
[36]〔英国〕锡德尼：《为诗辩护》，人民文学出版社1964年版，第61—62页。
[37]胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《胡适学术文集》，中华书局1993年版，第83页。
[38]〔苏联〕谢·奥布拉兹卓夫：《中国人民的戏剧》，中国戏剧出版社1961年版，第67页。
[39]沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社1962年版，第310页。
[40]《张庚文录》第6卷，湖南文艺出版社2003年版，第114页。
[41]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第28页。
[42]齐如山：《戏中建筑》，稿本，中国艺术研究院藏。
[43]海上漱石生：《上海戏园变迁志（七）》，《戏剧月刊》第1卷第9期，1929年3月出版。
[44]徐珂：《清稗类钞》第11册，中华书局1986年版，第5033页。
[45]《续记演戏情形》，《申报》1878年6月24日。
[46]李斗：《扬州画舫录》，中华书局1960年版，第135页。
[47]佚名：《宣和画谱·花鸟叙论》，杨大年：《中国历代画论采英》，河南人民出版社1984年版，第214页。
[48]徐珂：《清稗类钞》第11册，中华书局1986年版，第5034页。
[49]〔美国〕苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第82页。
[50]《宋春舫论剧》，商务印书馆1923年版，第285页。
[51]王安祈：《当代戏曲》，台湾三民书局2002年版，第114、112页。
[52]王安祈：《当代戏曲》，台湾三民书局2002年版，第114、112页。
[53]张岱：《陶庵梦忆》卷5《刘晖吉女戏》。
[54]〔德国〕黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版，第282、273—274页。
[55]〔德国〕黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版，第282、273—274页。
[56]陈独秀：《论戏曲》，《安徽俗话报》第11期，1904年9月10日出版。
[57]〔法国〕狄德罗：《狄德罗美学论文选》，人民出版社1984年版，第209—210页。
[58]余上沅编：《国剧运动》，新月书店1927年版，第17—18页。
[59]王安祈：《当代戏曲》，台湾三民书局2002年版，第183页。
[60]《京剧艺术的新突破——京剧〈曹操与杨修〉座谈会纪要》，《人民日报》1989年3月21日。
[61]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第8页。
[62]〔美国〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第195—196页。
[63]〔法国〕德尼·巴勃莱：《二十世纪舞台设计之革新》，吴光耀译：《西方演剧艺术》，上海文化出版社2002年版，第556页。
[64]《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年版，第205页。
[65]〔德国〕黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版，第281页。
[66]〔瑞士〕阿庇亚：《艺术是一种观念》，《舞台美术与技术》第2期。
[67]〔瑞士〕阿庇亚：《演员、空间、灯光、绘景》，吴光耀译：《西方演剧艺术》，上海文艺出版社2002年版，第103、104页。
[68]〔瑞士〕阿庇亚：《演员、空间、灯光、绘景》，吴光耀译：《西方演剧艺术》，上海文艺出版社2002年版，第103、104页。
[69]〔瑞士〕阿庇亚：《瓦格纳乐剧的演出》，吴光耀译：《西方演剧艺术》，上海文艺出版社2002年版，第52页。
[70]〔俄国〕别林斯基：《莎士比亚的剧本〈汉姆莱脱〉》，《别林斯基选集》第1卷，上海文艺出版社1963年版，第517页。
[71]〔英国〕彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社1986年版，第93—94页。
[72]余上沅：《芹献·关于布景的一点意见》，《余上沅戏剧论文集》，长江文艺出版社1986年版，第94—95页。
[73]《宋春舫论剧》，商务印书馆1923年版，第10—11页。
[74]〔美国〕埃德蒙·琼斯：《戏剧的想象》，吴光耀译：《西方演剧艺术》，上海文艺出版社2002年版，第151页。
[75]〔法国〕德尼·巴勃莱：《二十世纪舞台设计之革新·引言》，吴光耀译：《西方演剧艺术》，上海文艺出版社2002年版，第531页。