结构·难点·价值
——再谈《成败萧何》

京剧《成败萧何》是上海京剧院继《曹操与杨修》等“尚长荣三部曲”之后在新编历史剧上又一个成功的创作。从文本上说，这出戏的成功可用三句话来概括：以三个精彩的情节设计，完成了全剧的戏剧性结构；通过两个难点的克服，把主要人物的行为和内心活动写顺了、写深了；努力以现代观念处理历史题材，使全剧的旨趣超越于单纯的政治批判和道德评价，引向深层的历史文化反思。

第一个情节设计是把钟离昧投奔韩信，刘邦诏令韩信逮捕钟离昧这一事件引发的冲突，同陈平向刘邦献计（改征讨韩信为“伪游云梦”）紧密扭接起来，并将陈平置换为萧何，这就构成了上半部戏的主要内容。关键是将陈平置换萧何，意义重大。在历史记载上，萧何与韩信的关系除了追韩信就是斩韩信，中间空白。现在把陈平献计演化为第三场萧何拦驾，使萧、韩关系得到了极富于动作性的加强。再到第四场萧何代献人头，帮助韩信化解危机，观众会感受到，萧何对于韩信，既有多年前的保荐（京剧有《萧何月下追韩信》），又有这一回的保护，其友情之深厚称得上生死知己了。这也为后来刘邦、吕雉要杀韩信必须找萧何“合作”潜伏了必然性。钟离昧事件引发的危机虽然化解，但刘邦、吕雉与韩信的矛盾却加深了。韩信被贬为淮阴侯，失职闲居，终日怏怏。数年后陈豨造反，韩信称病，拒绝随驾出征，使矛盾白热化。第二个情节设计是当萧何听到吕后深夜召见，预感“定有变故”，立即让女儿萧静云（剧中的虚构人物）送韩信出城，远走高飞。于是有了第二次萧何月下追韩信。“十年前月下相追追将才，十年后月下相追追命来！”情境的相似既把观众对“成也萧何”的“回忆”激活，又把当前形势的险恶衬托得格外强烈。这种拉开距离的“追”，给演员提供了发挥技艺的虚拟时空，给人物提供了充分抒情的诗意时空。按照历史记载，吕雉找萧何商量后是用假情报（陈豨已死，当入宫祝贺）诓骗韩信跌入网罗的。戏里作了颠覆性改造，萧何见到韩信，明白宣告：“奉皇后懿旨，召韩信长乐宫受死！”这是第三个精彩设计。这个颠覆性改造的必要性来自剧本对萧何性格及萧何与韩信关系的定位。萧何是贤明的政治家，他可以违心地同吕后“合作”，但不会对生死之交玩弄诱杀花招。

综上所述，即强化萧韩友情、放出去再追回来、变诱杀为劝死，这三点使得整出戏的情节曲折丰满，冲突激烈，环环相扣，引人入胜。而在这个情节结构中有两个难点需要解决：一个是吕后说服萧何同她“合作”；另一个是萧何劝动韩信甘心返回受死。这些难点的克服直接关系到萧何、吕雉、韩信的心理刻画。这就形成了最后两场重头戏。

第六场写吕后召见萧何，可谓刀光剑影，软硬兼施。北宋人张耒《题淮阴侯庙》有句云：“平生萧相真知己，何事还同女子谋？”张耒在这首诗的序言中说吕后是用杀彭越的同样手法（“使舍人告其反”）来杀害韩信的，他埋怨萧何既然是韩信的真知己，为什么充当吕后的同谋而不给韩信辩白呢！戏里写出了另一种景象。萧何面对吕后提供的伪证作了争辩，坚信韩信既无反迹亦无反意。最终使萧何屈服的不是吕后的高压，而是客观情势的严峻和吕后思虑的和盘托出。是萧何的正直，逼得吕后屏退左右、直言相告，包括杀韩信为什么要萧何协助：“丞相公正无私，百官敬重，待韩信处置完毕，再由您昭示其谋反罪状，定可使天下信服，江山太平。”吕后向萧何倾诉的那段【西皮二六】，唱道：“最惶恐，圣上、丞相百年后，本宫老，太子弱，难与那韩信作抗衡。君王早有灭韩意，杀戮的罪名却要本宫苦担承。……错失良机天不佑，（白）丞相，我的恩人！（接唱）恳求您再施援手除韩信，为我母子安定乾坤！”真诚总是动人的。萧何作为汉朝的开国功臣之一，吕后实际上代表了刘邦的这些话，是难以拒绝的神圣托付！何以如此神圣？因为在萧何的头脑里，刘氏江山的一统和稳定，同他要结束秦末以来的战乱、与民休养生息的政治理想是浑而为一的。

从戏里看，萧何说动韩信返回要比吕雉说服萧何“合作”容易得多。韩信接受萧何的善意——隐迹山野，但他内心深处并不想逃走，所以第七场韩信与萧静云的“双趟马”，韩信有个返身回走的身段，被萧静云挡住，只得继续策马前行。待萧何追上来，韩信面对吕后懿旨是镇静的，他丝毫不想为难萧何。反倒为萧何两次为他奔波发出浩叹：“天是同样的天，月是同样的月，人是同样的人”，而人生境遇已完全不同了！吕后曾问萧何：“你能为韩信生死不顾，他可能为你不顾生死？”韩信在这里以行动做了肯定的回答。韩信这种“士为知己者死”的态度，从对待钟离昧的投靠就开始显示了。钟离昧自刎，韩信为他戴孝；萧何要韩信献出钟离昧人头，韩信回答“献头颅，保性命，你把楚王看贱”；到了刘邦拔剑相向时，韩信仍是侃侃而谈：“韩信本是项羽的兵，诸位多是项羽的官。陛下你也曾在项羽殿下为臣子，为什么，钟离昧偏偏饶恕难。天下太平皆朋友，意气相投本自然。韩信要反我早就反，何必要等到这江山一统天下安！”这段【快板】理正词严、铿锵有力。韩信的这番道理是剧作者从季布故事中嫁接过来的。季布也是项羽部将，曾数使刘邦窘困。项羽败后，刘邦悬千金搜求季布，藏匿者罪三族。后来夏侯婴代人向刘邦说情，讲的道理与戏中韩信所说相似：“季布何大罪？臣各为其主用，职耳。项氏臣可尽诛邪？今上始得天下，独以己之私怨求一人，何示天下之不广也！”[1]既然季布可赦，为什么钟离昧不可赦呢？接着，韩信又不愿意随刘邦征讨曾经患难与共的陈豨。有了这些心理描写作铺垫，到了韩信面对萧何时，他能作出舍命全交的决定，是合乎性格逻辑的。我很欣赏韩信反过来安慰萧何父女的几句【反二黄散板】：“莫怨泣，休责怪，萧何生，韩信死，无奈生死见襟怀。我羞为自身起战祸，他苦为天下免兵灾。同怀着悲悯心肠深似海，齐将这生死荣辱轻抛开。韩信功成图自在，何必等到身躯老朽再葬埋。似闪电一刹横空去，裹风挟雨到泉台。……临别唯有深深拜，谢相爷，知我、荐我、爱我、保我，鬓发苍苍一刹白。莫嫌韩信忒无赖，若相逢，我还要赖上你萧何同登那九天拜将台。”这把韩信身上的侠义精神刻画得相当动人，还把他短暂生命（死时约三十来岁）能在楚汉战争中如横空闪电、光照一时的自豪感和对萧何的感恩心情甚至带有孩子般的依恋情态也抒发了出来。所谓生死知己，实不是萧何的单向追求，乃是两人的互相缔造。

悲剧的重要特点是要表现人的巨大的痛苦。在这出戏里，痛苦最大的是“事君王，保知己”难以“周全”的萧何。若是韩信真有反迹，萧何定能毫不动摇地站在刘邦、吕雉一边，对韩信只会感到遗憾、痛惜，不会有很大的痛苦。萧何的巨痛，不仅来自韩信的被冤枉，还来自韩信甘愿以自己的生命帮助萧何渡过难关。徐晓钟教授说，这出人性悲剧还写出了“人性的阳光”[2]。我想，这“人性的阳光”不只是韩信保护钟离昧和钟离昧为韩信断颈消灾，更是韩信为萧何“裹风挟雨到泉台”。在韩信，他明白“萧何生，韩信死”是“为天下免兵灾”；在萧何，用他女儿的话说，“这天地良心，你叫他怎么背得起？如何扛得动啊？”萧何曾向死去的钟离昧深深一拜，在此，他向韩信拜了三拜：为大汉江山、为天下苍生，也为自己永远不得安宁的良心深深拜倒在地。萧何要付出惨重的道德代价，背千古骂名，连他自己的女儿也无法谅解，饮剑决裂！

朱光潜指出：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”有了反抗，才能“感觉到人的伟大和崇高”，因而，“悲剧感与崇高感是互相关联的”[3]。这个悲剧理论我是信奉的，但它也会遇到例外。在《成败萧何》里，韩信是有反抗的，只是刚一露头就被定义为“叛逆”而扑灭了。而萧何只有据理力争，只有内心挣扎。这也并不妨碍它是一出有深度、有特色的悲剧。戏是在“成也萧何，败也萧何，成败岂能由萧何”的反复吟唱声中闭幕的。这苍凉的吟唱，就是这出戏的精神指向。它要观众在审美激动之馀做一点冷静的历史反思。

刘邦说，萧何、张良、韩信，“此三者，皆人杰也，吾能用之，此吾所以取天下也”。汉初三杰只有韩信未得善终。其根源，作为舞台艺术的表达，主要在形势与性格上尚有可以补充描绘之处。第一场刘邦为汉室初建称庆，大宴群臣。君臣齐集，只有萧何在宫门外等候韩信。以此表示他们关系之非同一般，虽然可以但觉过分——萧何用得着如此巴结韩信吗？或者有必要在隆重场合凸显个人友谊吗？但如果借以交代形势也就不觉得过分了。什么形势呢？就是项羽败亡后，约一个月前，刘邦驰入韩信驻地，夺其军，又迁齐王韩信为楚王。这是刘邦稳操胜券之后对一年前韩信“自立为王”的一点“颜色”。君臣关系之危机，特别关心韩信的萧何更加敏感，因而在萧何登场所唱的【西皮流水】中稍加几句对韩信的担心和见到韩信的宽慰，观众再看后面的戏——韩信对刘邦、吕雉的顶撞，就更清晰也更有兴味了。对韩信的性格，剧中强调了他“功成之后图自在”、“只求做人能尽欢”这个侧面，似乎不够确切。他有明确抱负，是不甘心当逍遥派的。他在登台拜将之后同刘邦有过一次深谈。明代唐顺之、王世贞把这次对话比喻为诸葛亮与刘备的“隆中对”。其中他向刘邦建议：“以天下城邑封功臣，何所不服！”这正透露出他的奋斗目标。他始终“不忍倍（背叛）汉”，是“自以为功多，汉终不夺我齐”。他在军事上有超人的智慧，对政治却相当幼稚。刘邦不但夺其齐，还借钟离昧事件夺其楚。在贬为淮阴侯完全失却兵权后他又“日夜怨望”。他几乎没有意识到自己的存在就是对刘、吕的威胁，一点不注意“收敛”。他与刘邦之间的冲突，其实质，就是留恋分封制和以郡县制为客观趋势的家天下之矛盾的不可调和。剧中的萧何，既想实现帮助刘邦统一天下的政治理想，又想实现保护朋友和功臣的道德理想，最终只能为政治为大局而牺牲道义。由于他是大汉朝“永世悲哀”的背负者，使得观众在审美情感上难以轻下判决。不光是萧何，对韩信甚至刘邦、吕雉，观众也不是简单的同情或谴责，可能更多的是理解与慨叹。这大概是剧作者的一种导引吧。剧作者不是没有浓烈的情感态度，却又不肯轻易去做被害者或施害者的辩护人，而把悲剧的造成尽可能生动地表现为“由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者”（王国维语）。这是这出悲剧的新意，也是它的闪光点。

历史剧和广义的古代故事戏是多种多样的，其史实含量之多寡并不是衡量历史剧之成功与否及其意义之大小的根本尺度。不管多么富有戏剧性的史实，都不能替代戏剧诗人的心智创造。狄德罗说得好，戏剧诗人“比起历史学家来，他的真实性虽少些，而逼真性却多些”。这里所说的“真实性”当理解为史实性。戏剧诗人常常需要“由历史中借过来的事物使他自己创造出来的事物取得了逼真性”[4]。然而碰到历史名人或重要历史事件时，戏剧诗人固然仍有在史实与艺术虚构之间徘徊的充分自由，但总要反复估量有史识之观众的可接受性。只有对史料做“入乎其内”的充分研究，才能在逼真性的创造上左右逢源，获得“出乎其外”、进行当代观照的充分自由。《成败萧何》的剧作者就是这样努力的。

（原载《文汇报》2010年6月2日、
《中国文化报》2010年7月9日、《中国戏剧》2011年第2期）

[1]司马迁：《史记·季布、栾布列传》，中华书局1997年版点校缩印本，第2729页。

[2]徐晓钟：《成败岂能由萧何》，《中国戏剧》2009年第3期。

[3]朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年版，第206、208页。

[4]《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第157页。