梅兰芳精神的诗性表达
——重看京剧交响剧诗《梅兰芳》

以京剧表现京剧大师梅兰芳，匪夷所思，但它真的出现了。大众关注，反响强烈，也有批评。近读友人新著，提及看《梅兰芳》电视转播“便惊骇万状”，说是“去圣已远，宝变为石”。这种批评，也着实让我吃惊。但这位朋友留有馀地，又说：“也许是成功的，倒是个人的观剧心理出了问题。”这个补充很重要。尖新之作常会碰到接受心理问题。看《梅兰芳》，如未注意此剧名下有个副题《一个艺术家的抗战》，因而以为此剧表现大师生平者，如欲检验此剧是否“移步不换形”者，都有可能在欣赏中发生障碍。我是进入排练场看连排的最早观众之一，也出过观剧心理问题。因为我对梅氏生平略有所知，看戏过程中每每陷入史实与戏情的对照之中。戏刚开始，梅在东京献艺，记者采访称他“梅博士”，我马上作出反应：若得博士，再去扶桑已是1956年了。杨小楼1938年病逝于北京，怎的倒在上海梅宅？齐如山不赞成梅去南方定居，他自己怎么也跟到了上海？此类“纠缠”，妨碍投入。但我可以自我调整，因为明白一个道理：看戏并非读史，把情节与史实的对应看得过重，势必遮蔽对作品整体的审美视线；剧与史的照应，要从大处着眼。后来重看此剧，心态越来越好。

京剧是民族艺术的组成部分，梨园精英也是民族精神的组成部分。国难当头，尤为显著。梅兰芳是海内外影响最大的京剧艺术家，最为敌伪势力注目，最难躲避利用来麻痹人心、装点“共荣”。梅氏自己十分清醒，“九·一八”之后躲到上海，“八·一三”之后躲到香港，香港沦陷后才又回到沦陷的上海。从香港沦陷起，他就蓄起了胡须。抗战期间，京剧界为了生存都唱营业戏，唯独梅兰芳，在沦陷区连营业戏也不唱，只要一唱，就难以抵拒敌伪的利用。他是唱旦的，年轻时怕胡子浓，常用镊子拔须，现在要用着它了，总是疏疏朗朗的一撮，却体现了他钢铁般的意志。从这个角度切入这位大师情怀，怎的“去圣已远”了呢？当然，这不是写梅的唯一角度。但换位思考一下，就是这个角度也确实难写得很。剧作家盛和煜、导演陈薪伊能创造出《梅兰芳》来，可谓入乎其内、出乎其外，真正做到了融化史料，提炼精神。提炼出了什么精神？就是：呼唤和平，捍卫尊严——捍卫民族的尊严、艺术家人格的尊严。这是全剧的精神，也是梅兰芳形象的精神。而这个精神的舞台表达，不但要京剧化，还要诗化。戏曲本来与诗相通，而盛和煜、陈薪伊所追求的，是一种从创作观念到舞台艺术手段，都含有时尚因素的现代感很强的诗性表达。体现在情节场面的设计、组织上，线条简洁，切换自由，笔墨凝练，境界空灵。剧的精神，就在其间存活着、流动着、洋溢着。

例如，从第一乐章“散花”到第二乐章“别姬”的过渡：富士山前，印度诗翁泰戈尔诵诗的话音刚落，飞机轰炸声骤起，火光烛天；梅兰芳在戏园子的“守旧”前卸去天女衣装；刺耳的玻璃碎裂声，梅夫人在一面被子弹洞穿的镜子前，从地下拾起天女飘带，唱“沪上景物亦惨淡，风吹冷雨阁楼间”。在这个过渡中，编导不着意于故事情节的勾连或铺排。场面转换已不是传统戏曲的上下场了。但也贯穿了戏曲的一个艺术原则，“有话则长，无话则短”，而且有的地方只有音响与形体画面，连一句台词都没有，做到了极致。观众能够理会：梅兰芳从日本到了上海，从戏院到了家中，“播洒鲜花世界芬芳”的和平愿望、艺术家的平静生活，都已被日本军国主义彻底打破了。我很注意那根彩绸的运用，它好像是从“序曲”里代表梅氏演出的、高悬于日本帝国剧场的那幅《天女散花图》中飘落下来，一直飘落到了上海梅宅。这个象征天女，也象征梅兰芳艺术的道具和上述的场面切换，可以说是电影蒙太奇语言的巧妙运用，它所蕴含的控诉侵略战争的和平主题，表达得多么响亮。

在《梅兰芳》中，场面结构的自由、空灵，又同角色选择、角色设计（动作、语言）的严谨，相当好地结合了起来。我把这种选择、设计，看作“精神定位”后的“精神聚会”。戏中角色，除日本军阀松井改自酒井外，全用本名，健在者只有葆玖，其他都已是历史人物了。“精神定位”是指他们在剧中的精神面貌，要与其历史状态相一致；“精神聚会”是指角色在上海梅宅的相聚是艺术虚构，服从于全剧的精神指向。这里，得说一说引起过我心里“咯噔”的齐如山、杨小楼。齐如山在北京沦陷期间，“炕头儿上坐了八年”，闭门著书，大节无亏。新中国成立前夕，经过上海去了台湾；他在上海盘桓有日，没有说动梅兰芳。这是后话，无碍于他在剧中作为梅的师友出现，其中颇有兴味的一笔，就是引出了梅的画师齐白石。台上，一边是齐如山向梅夫人等讲梅、齐交往，一边白石老人策杖而来，吟诵“而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名”。这是齐如山的“主观镜头”。这个故事，梅在《舞台生活四十年》中有记述[1]，情浓而笔淡（不作自我炫耀），被编导发现，引入剧中，生动贴切，既有助于表现梅的卖画度日并非偶然，也由于故事本身具备的文化与道德的双重含义，丰富了梅兰芳形象。而把杨小楼“请”到上海来，对全剧更具支撑性意义。也是《舞台生活四十年》所记，1936年，梅曾回北京一次，那时因为梅已在上海定居，杨小楼成了冀东二十四县汉奸政权“最大的目标”，所以梅见到杨说：“您现在不上通州给汉奸唱戏还可以做到，将来北京也变了色怎么办！您不如趁早也往南挪一挪。”杨答：“很难说躲到哪去好，如果北京也怎么样的话，就不唱了，我这么大岁数，装病也能装个十年八年还不就混到死了。”[2]这次爷儿俩生离如同死别。他们相约：“不唱”，“装病”，哪怕等到死！两年后杨逝世，享年六十一岁。杨小楼与梅兰芳，是京剧界两代人的杰出代表，这两位大师、完人之间精神上的传承和激励，在剧中有更集中、更强烈的表现。区区地点变易，何足道哉！

全剧艺术结构最成功之处，是塑造梅兰芳这个主体形象的“二重奏”方式：既表现生活中的梅兰芳，又表现舞台上的梅兰芳。试想，写梅兰芳的戏，能舍却其舞台艺术吗？然而此剧是写梅的抗战，蓄须明志、拒绝登台，又从何表现其舞台艺术呢？这个难题，编导解决得很好。我们看到，前者是剧情主线，是条实线；后者是副线，是条虚线，若即若离、亦真亦幻地扭结着、映衬着、推进着，从而使梅兰芳的人格魅力与艺术魅力交相辉映。只有两者结合起来才是完整的梅兰芳精神；只有在自由、空灵的诗性结构中，才能把这种结合比较完美地表达出来。这条虚线，就是梅兰芳的作品，如《散花》天女、《别姬》虞美人、《抗金兵》梁红玉、《醉酒》杨贵妃等，作为梅兰芳的意识流，多样化地“以神理相取，在远近之间”[3]，“陪伴”着抗战中的梅兰芳。这不是简单的歌舞穿插，大多做到了情境化、意境化。在第二乐章“别姬”中，杨小楼与梅兰芳话别。杨说：“畹华呀，咱爷儿俩演了多少回《别姬》呀，今儿个却真的要分别了！今日是你我分别之日了！”后一句台词是《别姬》韵白，以舞台上杨小楼特有的洪亮激越之音出之，一下子把当下规定情境二重化了：是杨、梅之别，又是霸王、虞姬之别。那留有弹洞裂纹的大镜子后面，现出了《霸王别姬》“劝君王饮酒听虞歌”片段。在这个特定的氛围中，杨小楼把一口霸王用的黑满送给梅兰芳“做个念想”。二重空间，同演别离，形离神合，益增其悲凉慷慨。如此浓墨重彩地渲染杨、梅之别，其深层意义，到下一乐章“祭江”就显露出来了。梅兰芳一身缟素，来到江边，祭奠南京惨遭日军大屠杀的三十万同胞。泪水化作了一群天女在云端散下的缤纷花朵。梅在面对“日本人庆胜利逼我演出”而“虞兮虞兮奈若何”时，上一乐章的别离光景倏然闪回，意识到“小楼叔将髯口留与我，留下了一份沉甸甸的嘱托”，梅终于戴上霸王髯口，“念想”变为行动，那白袍衬托着黑满的霸王式造型，使杨唱的“力拔山兮气盖世”有了全新内涵，两代完人的精神传承，至此获得了极有冲击力的感性形式。

“二重奏”的视觉高潮与意蕴升华是在最后乐章“醉酒”。那时梅因注射伤寒预防针在发烧，又饮过亲友壮行酒，醉意渐浓，“浑不知此身在天上人间、人间天上”。梅兰芳算计不出抗战要用几年，在江边下决心谢绝舞台时，已“止不住泪雨滂沱”，如今“要走了”，生死未卜。神思恍惚间，梅与他所创造的艺术“精灵”互相对象化了。杨贵妃、洛神、麻姑以及满台的梁红玉们，都拱卫着梅，依恋着梅；贴近者，梅可与之扶肩、牵袖，宛若恋人。真个是“无限风光是梅郎”。梅则向她们倾诉，我深爱着你们，“就像幽谷恋爱着阳光”。这使我想起梅1930年访美时，斯达克·杨说的话：“梅兰芳并不旨在单纯摹拟女人一姿一态。他旨在发现和再创造妇女的动作、情感的节奏、优雅的风度、意志的力量、性格的魅力。”[4]没有这般深爱，何来这般发现和再创造，又何来这般风光！这个动人场面似乎已从抗战情境中“飘逸”了出来，变成中国人民对这位伟大京剧演员的历史定格。

塑造梅兰芳形象的“二重奏”，也给生活中梅兰芳的扮演者于魁智和舞台上梅兰芳的扮演者胡文阁等，留有发挥才艺的充分空间。他们与其他合作者的表演都相当出色。于魁智唱做繁重，举重若轻，游刃有余，最难得的是他对梅兰芳抗战精神的壮美化与对梅氏气质的优雅温润的把握有机地统一起来，是鲜活可信的梅兰芳形象，当允为魁智多年来新形象探索中最成功的一个。“不尽弦歌百代诗”，梅兰芳是中国人民永远的美好的文化记忆。京剧《梅兰芳》的盛演，强化了这份美好记忆。

（原载《中国文化报》2006年9月30日、《人民日报》2006年10月1日）

[1]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第506—507、682页。

[2]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第506—507、682页。

[3]王夫之著、戴鸿森笺注：《薑斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第63页。

[4]〔美国〕斯达克·杨：《梅兰芳》，《戏曲研究》第11辑，文化艺术出版社1984年版。