走向创造性传承

李佩红最让我感动的是她的勤奋、执着。我是在1985年第四次剧代会上认识她的。她是几个最年轻的代表之一。开大会时，她正巧坐在我左边，如花似玉，交谈几句，才知道她是刀马旦演员。她在天津拜王吟秋为师时，演文武双出，我也去看了。这些年佩红的进步，涂沛同志说得很中肯：“走向成熟。”没有持久的刻苦追求，怎能实现从刀马旦到程派青衣的巨大跨越呢！涂沛的评价是以程砚秋先生的艺术作为标准的。我想再加一个标准：当代观众的审美要求。两者都很重要。

佩红音色清亮，有较强的青春感，而且富于活力，加上表情柔婉，表现《春闺梦》中的少妇情态相当生动。唱程派可以有不同风格。有的着力模仿老师（程派传人）晚年的韵味，然有时听起来觉得过于深沉、凝重，缺少女性美。佩红不走这个路子，对此，我要表示支持。京剧旦行的艺术流派，梅、程、荀、尚、张，都是男人创造的；女人唱旦，是模仿男人的创造。我总有一种想法：女人唱旦，可不可以既继承男人的创造成果，又发挥女性的魅力呢？可不可以带有女性的天然之趣呢？程砚秋曾经用“端庄杂流丽，刚健含婀娜”来要求青衣的表演。现在京剧舞台上的青衣，大多缺少流丽、婀娜。女演员把男旦尤其是中老年男旦的某种局限性，也当作艺术规范了。佩红想把自己情爱生活的体验，融入到《春闺梦》中去，做得如何且不说，至少这个想法是可贵的。因为这出戏，确实既有怨，也有趣；要表现好闺趣，有无这种体验的融入是会不一样的。

对于当今青年艺术家们，我有一个期望：从模仿性传承走向创造性传承。现在舞台上的很多传统折子戏、本戏，基本上是模仿性传承。模仿不到位的情况常有，而创造则微乎其微矣。从保存京剧经典来说，模仿性传承的意义不可低估。但传统并非都是经典，就是有些所谓经典，也并非没有加工馀地。但许多人怕“欺师灭祖”，在教—学—演三个环节都不敢越雷池一步。这是京剧衰微的一种征兆。京剧的祖师爷们并非如此，要不，何来群星璀璨、流派纷呈呢？佩红主客观条件较好，可否立下一个宏愿，挑选几出程派戏，来做创造性传承的实验。

《春闺梦》可以作为实验的开端。这出戏诞生于1931年，题材取自唐人诗句“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，是针对军阀混战的。唱词中有“临到死全不知为着何因”，反映了战争中民众的惶惑。马叙伦写过这样的诗句：

何必当年无定河，
且听一曲眼前歌。
座中掩面人多少，
检我青袍泪独多。[1]

可见此剧当年对观众的感染力。据丁秉鐩言，此剧原有十二场，现在只保留了精彩部分。大体上可分三个段落、四种情境。第一段是梦前向邻居们打听丈夫消息。我认为戏从这里开始就可以了，前面丑角夫妇的一场戏似可删去。打听消息的两个或三个片段对话要各具特色，要有真实感，不搞滑稽化。第二段是入梦。梦中有两个情境：先是重温鸳枕，风光旖旎，后是面对凄凉战场，控诉战争。前面唱【西皮二六】、【南梆子】，后面唱【二黄】。佩红唱得不错，如能再注意掌握程先生说的“二黄要刚，西皮要柔”，那就更好了。既要使两种情境对比鲜明，又要使唱腔刚柔相济，更有利于刻画人物和情境。第三段是梦醒，归结为“明知梦境无定准，无聊还向梦中寻”，无限的惆怅、失落。应当从文本到音乐、唱腔，到服装、灯光，从主角到配演，进行全面的加工、打磨。王恢唱“喜相逢又恐怕是梦非真”，角色在梦里出现，怎么还说“是梦非真”呢？乐队、灯光、战场的分组造型，都要从营造诗的意境这个原则出发，严谨地进行设计、操作。灯光还可以制造出梦的恍惚感来。战场分组造型可以朦胧一点，是美化了的也是梦中的凄凉、恐怖。总之，要把它加工为一出精致的诗剧，使这出程派经典达到当代审美的新高度。这样的《春闺梦》就既是程派的，也是你李佩红的了。程先生有一出《女儿心》，只在上海演过，现有李蔷华老师的唱片，佩红可以考虑重新打造此剧，最能发挥你的文武全才。但首先要从剧本改起，演出上会有更多的原创成分，比《春闺梦》的加工自然繁难多了。

在传承中实现创造性是很不容易的。能从时代要求中汲取灵感，决定于演员自身的文化艺术素养和对京剧发展的远见卓识。青年演员要从模仿性传承中走出来，很重要的一点，就是不满足于只学前辈的艺术成果，还要学习这些艺术成果所以得来的前辈们的创造精神和艺术方法，也就是要重视从源头上学起。作为程派艺术的继承人，《程砚秋戏剧文集》和《程砚秋史事长编》是必读之书。这要感谢这两部书的整理、编撰者程永江先生，是他的努力，改善了我们的学习条件。要像学戏那样认真地读，领会程派艺术的文化根源，以及程大师的戏剧观念、创造意识等等，这才有可能结合时代要求和自身条件，用大师的精神对待大师的作品，积极而又审慎地把它推向一个新的高度。这样去努力，会给京剧艺术增添一份光彩和活力。

（原载《中国戏剧》2004年第9期）

[1]马叙伦：《咏程》，《程砚秋艺术评论集》，中国戏剧出版社1997年版，第488页。