程式与生活
——怀念阿甲先生，兼与邹元江先生商榷
在我艺术思想的学习、成长过程中，有过许多老师，阿甲是其中之一。
1951年我二十岁，还在大学读书的时候，就知道有阿甲其人。那年冬天，全校师生去安徽蒙城土改，曾留宿蚌埠，逛书店买了一本《人民戏剧》，内有阿甲《从〈四进士〉谈周信芳先生的舞台艺术》，很吸引我，因为我从1946年起看周先生的戏，已是“麒迷”。阿甲对周信芳的动作风格有三点描述：一是动作的线拉得长，自由奔放，舞台总是饱满的；二是动作棱角锋锐，有“力透纸背”之感；三是动作洗练、单纯，却有很强的情绪性，开唱之前，脸上身上的表情已起引领作用，唱完了，表情还没有完，角色就游泳在动作的波浪里（大意如此）。当时真有醍醐灌顶之感，于是记住了阿甲这个名字。
1954年秋，从学校（中央戏剧学院华东分院今上海戏剧学院）毕业，分配到中国戏曲研究院工作，得知阿甲是研究室主任，却一直没有见到他。印象中，首次看见阿甲，是他在苏联专家导演的话剧《桃花扇》里扮演柳敬亭：络腮胡子，穿灰色道袍，手执渔鼓，戏份很少，江湖艺人的形象感很强。而真正认识阿甲，并直接感受他的理论魅力，是在1956年文化部第二届戏曲演员讲习会上。我在会上工作，同来自全国多个剧种的知名演员一起，在竹木搭建的临时剧场兼课堂里，聆听了阿甲的学术报告《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》。他有点口吃，说话不流利，但连说带比画，把道理讲得很透、很吸引人。那时，阿甲刚从中央戏剧学院苏联专家列斯里那里学习斯坦尼斯拉夫斯基体系归来，而贯穿学术报告的基本精神，是提倡研究中国戏曲自身的艺术特点、艺术规律，反对用教条主义的态度对待斯氏体系。他甚至说，“不然的话，不管你在表演、导演上搬出斯坦尼斯拉夫斯基也罢，在音乐作曲上搬出柴可夫斯基也罢，都要出毛病——脱离传统，脱离人民的”。我是刚从话剧学院毕业，虽也爱好京剧，却有一股要用话剧的某些理念改造戏曲的冲动。听阿甲的报告，以及同年岁尾又听张庚副院长的报告《试论戏曲的艺术规律》，都帮助我学术思想的转变，使我逐渐走向对戏曲艺术精神的尊重。在讲习会期间，阿甲也住在白家庄（朝阳医院东北边办讲习会的戏曲研究院短期院址），才有机会同他热络起来。阿甲极其随和，无专家派头，无干部架势，落拓不羁，对年轻人很是关爱。有一次研究院同人在邻近的中学礼堂办京剧晚会，我与刘涌汉同志（延安平剧研究院的架子花脸，时任美术组长，我的顶头上司）合演《打严嵩》，阿甲到后台来看我，给我现说“东角门下施一礼，西角门下打一躬”的身段。后来，阿甲调到中国京剧院当导演了，难得见面，只是看他导演的戏，读他发表在报刊上的文章。
“文革”中，听说中国京剧院有批斗阿甲的大会，我赶去参加了，罪名就是不听“旗手”的话，破坏《红灯记》。阿甲是《红灯记》的精心创造者，怎么反倒成了破坏者呢！1970年《红旗》杂志发表文章点名批判阿甲，定性为“反革命分子”，很为他担心。1973年我从“五七干校”回来，有一天去郊区文化部劳动基地干活，午间休息时，听见有人在不远处唤我，循声望去，是阿甲向我招手。当着许多人，很尴尬地跑了过去。他那年六十六岁，还挺硬朗，又黑又瘦，双目炯炯。这次见面，恍如隔世，没交谈也未握手，只是匆匆问候而已，随即赶快归队、打饭。“文革”结束不久，记不清在什么场合遇到他，他问我：“那次见面你很害怕吧？”我承认。他说：“怕什么呢，江青不倒，辩证法就不灵了！”
他这句话给我印象很深。这是他身处逆境时的一种信念。依我看，也是他从事戏曲创作、戏曲理论活动的一种信念。1981年，他为庆祝建党六十周年写的文章中说：搞京剧，“现在我有点经验了，也有信心了，比较懂得要以辩证法的观点来搞了”[1]。阿甲是很谦虚的，能说自己“比较懂得”辩证法，说明他确有心得体会，已成为他越来越自觉、越来越成熟的思想方法。
我有一个不成熟的看法，20世纪的戏曲理论，基本上是在否定戏曲的民族虚无主义氛围里艰难建设的，这个历史特点，往往使理论形态倾向于戏曲艺术优势的单边赞扬，多的是辩护的热情，较少客观、全面的分析。读阿甲的文章，这种感觉就比较少些。例如他发表在1959年12月9日《人民日报》上的《关于戏曲舞台艺术的一些探索》，通篇洋溢着辩证精神，其第二段论戏曲的分场形式和时空处理时，提出了自由和谨严、联系和独立、省略和集中、实具和虚拟四个“对立统一”，这就有利于把对虚拟方法和时空自由的理解引向深入。阿甲强调，戏曲的时空自由是靠严谨的动作结构来揭示的，自由以严谨为前提，放弃严谨也就失去自由。这是他观察了许多优秀演员演出之后得出来的结论，同时也击中了舞台上常见的弊端，包括演员表演和导演处理，虽很“自由”，却无表现力。阿甲论戏曲优势的文章的好处，就在于既讲了任何优势都是有条件的存在，又讲了任何优势都是相对的、总有不足的，为戏曲预留了充分的发展空间。顺便说一句，上面说的这篇文章，可以看作阿甲戏曲美学思想的论纲。后来阿甲的高足李春熹先生在《阿甲戏曲理论初探》一文中分析、归纳“阿甲戏曲理论的逻辑构架”及其“基座”、“支柱”、“归宿”，大体已包蕴其内。阿甲本人也重视此文，1962年出版《戏曲表演论集》时，把它列为首篇。
阿甲文章中谈得最多、最精彩，对当前也最有迫切意义的，是关于戏曲的程式问题。
前辈学者论及戏曲大多谈到程式。如赵太侔，把“程式化”作为“旧剧”的一个“特出之点”[2]；如张庚，把综合性、虚拟性、程式性列为“中国戏曲的主要艺术特征”[3]；如王元化，把虚拟性、程式化、写意型看作京剧的“本质规定性”[4]，等等。把程式性看作戏曲诸多艺术特征之一，是学界共识。但我还想强调一下，在诸多艺术特征中，程式性或曰程式化，是戏曲更带根本性的艺术特征。为什么呢？我的理由是：戏剧是动作（行动）的艺术。是动作的形式之不同，才决定了戏剧样式的多样化。戏曲的动作形式，有两个显著特点：（一）它是唱念做打的综合。张庚讲的戏曲主要艺术特征之一的综合性，就是指的这个，不是只指各种戏剧样式都有的时间艺术与空间艺术的综合，所以这是戏曲动作形式的特殊的综合形态。（二）它又把这种特殊的综合形态全面程式化。这个“全面”，从纵向来说，它是到了戏曲发展的中晚期，大约是在昆曲盛演折子戏和梆子、皮黄等高技艺性剧种兴盛以后才强化起来的；从横向来说，各剧种之间并不平衡，最能代表全面程式化的还是昆剧、京剧。阿甲说，戏曲有个强大的“胃”，能消化、吸收许多东西。戏曲的动作形式，以生活元素为基础，消化吸收了诗歌、说唱、音乐、舞蹈、滑稽表演、杂技等因素，不能不经历漫长的过程。其全部经验积累，落实到形式技巧上，就是程式，就是以唱念做打为中心的程式系统。中心的外延，包括文本体制、音乐伴奏、人物装扮以至舞台陈设。在戏曲中，程式性不是局部特征，而是总体性特征。虚拟方法，写意精神，实际上都是通过程式表现才获得感性直观的。从戏曲这个不断繁衍的“大家族”内部来看，程式性既是各剧种共有的特征，又因为程式化程度上、各种因素配置上的种种区别，加上感性表现尤其在声腔曲调上的多种多样，从而显示出各不相同的个性特色来。抓住动作形式这个根本点，比较容易把戏曲同其他戏剧样式区别开来。话剧、歌剧、舞剧，没有戏曲动作形式的特殊综合性，也没有全面程式化；西方音乐剧倒也是“以歌舞演故事”的，但它不重程式性而重时尚性。阿甲是把戏曲的程式看作戏曲反映生活并获得强大表现力的特殊形式，所以始终潜心探索围绕程式的各种问题。他的这个学术重点的确立，同他的经历密切有关。
1938年，三十一岁的阿甲去延安，原想学习政治、军事，跟着共产党打日本鬼子。他爱好京剧，却“从来没有听说共产党有一门课程叫京戏的”，已被“五四”新文化人彻底否定的京剧，怎么会同共产党挂起钩来呢？在一次文艺晚会上，他用京剧【流水板】唱了贺绿汀《游击队之歌》的歌词，原是逢场作戏，不想引起哄堂掌声之后被组织上派定从事京剧工作。阿甲从一个“票”过戏的京剧爱好者，变成延安一名革命的京剧工作者，是从“旧瓶装新酒”开始的。“旧瓶”是传统京剧的程式系统，“新酒”是抗战的现实生活，“装”出来的现代戏虽然收到一定的宣传效果，但内容和形式往往是割裂的。延安的京剧组织，从研究组（1938年，包括阿甲在内共有八人）到研究团（1939），再到1942年成立延安平剧研究院，在剧目上经历了三个阶段，即现代戏、传统戏到“三并举”（这是后来新中国的剧目方针，但延安已开始这样做了，新编历史剧的代表作有《三打祝家庄》）。当时对京剧的态度就是“利用与改造”，革命工具论占统治地位，真正从京剧艺术本体来进行思考的人是不多的，客观上还不具备这种条件。阿甲是“延安的著名演员”（林默涵语），又是编导成员，他同单纯利用的观点，同要大刀阔斧地改造、“好似非如此不足以称胆大”的做法，是有距离的，所以他提出“先钻进去然后跑出来”的口号，于是一批传统戏包括《四郎探母》登上了延安的舞台。我们读阿甲20世纪50年代初论周信芳《四进士》和60年代初又论周的《打渔杀家》、《坐楼杀惜》的文章，分析、描述如此精到，原来这些戏都是他在延安时擅演的。阿甲“钻进”传统后“跑出来”要做的头等大事是要帮助京剧解决表现现代题材问题，直到晚年，仍向党表示“锲而不舍，再接再厉”。可以说，阿甲一生都处在程式与生活之矛盾的风口浪尖上。他的优势是在坚持艺术实践的基础上进行理性思考，又在坚持理论学习、理论研究的前提下进行艺术实践，使他从创作到理论，都取得了杰出成就。“这样的戏曲艺术家在我国当代是极少有的”[5]。
在纪念阿甲诞辰百年研讨会上，武汉大学邹元江教授作了发言，题为《脆弱的张力：体验与表现的统一》。邹先生说：“中国戏曲艺术，事实上已经成为西方话剧的附庸”，“以阿甲、李紫贵为代表的一批戏曲导演的话剧观念、‘斯坦尼情结’无疑给整个戏曲界一个错误的引导，这是我们在冷静地面对历史事实时所不能不明确加以指出的。”[6]这是借纪念机会，批判阿甲的“错误”。
暂不讨论当代戏曲是否“已经成为西方话剧的附庸”，先要弄清楚阿甲的“话剧观念、‘斯坦尼情结’”等“错误”具体表现在哪儿？邹先生指出，那就是阿甲坚持“体验与表现的统一”，最突出的问题有两个：一是“将行当程式加以生活还原”；二是“将类型化的人物作个性化的诉求”。
从阿甲的文集中，我没有读出“将行当程式加以生活还原”的主张来。阿甲强调生活是程式的源泉，这同要求程式还原于生活，完全是两码事。在阿甲的理论里，作为程式之源泉的“生活”，是个大概念，包括社会现象、自然现象和艺术现象，因为这些都是戏曲艺术历史地建构程式系统的素材。从素材到程式，有省略、集中、夸张、装饰、变形、取神等各种加工改造，其间的联系有直接也有间接，变化的幅度有小也有大，程式与素材的形式距离有近也有远，但都不是无源之水、无根之木。这是阿甲程式论的唯物主义基础。邹先生说：错了，这是“整个的文艺界、学界的‘共识’和‘常识’”，“早在19世纪末，恩格斯就加以批判过”。于是邹先生引出一段恩格斯的话，未注明出处，我查了，出自《反杜林论》。现把邹的引文连同邹的节删号照录如下：
数和形的概念不是从其他任何地方，而是从现实世界中得来的。……和其他一切科学一样，数学是从人的需要中产生的：是从丈量土地和测量容积，从计算时间和制造器皿产生的；但是，正如同在其他一切思维领域中一样，从现实世界抽象出来的规律，在一定的发展阶段上就和现实世界脱离，并且作为某种独立的东西，作为世界必须适应的外来的规律而与现实世界相对立。
我逐渐从懵懂中明白过来，邹先生是要把程式比作“数和形”，然后又把它当作“规律”来让我们接受。既然程式已是从现实世界中抽象出来的“规律”，它已与现实世界脱离，并作为独立的东西与现实世界相对立，还用得着谈程式和它“娘家”的关系吗？邹说，“若不是简单的还原论”，谈生活是艺术的源泉，“就是说出了一些与认识艺术特殊规律毫无裨益的套话”。可见，“简单的还原论”不是阿甲的，乃是邹先生从阿甲的“源泉论”里“推导”出来并强加给阿甲的。这段引文并没有帮邹先生的忙。恩格斯讲的“脱离”、“独立”、“适应”与“对立”，是指“从现实世界抽象出来的规律”。规律是事物之间内在的本质联系，是不以人们的意志为转移的客观趋势，不适应它就要受它的惩罚。“数”是量的基本概念，“形”是物的空间外貌如方、圆，它们虽是现实世界的抽象，却不是规律。当数字用来研究现实世界的空间形式和数量关系而成为一门学科即数学时，才有规律性。没有事物之间的联系，不研究这种联系中的内在本质，何谈规律？戏曲程式作为一种艺术的抽象，需要从程式与生活、程式与形象等的内在联系的研究中，才能得出一些有利于戏曲艺术创造的规律性知识，这正是阿甲从实践到理论所要探索的课题。
在戏曲中，程式系统既是生活与形象的中介状态，又是其艺术积累得以传承的生命状态。程式系统无论作为基本功还是作为传统剧目的表演形态，一腔一调，一招一式，都被后学者当作范本，经过刻苦锻炼，一一临摹下来。这是生命与生命对接中的传承。其意义，一方面，保证了戏曲文化通过优秀作品的传承得以延续；另一方面，优秀作品中所蕴含的艺术精神、艺术经验以及丰富的形式技巧，又可以用来进行新的创造，开拓戏曲文化的新生面。传承的理想境界是：历史的艺术积累成了主体的内在生命的组成部分，就是把外在的、被迫接受的东西，经过熟练掌握和人生体悟，从而可以由继发性的表现（临摹）转化为原发性的表现（创造）。但这是很不容易的。“童子功”再好也只能解决继发性表现（当然这是基础），艺术家才能解决原发性表现——尤其在原创剧目中更能体现出生命主体的创造性来。
传统的程式（形式技巧）怎样变成主体的内在生命的有机部分？靠的是体验。阿甲既强调生活是程式的源泉，又强调程式的体验。阿甲说：“程式不经过体验，只能是僵死的外壳；体验不带程式，就不是戏曲的心理技术。”[7]我们千万不要把“体验”断成斯坦尼斯拉夫斯基独有、西方话剧独有。体验与表现是艺术创造活动不可分离、不可或缺的两面。中国戏曲自古以来也是重视体验的。元代胡祗遹论演员“九美”之一为“发明古人喜怒哀乐……使观听者如在目前”[8]，其中能没有体验吗？明代汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中说的“动则观天地人鬼世器之变，静则思之。……为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”[9]，不是明明白白地提倡观察生活、体验角色吗？近代如王瑶卿说“安腔找俏头”要“认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿”，不是把表现建立在观察、体验基础之上又是什么呢？只是戏曲演员受到历史条件和文化水平的限制，没有把心理技巧形诸系统理论，也没有像形体技巧那样形成培训方法。这就是当年要向斯氏体系借鉴的地方。在借鉴过程中确实发生过用话剧表演形态甚或用生活自然形态作为标尺，来改造或取消戏曲程式的现象。对此，阿甲在戏曲演员讲习会上说：
他们往往支解割裂地向艺人们提出每一个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、蹉步等），要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然，就证明这些程式都是形式主义的东西。老艺人经不起三盘两问，只好低头认错，从此对后辈再也不教技术了，怕误人子弟。[10]
阿甲是力图纠正这类戏改初期的幼稚现象的。阿甲要求戏曲演员应当理解：“必先锻炼好形体技术，然后才能自由地运用心理技术；必先使感情表演获得鲜明的物质形式，然后始有戏曲的舞台表情。”[11]阿甲强调程式体验，就是要求演员化技能为感受，通过体会其中的意味，更自觉地“发挥你自己的形式武器，有战术地去攻取你所要表现的内容”[12]。阿甲说得好：“戏曲舞台的情感，绝不等于生活的情感，它是生活情感经过彩色渲染、音乐弹奏过的东西，它是生活情感的诗化。”[13]我们还要明白一个道理：高难不一定可贵；高难技术用得恰当、巧妙，才是艺术，才可贵。阿甲举过“铁门槛”的例子，如果脱离剧情，它就成了杂技。而张春华在《三岔口》中扮演刘利华，“在摸黑中被任堂惠狠狠地砸痛了脚……他咬紧牙关摩捏脚尖，连跳十几个‘铁门槛’，以表现克制剧烈的伤痛又一秒钟也不能放松扑杀敌人的勇气。如此运用绝技，使剧情更加生辉，是好样的”[14]。
阿甲不把程式系统看作隔绝于现实世界之外、与现实世界相对立的孤独自在的东西，所以，既要讲生活是程式的源泉，又要讲演员当以生活情理为参照，通过对程式的体验作合乎剧情、合乎人物的创造性运用，还要讲“程式与生活总是有矛盾的”，两者之间“是对头又是一家”，“老是打不清的官司”。“要正确解决这个矛盾，不是互相让步，而是要互相渗透”：既要发挥生活的活泼天性，克服程式的凝固性，又要遵循艺术的规范，克服生活的散漫无序，获得充分的艺术表现力。至此，我觉得，阿甲在程式与生活的关系上，其理论由“源泉”、“体验”、“渗透”三个环节组成，是唯物的，又是辩证的。对于“互相渗透”，还有两点补充。阿甲说了，在程式与生活“打不清的官司”中，最终“打上风官司”的是生活。这一点非常重要。这是从戏曲发展的总的历史趋向来看的，是社会生活这个根本性的动力，推动着戏曲，才使戏曲“有承继和发展的关系，和推陈出新的关系”[15]。另外一点，在具体的创作活动中，“互相渗透”会有不同的形态，例如历史题材与现代题材，程式系统的适应性就有强（对前者）有弱（对后者），因而“生活”的“渗透”也相应地有弱、有强，且不说更具体的演出风格的不同了。总之，只有“互相渗透”才能激活传统，而“互相渗透”不是机械配置，重要的是在多样化的有机结合中互不失去对方。
正确解决程式与生活的矛盾，根本上是为了活化、深化、美化舞台形象，以期更能吸引、打动当代观众。这就要谈到行当与角色的关系问题。邹先生认为，戏曲的行当是“支撑类型化”的，戏曲演员既不存在体验问题，“更不存在刻画人物性格的问题”，因而阿甲“将类型化的人物作个性化的诉求”也是错误的。说阿甲要取消程式（等于取消戏曲），那是邹先生强加给阿甲的；说阿甲要深化戏曲艺术形象，使之更具性格特色，那确是阿甲的思想，但不是阿甲的错误。
行当是戏曲程式系统的核心部分，唱念做打各种程式（形式技巧）几乎没有不带行当特征的。如唱，从音色开始就行当化了。行当的形成和发展过程，是个性→类型→个性的不断积累、不断反复、不断演进过程。它是从创造具体形象起步的。因为成功，其中有表现力的形式技巧，被移用来表演相近角色，因其具有相对稳定性并得以规范化，从而成为程式。这样的积累多了起来，构成形象系统及其相应的形式技巧系统，名曰脚色行当。它是一个动态过程，推动的力量就是艺术地实现个性化追求。袁世海讲自己演《群英会》曹操，角色的上场是从哪儿来的呢？“从卧室？从后营？从校场？从野外？我说这些地方都行、又都不行，因为曹操必须首先从他统率八十三万人马、打算横扫江南的不可一世的心境中走出来。可是心境是虚的，只有脚步才是实的，以实衬虚也就成了常用的创作方法。”“我的目的就是想从脚步中走出‘人’来。”[16]看过袁世海表演，都会赞赏，他确实从台步中把曹操“这一个”“人”走出来了，这同他扮演的李逵、张飞、鲁智深互不雷同。在京剧史上，生旦净丑各行当之地位的消长变化，实际上是以其所提供的角色形象在观众心目中的地位为转移的。戏曲演员都要归属于行当，这样才能把前人的艺术积累承继下来。这种积累，既是前辈创造的成果，又是后继者进行新创造的手段。行当积累再丰富，也不能说它已不需要或不可能再创造新的个性化角色形象了。当然，新创造之究竟属于类型化还是性格化，不完全取决于演员，还要看文本提供的形象基础如何。如现代京剧《曹操与杨修》中的曹操形象，请问邹先生，他是类型化还是个性化呢？童道明先生看了这出戏之后说：“戏曲舞台上从来还没有过心理内容如此丰富的曹操，没有过如此人性飞扬的曹操，没有过如此莎士比亚化的曹操……”，“当尚长荣要把这样一个全新的曹操创造性地呈现在舞台上，他便不可能不加强戏曲表演的心理体验与心理表现的革新探索，便不能不超越表演程式，因此也不可能不超越前人。”[17]《捉放曹》的曹操与《曹操与杨修》的曹操，行当相同，连角色的名字也相同，然其所表现的心理内容、人性深度、文化意蕴有了很明显的差别。这也是古典京剧与现代京剧的差别。而行当程式经过演员的体验与表现加以激活，不但可以而且需要向人性的深度开掘，以实现对它在某种稳定状态中的类型化表演的超越。
更令人惊奇的是，邹先生不但把体验、个性化统统断给话剧，而且把思想性、故事性、人物形象性、导演调度性等也一律断给了话剧，留给戏曲的只有“审美形式因的展示”。邹先生在另一篇论海派京剧的本质的文章中表述得更加明确：中国戏曲“无须在一个复杂曲折的故事情节里展开人物的性格冲突，并随着故事情节的启、承、转、合完成对人物性格的塑造。由此，中国的戏曲艺术就为演员纯粹的审美形式的组合化合表演留下了极大的时空。”[18]所谓“审美形式的组合化合”就是把戏曲的程式系统当作“七巧板”来玩耍，“纯粹”到既无故事情节，也无人物性格，更无思想文化意蕴，美其名曰“纯粹的审美”。这个问题我过去就碰到过，写了如下的一段话：
在京剧的审美中，形式因素的品味、愉悦固然占有很大比重，尤其在欣赏那些耳熟能详的传统艺术时，会出现朱光潜先生在《悲剧心理学》中所说的那种“内容沉没下去，形式浮现出来”的审美状态。但只要细细咀嚼，“沉没”不等于消失，“浮现”出来的形式还是“有意味的形式”，本质上还是康德在《判断力批判》中说的“依存美”，积淀在形式美里的社会心理、伦理内容，还会不知不觉地浸染欣赏者。黄裳先生在风雨霏微的征途中忽然哼起“蟒袍玉带不愿挂，弟兄们双双走天涯”来，为什么不哼“孤离了龙凤阁来到郊外”呢？夏衍《上海屋檐下》里有个住在阁楼上的年老孤苦的报贩，常常酗酒，总爱哼“盼娇儿不由人珠泪双流”，为什么不哼“孤王酒醉桃花宫”呢？心境不同嘛！即使非关心境的“玩票”，唱得够不够味的深层标准，仍在音色、音调、音韵后面的意和情。京剧不是花朵，不是贝壳、鸟羽或壁纸上的花纹，怎么“判断”出了它是一种纯粹形式美呢？[19]
邹先生的“纯粹形式因的展示”，启发我想起曾经看过中央电视台某晚会的一个节目，大约叫“戏曲绝活展示”。同台几组演员，有的甩水发，有的抖胡子，有的耍翎子，有的耍水袖，有的打旋子，有的翻筋斗。这种演法不是邹先生设计的，但不幸同他的理论“暗合”，所有表演全是“形式因”，全是“童子功”，而且很“纯粹”，完全摆脱了“故事情节展开、人物性格塑造”的“牵绊”，大概可以算作“纯粹的审美”了吧。在我看来，这是一群无奈地被媒体捉弄的“疯子”，是对戏曲艺术的可悲的作践。看到这类节目，头脑里不由得响起“五四”时代的骂声：“非人的”、“下等把戏的遗传”！
本文到此打住。再写下去就太长，且与会议的主题——怀念阿甲老师也远了。我与邹先生之间的讨论，不仅是如何评价阿甲，实质上是戏曲如何面对未来。这类讨论未有穷期。
（原载《中国戏剧》2008年第5期。
《戏曲研究》第76辑转载，2008年9月出版）
[1]阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社1990年版，第300页。
[2]赵太侔：《国剧》，余上沅编：《国剧运动》，新月书店1927年版，第14页。
[3]张庚：《中国戏曲》，《中国大百科全书·戏曲、曲艺》，中国大百科全书出版社1983年版，卷首。
[4]王元化：《关于京剧与文化传统答问》，《中国文化》第12期，1995年12月出版。
[5]林默涵：《阿甲的重要建树》，《戏剧报》1988年第2期。
[6]邹元江：《脆弱的张力：体验与表现的统一》（摘要）。以下所引邹元江语，除另有注明外，均本此。邹文发表于《中国戏剧》2008年第5期。
[7]阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社1990年版，第56页。
[8]《紫山大全集·黄氏诗卷序》。
[9]《汤显祖集》，上海人民出版社1973年版，第1128页。
[10]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第120页。
[11]阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社1990年版，第56页。
[12]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第82、10、132—134页。
[13]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第82、10、132—134页。
[14]阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社1990年版，第10页。
[15]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第82、10、132—134页。
[16]袁世海、徐城北：《京剧架子花与中国文化》，文化艺术出版社1990年版，第11页。
[17]童道明：《曹操的悲剧》，《京剧〈曹操与杨修〉创作评论集》，上海文化出版社2005年版，第227页。
[18]邹元江：《从周信芳与应云卫的合作看“海派京剧”的本质》，《戏剧艺术》2007年第4期。
[19]《文化定位与角色选择》，《中国戏剧》1997年第8期。