轻松，新颖，有味儿
——头二本《宰相刘罗锅》赏析
▲ 从电视“新闻30分”里看到你在说京剧《宰相刘罗锅》好听、好看、好玩。
● 看完戏，相当兴奋。这是京剧进入21世纪的第一部原创之作，是京剧的一个好兆头。
▲ 已有贺岁电影、贺岁电视剧，现在又来贺岁京剧，何必凑热闹呢？
● 京剧贺岁由来已久。通常都是些老戏，如《龙凤呈祥》、《玉堂春》之类，很少有以新戏贺岁者。春节是文化消费的高峰期，京剧演出应当参与竞争。原来我是从捕捉商机的角度来看待这出戏的策划、制作的，看过以后，觉得它基础挺好，基本成形，艺术上也有一些想法。这就不是凑热闹了，应当把它看作是市场运作与艺术建设郑重结合的产品。一推出来就成绩不俗。在长安戏票价位不低的情况下，头二本能连演一个月，真不容易，称得上是京剧在新世纪的开门红。
▲ 你刚才说的好兆头，何所指？
● 主要有感于它重视京剧向平民化、向娱乐性的回归。现在京剧观众圈子较小，年龄偏老。不是京剧的艺术水平不行，而是它的艺术形态比较单一，招人喜欢的新作不多。京剧的骨子老戏也有很高的观赏性，只有经过多年熏陶的观众才能领受。现在的年轻人已被流行艺术搞得心气浮躁，民族艺术也已被间离得很疏远，偶尔接触一下，以为就能懂得京剧之美，结果失望。而一些新创作，大多负荷过重，活泼不起来。不要说年轻人，就是京剧爱好者，也叫“头疼”，即使得奖作品也不肯轻易光顾，形成偏执。这是值得我们反思的。几十年来，我们似乎忘记了一个常识：看戏是一项娱乐。认识功能、教育功能不在娱乐之外，也不在娱乐之上，只在娱乐之中。梅兰芳就说过，观众花钱看戏，“是为找乐子来的”。你不给他们乐子，尽搞些“乔装的道德教训”，他们能老来捧场吗？当然，真正的艺术家搞的乐子里头总有些讲究，总在真善美上引导人有所追求，不大会只让观众一“乐”了之。所以，戏剧不是一般的娱乐，而是高尚的娱乐，有益心智的娱乐。但别忘了这是娱乐，看多了正襟危坐的戏，就希望有让人开心，觉得好玩的戏。看《宰相刘罗锅》，就有这点意思，轻松，新颖，有味儿。
▲ 京剧取材于同名电视连续剧，两者相比，你更喜欢哪个？
● 我没有看过电视连续剧《宰相刘罗锅》，无法相比。艺术形式的转换一旦成功，就各有千秋，不能互相代替了。
▲ 从你发表的一些关于历史剧的评论来看，好像你对“戏说历史”不感兴趣。京剧《刘罗锅》是否也属于“戏说”？
● “戏说”这个词，现在各有各的用法。有的正着用，认为历史只有经过“戏说”才能变成戏；历史戏不是历史的教科书，怎么不能“戏说”呢？这就把“戏说”等同于戏剧化，甚至延伸到艺术虚构、艺术想象。也有的反着用，指那些格调低俗的胡编乱造。这大概是这个词的本初的含义，我过去也这样用。现在想想，是否还可以有第三种用法呢，指那些非历史化的古代故事戏中的戏剧性、传奇性、玩笑性？这种“戏说”，在传统戏中可谓比比皆是。这是一种中性用法，不涉及具体评价。新词儿有歧义是常事，使用时间长了，即使多义，也能约定俗成。在我的观念里，历史剧与古代故事戏是不同的艺术品种，对其史实含量可以有不同的要求。讨论话剧《商鞅》时，我曾引用过黑格尔的一句话：“不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”[1]艺术家在历史事实和艺术虚构之间，经过“徘徊”，不管他的作品最后侧重于哪一端，总以不失去另一端才有可能产生佳作。这是对历史剧的基本要求，其自由度相当大，但不是毫无约束，否则就不能算作历史剧。A. H. 史密斯在《中国的村落生活》一书中说：“中国以戏剧形式演历史事件，成为民众获得历史知识的极大障碍。”[2]这个批评虽然偏激但也有一定道理。中国“讲史”的传统戏，大多不是历史剧而是古代故事戏，既向观众普及了一些历史知识，然亦散播了不少的历史迷谬，包括历史事件、历史人物和历史观念。正是在这种背景下，我很看重新编历史剧的成功，如新近的话剧《商鞅》、湘剧《马陵道》等。但我并不狭隘，像事出有因、查无实据的连台本戏《狸猫换太子》，经过推陈出新，我一样喜欢。
▲ 《宰相刘罗锅》中的几个主要角色，都是有名有姓的历史人物，戏中情节与史实关系如何？
● 全属虚构。刘罗锅本名刘墉，乾隆年间是名相刘统勋的儿子，人称“刘驼子”。头二本演他进京赶考和出任江宁知府，尚未入阁为相。刘墉中进士在乾隆十六年（1751），那时他虚龄三十二岁，乾隆皇帝比他大九岁或十岁。刘墉当江宁知府约在四十岁左右。昭梿《啸亭杂录》卷二“刘文清”称刘墉“少时知江宁府，颇以清介持躬，名播海内，妇人女子无不服其品谊，至以包孝肃比之”[3]。他活到八十五岁，死后成了小说人物。有津门储仁逊抄本二十回小说《刘公案》，还有清蒙古车王府藏的一百零七回本说唱鼓词，也叫《刘公案》，都是叙说刘墉私访判案、惩办贪官恶霸故事。从史料上看，刘墉入朝为相之后，同和珅没有多少冲突。《批本随园诗话》中有条批语，对刘墉评价很差：“和珅秉政，刘亦委身门下；和珅事败，又从而排挤之，真小人之尤也。”[4]《啸亭杂录》则说：“及入相后，适当和相专权，公以滑稽自容，初无所建白。”[5]是耍滑头，不是对着干。看京剧舞台上的刘墉，不能用历史记载对照。头本里写他以下棋得胜、入赘六王府，事属子虚。二本里写他要搞掉的那个贪官叶国泰，本名国泰，是山东巡抚而非江苏巡抚。案发于乾隆四十七年（1782），刘墉已六十三岁，在北京任都御史，不在江宁知府任上。国泰的罪是侵吞国库帑银，与治河无关。其他写刘墉同乾隆、和珅的种种纠葛，都是编出来的戏。从文本上说，其创作思路仍是传统戏式的“戏说”，其功能取向是让观众消闲、消气。消闲是情节跌宕有致，消气是戏情中有是非曲直，如对偷卖考题、谎报河工等腐败现象的揭露、打击。这都决定了这部戏的平民化格调。
▲ 这种格调容易低俗吧？
● 平民化或文人化，“戏说”或“正说”，都与作品的艺术质量没有必然联系，也就是说，不同的格调、品种，都可以产生好作品。关键是看有没有创造出能牵动观众情绪的人物性格来。作为通俗喜剧的《宰相刘罗锅》，其主要支撑是较好地塑造了喜剧人物刘罗锅。此公体貌不扬而才慧过人，乐观和富于挑战性是他的特征。头二本情节的曲折变化，都能围绕这个主人公的命运展开。基本模式是：主动进攻，眼看胜利在望，突然陷入困境，最后又靠着他的机智、幸运和对邪恶的不妥协精神，赢得胜局。苏珊·朗格有个观点不错，“以幸运为表现形式的那种命运是喜剧的基调”[6]。此剧就有这个特点。刘罗锅真够幸运的，霞儿格格、乾隆皇帝，包括那个给他添乱的随从张成，以及“克星”和珅，都从不同角度成了他的幸运因素，艳福、官运都由此而来，然刀头舔血，得之不易。写这个喜剧性格最为精彩的是二本中对乾隆的引、抓、审、放、追。先是要“引”乾隆去参观河堤，以戳穿贪官筑堤三十里冒充三百里，结果乾隆在河边反被名妓吟红引了去，情势由此逆转。“抓”是张成故意违反刘罗锅的嘱咐，你不让我抓“有头有脸儿的”嫖娼者，我非抓不可，借此出气，表现出这个小人物的单纯和正义，却未料到抓的是皇帝，使他的主人陷入“塌天”绝境。“审”是戏核儿，乾隆与刘罗锅各怀鬼胎，“麻秆打狼，两头害怕”。这场戏最富于机趣，唱词“这才是猫怕鼠来鼠怕猫”，以及运用小桌小椅，把刘罗锅“皇上面前人变小”的心态外化，都有很强的喜剧效果。用牢房后院“失火”来“放”乾隆，是扭转形势的重要一招，当观众看到刘罗锅领着一帮衙役，提着烟笼，用扇子扇着烟，像熏蚊子似的把乾隆熏走时，都乐了。最后观众万万没有想到，既然放走乾隆，危机化解，为何还要去“追”呢？原来“追”就是“引”，是要把乾隆赶向河堤，最终实现他对叶国泰弄虚作假、贪赃枉法的揭露。一环扣一环，层层推进，妙趣横生。二本不但情节生动，结构比较完整，而且对刘墉机智的描写，也避免了传统戏中“状诸葛之多智而近妖”的毛病，用刘墉自己的台词来说，就是“聪明绝顶，要人提醒”，是在情境和人物关系中显出的“急智”，可信、可乐，合乎喜剧大师哥尔多尼的主张，是“自然的人物”，不显造作。
▲ 这样说来，二本戏好，我就看二本吧。
● 一定要从头本看起才有意思。头本格局是“二龙抢珠”，很有观赏性，对人物塑造也有收获。刚才谈到刘罗锅的幸运，是遇到了格格、乾隆。这两个人物都是头本里的重要角色。格格写得相当可爱。她“下棋招驸马”原为抵制乾隆纳聘，没料到“输”给一个中年驼子，觉得冤，但还是不愿被乾隆笼入宫中怨一辈子，于是心灵起了变化，看刘墉也越看越顺眼了。其心理情态的多次摆动自然而富于戏剧性，只是觉得描写的力度还欠点儿。黎东方《细说清朝》中说乾隆在血统上比康熙、雍正更远于汉，“只有八分之一的汉血；在文化上，他是一个十足的汉人型君主”[7]。这大概是老百姓对他有好感，喜欢“戏说”他故事的一个原因吧。戏里既写了他的猎艳寻欢，又在重才与重色问题上有清醒的选择，所以既与刘墉对弈争当“驸马”，又能大度地成全了刘墉与格格的婚事。但他总有失落感，“隔花人远天涯近”，还要闹洞房，内心深处未必没有享受“初夜权”的邪念，直闹到天快亮了，又把刘墉外放江宁知府。这点“恶作剧”使这个“风流天子”有了血肉感。写得比较弱的是和珅，怎么一下子变成了刘墉“天生的克星”呢？身份也不大像大臣，倒像个大太监。二本结束时，和珅与刘墉拧着胳膊较劲，预示着回朝之后两人将有复杂的争斗。希望后面的戏，加强双方的性格刻画。
▲ 听听你对舞台艺术的看法。
● 这部戏的文本格调比较传统，演出样式却相当新颖。
▲ 我看到有篇文章批评此剧“以复古为创新”，“没多大意思”。
● 萝卜、白菜各有可爱。作为观点，也可以讨论。这部戏的演出样式的出现，根源于对“古”与“新”不作简单化的处理。导演对于京剧既有很强的本体自觉，又有很强的创新意识。对这对矛盾，既不抹稀泥，也不搞一个吃掉一个，而是力求包容、转换，从而为这一部戏“寻找”到了一种大体上可以两不伤害的、也很有特点的演出样式。这是一种发明、创造，不可小看。19世纪末以来的戏剧演出史上，新的变革与对传统的回归，常常是互为表里的。1911年，匈牙利戏剧家亚历山大·海威西是怎样称赞英国的戏剧革新家戈登·克雷的呢？他说：“我认为克雷先生是我所知道的最真诚的革命家，因为他要求返回到我们所能梦想到的最古老的传统上去。”[8]这不也是“以复古为创新”，或者说“以返回古老传统为革命”吗？其实，“返回”的是本体的美学精神，而演出形态总要给人以耳目一新之感，这才有一部新戏的个性，才有冲击力。
▲ 有位记者的文章说，戏中有“亭子、辫子、棋子”，为什么特为报道？
● 因为新鲜。“亭子”是指舞台设计中的部件。一个戏的演出样式的确立，舞台设计要起很大的作用。这个戏的舞台设计由两部分东西组成。一是竖立在底幕位置的十只大灯箱，中间有间隔，总的宽度约二十多米，高八米；灯箱正面是彩喷的国画。从观众席上看去，像是十块连在一起的、带有透明感的彩画条屏。另一部分，是可以分散推移、变化组合的五个亭子、廊子，高约五米，宽窄不等，是很有质感的立体宫廷式建筑物，歇山顶、双檐、金黄色琉璃瓦。这两组东西给演出提供了古典绘画的高雅风韵和宫廷建筑的辉煌氛围。它原则上不去描绘具体的剧情地点，所以不能用通常的写实性布景来要求它、欣赏它。它是一种“有个性的中性处理”。个性表现为高雅风韵与辉煌氛围正是这部戏所需要的，其具体样式、形态也是这部戏所独有的；个性表现再略作变动，即可通用于全剧。它与传统的门帘台帐、一桌二椅，在美学精神上是一脉相承的，都保存了演出场所的高度假定性和时空运用的自由；在艺术形态上则给人以全新的感受——是古典感与现代感交织在一起的美的感受。它不描绘地点，但也给动作以若干支点，并不失其一定的暗示力，那是来自亭廊的多样组合、演员的唱做和观众的想象力三者之间的交互作用。整个演出样式是在头本中定下来的，到了二本中略有变化。彩喷条屏由整幅工笔画变成十幅写意山水；亭、廊的歇山顶卸掉了，改成平顶；栏杆花纹也换了，并且加了靠背。我希望二本中的琉璃瓦也改一下，由金黄色变为绿色，这对下江南的情境会有帮助。感到略有欠缺的是，迁换时要上很多检场人，有点搅戏；另外，舞台设计气派大，有点“欺”演员。这要在服装、化装设计上多想办法，对主要角色的造型要精雕细刻，再加以灯光的配合，使之鲜明突出，这就不怕“欺”了。
▲ 那“辫子、棋子”呢？
● 这是清装戏。服装设计把清装作了加工，使之戏衣化。清人的那根大辫子，像小孩儿的手帕那样别在左胸前。初看觉得别扭，细一想，有什么不可以的呢？京剧的髯口不就是挂在空气中的吗？我不能接受的是棋子舞，怎么也想象不出围棋的棋子能意象化为舞蹈。把棋子舞精简掉，不会对这个戏有任何不利的影响。
▲ 演员是“南北和”，合作得好吗？
● 好的。最出风头的是陈少云。他是麒派，在上海京剧院主演《狸猫换太子》，这回又在北京主演《宰相刘罗锅》，如此机遇实在难得。他的表演是比较有喜剧感的，相当好地完成了角色的创造，比之乾隆、和珅，个头不高，却能压台。这次成功，进一步提高了他在观众心目中的地位。导演决定由生行而不是丑行来扮演刘罗锅是正确的，否则有可能削弱这部连台本戏的分量和持久的吸引力。李岩很少同观众见面，这回真当刮目相看。初演时有点“板”，渐渐找到角色的感觉，其气宇轩昂，与角色相称。董圆圆第一次演新戏，扮演格格以花衫应工，端庄、明丽、灵巧兼而有之；形容这位王府少女的娇憨、任性，又不失大气、高贵。可惜给这个角色设计的服装、头饰不甚理想，似应更加华丽些、少女化些才好。孔新垣的六王爷、罗长德的和珅都为演出增色不少。看这部戏觉得是地道的京剧，是同几位主演唱得好分不开的。我前面说的本体自觉和有味儿，除了演出样式外，还集中表现在对京剧唱腔之美的发挥上。唱腔设计相当顺，有几段可谓酣畅淋漓，并注意发挥流派特色，避免了某些新戏中新腔的怪、乱、愣。京剧观众的耳朵要比眼睛来得“保守”，这一点许多唱腔设计者不大重视。此剧的唱腔并非没有新意，如刘罗锅唱的【四平调】“怎不见那个山外青山楼外楼”、【二黄碰板】“谢王爷你成全我们好事一桩”等，都糅合了一点北方曲艺、叫卖或山东小曲的旋律因素，听着觉得新鲜，渲染了人物的喜剧色彩。这有可能成为刘罗锅的特色音调。二本的唱比较零碎，不过瘾。
▲ 对这部戏的市场前景怎么看？
● 我是乐观的。但希望抓紧加工、提高。我粗粗想到了几点。（一）头二本出于不同的作家之手，顾了各自的完整，疏于前后呼应、贯穿。如果以后的第三本中乾隆不再纠缠格格了，那在头本结尾时“圣旨”里就别宣布“不得携带家眷”，否则格格在二本中出现于江宁，明显不合理。任命刘墉为江宁知府时，也不应提出原任知府“克扣修堤库银，中饱私囊”，因为二本中乾隆下江南的动机是参观建设成就，查出河工漏洞的是刘墉。（二）头本群众场面的铺排应适可而止。第一场只要交代清楚和珅在乾隆“倦勤”时出主意到六王府下棋看花就可以了。群臣大量的解梦说龙的台词、身段，实在俗气得很。这类外在的“喜剧性”越少越好，戏才干净，并能留出时空、集中精力在真正有喜剧性的地方打磨出光彩来。二本的情节，骨骼清奇，血肉则不够丰满。如乾隆与吟红一场，一点儿风光旖旎、销魂荡魄的感觉都没有，既看不出叶国泰的手腕，也显得这位“风流天子”的消费水平实在太低了。夜审一场，对刘墉、乾隆、和珅三人的心理刻画，还应深化，如能让两个老生一个花脸“咬”着唱起来，当可增强其观赏性与京剧味儿。（三）许多舞台处理很显才华，但不够严谨。如头本结尾，乾隆要与格格“同处一室下棋”，乾隆径直往舞台深处那个挂着红色大帐的亭子走去，被格格挡住，此时，这个亭子在观众的想象中就是洞房内室了，怎么和珅又从这里头走出来宣读“圣旨”呢？这儿完全没有调侃观众创造性参与的必要。“贡院”变成“卖完”是刘墉富于挑战性的重要行为，他是改了“贡”字的“工”字头、抹去了“院”字的“耳”边旁，是机趣，很有喜剧性。现在做成两套平金缎底的大门帘，真让人兴味索然。要改的话，技术处理不难，只用翻下两块局部的门帘即可，其字的变歪正可引人注目。刘墉的那块“奉饶天下最高手一子先”的招牌，也用不着做成绣活儿，用一块白布写上黑字即可。京剧服装、道具讲究装饰性，但不能滥用。打个比喻，总不能为了好看，让《武松打店》里的孙二娘，不用黑色素扇而去用杨贵妃的画着牡丹花的金色扇子吧。
以上这些挑剔不一定对，提出来供参考吧。京剧对于观众，不是一次性消费；只有经得起观众的反复欣赏，才算艺术上真正成熟，其观众面才能不断扩大。《宰相刘罗锅》的打磨要长短结合，看准了的先改，有些不足则可留在以后几本的创作过程中，再仔细斟酌修改，精益求精。三年六本如能成为观众喜爱的精品力作，真可构成21世纪之初新京剧的一道景观。京剧振兴之梦只能在市场上圆。北京的这种努力，将是一个重要的新贡献。
（本文原题《新世纪京剧开门红》，载《新剧本》2000年第3期）
[1]〔德国〕黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第353—354页。
[2]转引自〔日本〕相田洋：《清代演剧与民众运动》，《戏曲研究》第34辑，1990年9月出版。
[3]昭梿：《啸亭杂录》，中华书局1980年版，第53页。
[4]袁枚：《随园诗话》，人民文学出版社1982年第2版，第863页。
[5]昭梿：《啸亭杂录》，中华书局1980年版，第53页。
[6]〔美国〕苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第383页。
[7]黎东方：《细说清朝》，上海人民出版社1997年版，第185页。
[8]〔匈牙利〕亚历山大·海威西：《戈登·克雷的伟大发现》，见〔英国〕爱德华·戈登·克雷：《论剧场艺术》一书的附录，文化艺术出版社1986年版，第290页。