京剧老旦艺术的开拓
——从给赵葆秀庆丰收谈起
赵葆秀女士是当代德艺双馨的京剧老旦艺术家。她的艺术成就可用三句话来概括：她是李金泉先生开创的新李派的优秀继承者，是京剧老旦艺术的进一步拓展者，是新一代老旦人才卓有成果的培育者。她今年六十四岁，上比“三王—李”（梦云、晶华、晓临和鸣岩）要年轻八至十四岁，下比她的师妹郭跃进、袁慧琴则年长十至十七岁，正处在人生的金秋季节。这次北京市委宣传部领导同志倡议为她举办的继承、创新、教学展演活动和艺术人生座谈会，历时三天，隆重热烈，就是给赵葆秀庆丰收！我想假此机会，对京剧老旦艺术作一历史回顾，并结合赵葆秀的艺术实践谈一些感想。
戏曲形成时期没有老旦这个行当。王国维《古剧脚色考》中说：“扮老妇者，谓之卜儿。”“卜儿”是指剧中的老妇或妓女的假母，有时与“鸨儿”混用，是个角色概念而非脚色行当。作为脚色行当的老旦，出现于明代，成熟于昆剧。清代乾隆年间成书的《扬州画舫录》，不仅把老旦列入“江湖十二脚色”，还记载了六名以老旦著称的演员，可惜只有姓名，没有对他们技艺的描述。吴新雷先生主编、出版于2002年的《中国昆曲大辞典》，在《昆坛人物·艺师名角》栏中，开列了四百六十五条个人传记，其中老旦演员只有十条，对他们的技艺略有记述，谈得多的是老旦在《铁冠图》中扮演太监王承恩所积累的技艺，演老妇人的戏谈得甚少。齐如山《国剧艺术汇考》指出：“专以老旦为主脚之戏，昆腔、弋腔、梆子都较少，皮黄班中则较多，故老旦一脚在皮黄班中亦较他班为重要。”[1]为什么老旦到了京剧中才有了“较他班为重要”的地位呢？关键是京剧的老旦行演员实现了唱腔的行当化。
京剧是在唱腔的行当化上最充分、最有成就的戏曲剧种。不仅生、旦、净都有重唱传统，各有行当化唱腔，而且还创造了表现少年男子和老年妇女的行当化唱腔，使小生与老旦也成为不可或缺的独立行当。据记载，早期京剧的老旦侧重于做工，唱的基本上是老生腔，有些老旦唱工戏，常由老生演员反串。这个老生反串老旦的传统保持了很久，著名的有汪桂芬、汪笑侬、吕月樵、刘鸿昇、高庆奎，一直到晚近的李宗义等。京剧史上较早注意改进老旦唱腔的是郝兰田（1832—1872）。他是王瑶卿、王凤卿的外祖父，原是唱老先生的，王瑶卿《先外祖郝君兰田小传》云：“三庆部方阙老旦，先外祖乃改老旦焉。时老旦唱法呆板，先外祖运以花腔，坐客大悦。”[2]郝兰田没有声音资料留下来，沈容圃绘制的戏装肖像集锦“同光十三绝”中有他演《钓金龟·行路》饰康氏的画像。真正给老旦的行当唱腔奠定基础的重要人物是龚云甫。龚云甫（1862—1932）本是老生票友，经孙菊仙识拔而搭入四喜班。孙菊仙根据其嗓音建议他专工老旦，并介绍他拜了四喜班老旦名家熊连喜（1849—1902）。自此潜心钻研，辛勤创造，终于成为京剧老旦的一代宗师。齐如山在《清代皮簧名脚简述》中说龚云甫“百馀年来以老旦演大轴者，只他一人。虽然没有什么创造，但老旦的硬头戏都能唱，且有精彩，可惜四十岁后，嗓音很容易哑，嗓音痛快的时候很少，所以谭鑫培说，龚云甫奉官哑嗓子，我们嗓子哑，台下叫倒好，他嗓子哑喽，观众认命。语虽幽默，然确系实情。”[3]能以老旦戏唱大轴，嗓子哑了观众还同情、谅解，不叫倒好，这样的老旦演员而“没有什么创造”，似乎说不通。那么，龚云甫究竟有没有创造呢？
在用大嗓、用老生腔的前提下，老旦唱腔的行当化取决于三个方面：—是演员的嗓子要有“童子音”、“雌音”，就是嗓音较嫩，清亮脆润；二是要对老生腔进行“软唱”处理，即糅合青衣腔使之柔婉，但要避免过于妩媚以至失却老年人的特点；三是唱工上要吸收大嗓的“擞音”和小嗓的“落音”。“擞音”是老生腔中常以喉底着力用气顿出的颤音，用刘曾复先生的话来说，就是“发音中来自咽喉的—种小振动”；“落音”是青衣腔中在间歇或收尾处用以表现女性娇柔的下滑音。用这两种音来润腔，有助于加强唱腔的老年感和女性味，也有助于行腔的玲珑有致。以上三条龚云甫兼而有之，所以能使老旦之腔在前人探索的基础上进一步脱离老生味儿而自成一格，“开创了老旦唱腔的新纪元，使老旦在京剧行当中一跃而占据了重要的位置”[4]。龚云甫创造的新鲜别致的老旦新腔，使老旦原有的唱工戏提高了艺术表现力而受到观众重视，由原来的“前三出”变成压轴戏、大轴戏。龚云甫有唱片传世，我们可以亲自感受。最近我听了东方电视台《绝版赏析》所收的灌录于1909年的《游六殿》，首句【二黄导板】“刘清提站都城兢兢战抖”，行腔之妙，用得上王梦生《梨园佳话》中形容龚云甫的话：“婉转多端，起落升沉，绵绵不绝。”[5]讲解人吴小如先生说，爱反串老旦的高庆奎，他后来唱《逍遥津》的“父子们在宫中伤心落泪”就是吸取了龚腔的。龚云甫也讲究念白，可听他的唱片《徐母骂曹》。龚云甫到了晚年，“做工也进入了佳境，也可以说达到化境”，如《钓金龟》“表演进窑、出窑的低头折腰、转身、摔袖作圆圈的身段，这都是吸收青衣的动作经过洗练变为老旦的身段”[6]。1932年6月，龚云甫去世，徐凌霄发表《说〈钓金龟〉，并悼龚云甫》一文，称道龚云甫“演贫婆则酷似佝偻老妪，演贵妇则堂皇名贵”，他的表演有一个“任何人皆不能掩过之优点”，“对于剧中人之情境，有真挚之热感，而竭其全力以表演之”，“口眼身步无处不显其感吸力”[7]。正是龚云甫对老旦艺术做出了杰出贡献，20世纪40年代初有评论家把他的创造精神与生行之谭鑫培、旦行之王瑶卿相提并论，称此三人“正是戏剧之马丁路德，非唯无罪，抑且有功！”[8]
由于老旦的戏比较少，故在戏班里的老旦行演员并不专演老年女性，亦兼做其他活儿。如《击鼓骂曹》旗牌、《空城计》报子、《
蜡庙》老道、《阳平关》更夫、《斩黄袍》太监等，以至头肩龙套、风雨雷电中的风婆，均归老旦应工。据徐兰沅先生说，与龚云甫同时期的有名老旦谢宝云（1860—1917），演《击鼓骂曹》的旗牌，一句“鼓吏进帐”，能得满堂彩，因而饰祢衡的主角应声“来也”非得卖力不可，这叫“配角啃主角”。自从龚云甫崛起、老旦行重唱工之后，舞台上老年女性的行当分工相应有了一些变化。有些侧重于做工的角色，如《天雷报》（即《清风亭》）的贺氏，早先同谭鑫培合作的是老旦周长顺（1859—1907），后来丑行罗寿山、王长林、萧长华等也串演，南方演贺氏的著名老旦是羊长喜，后来串演贺氏的著名丑脚是刘斌昆，成为“两门抱”的角色。另外，丑行还有不少丑婆子戏，如《探亲家》的乡下妈妈、《拾玉镯》的刘媒婆、《铁弓缘》的陈母、《六月雪》的禁婆等。有些老年女性除了老旦与丑行两门抱之外，坤伶花衫也可串演，如《四进士》的万氏、《法门寺·大审》的刘媒婆。我就看过童芷苓的万氏，言慧珠的刘媒婆。唐韵笙也爱反串老旦（如《目连救母》饰刘青提）或反串丑婆子（演《法门寺》，前饰《拾玉镯》刘媒婆，后饰《大审》赵廉）。总之，京剧舞台上老年女性的艺术表现也是丰富多彩的。而老旦行的重要特征，是扮老妇而又重唱。经过龚云甫的努力，这个特征更加明确也更加传承有序了。
翁偶虹先生说，龚云甫是“老旦行中一支主流——龚派”[9]。这个说法很对。龚云甫之外还有其他老旦名家，但龚派是“主流”，后来绝大多数的老旦都宗法龚派，其中最重要的是李多奎及其高徒李金泉。
李多奎（1898—1974）先唱老生，因变声改学胡琴，嗓音恢复后唱老旦，拜的是罗福山（1865—1929），而继承的主要是龚派。1928年，《谈老旦》一文云：“近日路五为大舞台李多奎操琴，兼任教授，程、贯去后，多奎得蝉联演唱，路五之功也。”[10]文中“程、贯”指程艳（砚）秋、贯大元，李多奎是随同他们赴沪演出的；“路五”为陆五之误。陆五即陆砚亭（一作彦廷），是龚云甫的琴师。龚派之形成与陆五之成为“拉老旦之专家”[11]实是互相造就的。陆五对李多奎既当伴奏又当教授，将龚腔倾囊相授，梨园行叫做“师傅胡琴”。龚云甫在世时，李多奎已开始走红。有人总结“李红的原因，占着三点：一、有一条好嗓子；二、有陆五的胡琴；三、无对抗的敌手”[12]。但是，李多奎的嗓音与气质不同于龚云甫，故同陆五的合作也有某种困难。徐凌霄曾坦率地指出，李“断不能尽舍其特长以就龚腔。陆于龚腔则习惯自然，变换不易，唱与弦之格格乎不相入盖已久矣”[13]。陆五老去后改由周文贵（1911—2000）操琴。李多奎的特长得以发挥，遂在龚派基础上形成新的流派，世称李派，或称多派。据说，龚云甫“腔无嘎调，罕用垛板”，而在李多奎最称拿手。由于他气力充沛、嗓音亢亮，更加讲究气口、喷口的运用，使得老旦腔的技巧性更强，韵味更醇厚，尤其在苍劲感上堪称极致。李多奎在世时确实“无对抗的敌手”，但也有批评的声音。1941年6月，景孤血在《梨园点将录》中指出李多奎的缺点：一是演出剧目偏少，二是“唱之外无一长”，三是发挥特长有时失度。[14]尽管有缺点，李派的影响仍然至巨至深至远，后世唱老旦者几乎无人不受其熏陶、滋养。
李金泉（1920—2012）在中华戏曲专科学校习艺时已是实习演出的当家老旦。1941年以后，又以爱徒兼义子的双重身份受到李多奎的亲切传授。翁偶虹1985年在中央人民广播电台介绍李金泉时说，他是“远宗龚派，近学多派”。这一点很重要。李金泉根据自己的自然条件和艺术理想，不仅学李多奎，还重视追本溯源，综合创造而自成一家，有小李派或新李派之称。这同他不到三十岁就进入新时代，身处中国京剧院这样的创作环境有密切关系。他中年遭遇“文革”、晚年多病，失去了许多舞台生活的机会，因而其台上声名不及乃师响亮，但其艺术成就和历史作用不可看“小”了。他既是男性演员创造的老旦艺术的一个完美的终结者，又是女性演员传承、拓展老旦艺术的积极推助者和杰出指导者。这是我对李金泉先生的历史定位。说“终结”，并不是说李金泉之后再没有男老旦了，而是从京剧老旦艺术史来看，确有以男性为主体和以女性为主体两个阶段，造成这种状况是由于新中国的戏曲教育制度主张演员与角色的性别一致，不再培养包括青衣、花旦、刀马旦、武旦和老旦在内的所有男旦，只有彩旦、婆子丑是例外。说是“完美的终结”，是指李金泉勇于突破老师重唱工而不重念白、做工的局限，并在唱腔上继续进行女性化探索。这两个方面的努力，可说是隔代传承了发扬了龚云甫的优良传统，并给老旦艺术以新的时代风貌。最充分体现李金泉表演艺术水平的要推他与袁世海先生合作的《李逵探母》。那段【西皮导板】接【反西皮二六】，转【二六】、【流水】，以【哭头】、【散板】作结，是老旦史上未曾有过的凄美唱段。老生唱【反西皮二六】的有名剧目是《哭灵牌》，我们能听到谭鑫培女婿王又宸的唱片。把这个老生腔运用于老旦，是李金泉的首创。这是有变化的创造性的运用。整个唱段，如泣如诉，哀婉深沉，有时激越，有极强的艺术感染力。演李母，还有形体造型、身段表情和角色之间（李母与李逵）格外密切的交流等特殊要求，难度极大，若不是唱、念、做的有机结合，难以把这出戏演得如此生动感人。可以大胆说一句，这是老旦前辈们从未达到过的艺术境界。这当然是同架子花脸大师袁世海的亲密合作分不开的。
观察李金泉的艺术造诣，要看台上还要看台下。在台下，他对女性老旦演员的指导，也体现了他的艺术理想和艺术创造力，是他艺术生命的另一种存在方式。其重大成果有二：—是帮助高玉倩完成了《红灯记》中李奶奶的塑造；二是精心培育了一批优秀的女弟子，以赵葆秀最为得意。1964年初《红灯记》投排，李奶奶一角，“经全院公开选拔”由高玉倩担任。高玉倩八岁学戏，有近三十年唱青衣、花旦的经验，也有大嗓，却从未演过老旦；这个李奶奶，六十多岁，是出身于工人家庭的共产党员，是个英雄母亲的形象，与传统戏中哪一个老旦角色都沾不上边。这使高玉倩又兴奋又担忧。李金泉从发声、吐字到行腔、润腔，一点一滴地教，使高玉倩在较短时间内掌握了唱老旦的入门技巧。而李金泉为之设计的唱腔，尤其是《痛说革命家史》的那段【二黄】，从【散板】、【慢三眼】到【垛板】、【原板】，即“十七年风雨狂怕谈以往……”到“说明了真情话，铁梅啊，你不要哭，莫悲伤，要挺得住，要坚强，学你爹心红胆壮志如钢”，叙事兼抒情，融亲情、豪情为一体，是京剧现代戏最动人最流行的唱段之一。高玉倩深情地说：“没有李老师的精心设计与亲自指导，我是不可能塑造出被观众们所喜欢的李奶奶的形象，这一点我永远不会忘记。”李奶奶的成功塑造有双重意义：对高玉倩来说，这是她一生艺事的最大亮点，这个亮点有力地证明了老旦艺术在现代戏中也可以大放光彩；对李金泉来说，作为女性老旦的指导者、培育者以及京剧老旦新声的探索者、创造者的地位和作用，由此而更加彰显。
李金泉的代表作除《李逵探母》外，还有《岳母刺字》、《罢宴》。这些戏上演之后不久就作为戏曲学校的教学剧目了。1958年毕业于中国戏曲学校的老旦名家王梦云，在毕业之前就是接受李金泉指导。她说，那时学演《罢宴》，就像武生学演《挑华车》，在练功房里跑圆场，每天都要拉一遍两遍。学李老师的戏，才懂得老旦不仅是唱，要唱、念、做相结合以完成人物形象的塑造。梦云后来也从事教学工作，她指出，李金泉的戏为培养老旦演员提供了有层次的教学剧目，《岳母刺字》可以开蒙，也可以中年级学，《罢宴》必须高年级教，而《李逵探母》应是大专、大本、研究生所要学习和研究的剧目。由于李金泉“创造出高亮清冽、圆润甜脆的唱法”（翁偶虹语），更适应于女性老旦演员，所以，从20世纪80年代起，“新李派风靡南北，成为京剧老旦演员和老旦爱好者争相宗法追求和学习仿效的对象”（马同驹语）。老旦演员从男到女的性别转化与新李派之广为流传，两者内在契合，京剧的老旦艺术进入了新的发展阶段。赵葆秀就是这个新阶段的出色代表。
赵葆秀先后获得四大荣誉：1988年获第五届中国戏剧梅花奖，是老旦行第一个梅花奖获得者；1994年获梅兰芳金奖（同时获梅兰芳金奖的还有蓝文云、郭跃进、王树芳）；2000年因成功主演《风雨同仁堂》（饰乐徐氏）获文华表演奖；2007年入选国家级非物质文化遗产项目（京剧）代表性传承人（老旦方面代表性传承人还有她的老师李金泉，师姐王梦云、王晶华）。这都是全国性的奖项和荣衔，能四者得兼的京剧老旦演员，迄今仅赵葆秀一人。这是表彰其艺术成就的重要标志。十分高兴的是，上述四项评选工作我都参加了，可以说是她艺术上不断攀登的一个见证者。她的成长与成功，引起我不少感想。
学演《李逵探母》，是赵葆秀传承新李派的高起点。赵葆秀1959年（十一岁）考入北京市戏曲学校，学制八年，毕业时正值“大革文化命”。十年动乱结束后，恢复上演传统戏。她在北京京剧院与罗长德不约而同地提出要学演《李逵探母》。此剧初演于1956年，葆秀还小，没见过。她是从广播中听到李金泉的唱，感动不已。剧院请来了袁世海、李金泉。没有想到袁世海提出，原剧前半出“真假李逵”与探母无关，后半出探母也要在情节、唱腔上有所增益，必须重加整理方能重返舞台。李金泉深表赞同。这样边改边排，用了一年多时间，才把这出新版《李逵探母》落实到了青年演员身上。1982年，袁、李两位有过演出，中央电视台做了录像。对于两位老艺术家来说，这出戏的重排是创新与传授并举；对于两位青年演员来说，既学了一出好戏，又学习了老师严肃认真的创作态度和精益求精的创造精神。赵葆秀说，他们对艺术发展的自觉意识，是最触动自己心灵的。这也影响到她今后的艺术道路。由于这出戏的成功上演，赵葆秀这颗老旦新星开始引人注目。她与李金泉也结下了深厚的师生情谊，并于1981年春正式拜师。随后几年，两出老旦担纲的大戏《八珍汤》、《金龟记》，在李金泉亲自指导下，加工整理，成为赵葆秀的常演剧目。
女演员演老旦，这种性别一致性，有强项也有弱项。强项是可以发挥女性优势，扩大老旦的形象画廊，尤其是近现代题材的中老年女性形象，传统老旦是难以胜任的。赵葆秀能演《风雨同仁堂》的乐徐氏，袁慧琴能演《火醒神州》和《曙色紫禁城》的慈禧，都是这种优势的明证。以赵葆秀饰演的乐徐氏来说，是个不满五十岁的药店女掌柜，头发是黑的，穿的是清装，实际上是以“大嗓青衣”的新型老旦完成了这个形象的塑造。李金泉也为这种勇敢的探索给予热情支持。这启示我们，京剧在近现代题材的拓展，会给老旦艺术的发展带来许多机会。弱项也是明显的，女老旦要唱得圆润苍劲很不易。所以李金泉常对女弟子说，我是男的，要往女的方面靠，你们是女性，“就应该往老的方面找”。也就是要多听前辈名家的唱片，寻找老旦声腔本原性的美质和韵味。一次，他见王晶华在“喊花脸”，问其故，答曰：“他们说我嗓子窄，不像某某某，我就喊花脸去了。”这个“不像某某某”，我猜是说不像李多奎。李金泉告诫她，这样会把嗓子喊坏的，“你要多听听李多爷三四十年代的唱片”。赵葆秀拜师后，李老师从来没有要求过“你要像我”，而是带她一起听李多奎中年灌录的唱片《孝义节》，使葆秀大为受益。葆秀说，李老师就是用这种方法“向学生传递了他的艺术渊源和血脉”，以强化女性老旦与男性老旦在声乐上的传承关系。不在这方面下功夫，女老旦的唱是不可能受听的。赵葆秀嗓子条件好，悟性高，对传统唱腔的继承下过深功夫，才能一句“老天爷睁开了三分眼”，唱九个字要下三个“好”来，才能把唱工繁重的大戏《八珍汤》、《金龟记》，一人到底，唱得神完气足。值得玩味的是，为什么李金泉向女弟子推荐乃师中年时期的唱片呢？因为那时的李多奎的唱既苍劲挺拔，又宽亮明净，比较适合女性老旦学习，如果模仿他晚年的唱法，很可能老健有馀而女性之美显得不足了。当然，老旦唱腔的风格不能定于一尊。相对而言，靠近多派，有利于唱《遇后龙袍》、《四郎探母》等传统戏。我听过李鸣岩的“龙车凤辇进皇城”、蓝文云的“一见娇儿泪满腮”，真是“多”味浓郁，十分过瘾。蓝文云的“师傅胡琴”是李多奎的琴师周文贵，深得多派三昧。可惜蓝文云要淡出舞台，令人扼腕！而靠近新李派，塑造角色形象的面比较宽广。我想，将来老旦艺术更发展、更丰富了，也可能出现女老旦的新流派。
我在查阅龚云甫史料时，读到徐凌霄先生发表在《立言画刊》上的一篇短论。他把钱金福、王福寿、张淇林、陈德霖、罗福山、何桂山称怍“模型派”，把王瑶卿、谭鑫培、杨小楼、金秀山、龚云甫称作“样子家”。他说：“模型派注重‘守规矩’，有天才有雄心的人，却时时刻刻想‘出样子’。”徐先生称赞“样子家”：“自我作古，与众不同的‘标劲儿’，是他们成为特殊人物的原动力。他们的心里，都暗含一种‘规矩非为我而设’的傲态。”但他对“出样子”也不是一味肯定而是有分析的。下面他有一段精彩议论，不长，抄引如下：
《长坂坡》赵云，据刘春喜说有八大能人，小楼不够格。这话不全是感情作用，在规矩上亦有相当的依据，然杨小楼实已给此赵云以“新生命”而出了样子了。其糜夫人一角，陈德霖不为不佳，总是“高等大路”，而王瑶卿口角生动，能使场上情境活现，他亦出了样子了。
出样子的人，总不外乎深入戏情，能运用技术。出样子的人，未必所出的都是好样子。程式的旧剧，需要出样子的人，而流弊亦很大。[15]
现在京剧的状况已经不同于20世纪三四十年代了，但这段话中的辩证思想仍有很强的现实意义。我非常希望，京剧名家更自觉地既做“模型派”又做“样子家”。对于优秀的传统剧目坚持做“模型派”，但又要避免满足于“高等大路”，争取“深入戏情，能运用技术”，给角色以“新生命”。若能持之以恒地追求，也有可能“出了样子”。对于新剧目，则要尊重京剧是“程式的艺术”，争取把它演出“样子”来。但究竟是不是“样子”，全在能否保留、有无传承。联系到京剧老旦，李多奎大概是“模型派”的成分多于“样子家”，但他与裘盛戎先生合作的《赤桑镇》是“出了样子”，丰富了京剧宝库。赵葆秀的《八珍汤》，又名《三进士》，原是郝兰田分四本演出的“大轴子戏”。中华戏校的老旦教授时青山收有龚云甫演出本，曾给李金泉排演。1985年赵葆秀约请吴江改编，全剧唱腔由李金泉重新设计，可谓场场有精彩，给这出久被冷落的老旦重头戏演出了新“样子”。其中“风雪夜”一折同《李逵探母》中的母子相见一场，使赵葆秀享有盛誉，也成为当今青年老旦演员参赛的范本。在这里，传统模型与创新样子又如何拆分得开呢？所以“模型派”与“样子家”的区分是相对的，两者兼顾、渗透是可能的，其实际贡献决定着一个艺术家在京剧史上的位置。
（原载《中国戏剧》2012年第11期）
[1]齐如山：《国剧艺术汇考》，辽宁教育出版社2010年版，第382—383页。
[2]朱书绅编辑：《同光朝名伶十三绝传略》，进化社编印局1943年出版，第12页。
[3]齐如山：《清代皮簧名脚简述》，《齐如山全集》第4册，台湾正中书局印行，第147页。
[4]徐兰沅：《杂谈老旦——回忆龚云甫》，《徐兰沅操琴生活》第3集，中国戏剧出版社1998年版，第48、53页。
[5]王梦生：《梨园佳话》，商务印书馆1915年版，第84页。
[6]徐兰沅：《杂谈老旦——回忆龚云甫》，《徐兰沅操琴生活》第3集，中国戏剧出版社1998年版，第48、53页。
[7]徐凌霄：《说〈钓金龟〉，并悼龚云甫》，《剧学月刊》第1卷第6期，1932年6月出版。
[8]四戒堂主人：《盛世元音辨》，《立言画刊》第84期，1940年5月4日出版。
[9]翁偶虹：《谈龚派老旦唱腔》，《翁偶虹戏曲论文集》，上海文艺出版社1985年版，第141页。
[10]平民：《谈老旦》，《戏剧月刊》第1卷第6期，1928年11月10日出版。
[11]簏樵：《琴镜》，《立言画刊》第6期，1938年11月5日出版。
[12]红叶：《戏剧漫谈》，《立言画刊》第138期，1941年5月17日出版。
[13]徐凌霄：《凌霄汉阁剧话·忆陆李合作事》，《立言画刊》第274期，1943年12月25日出版。
[14]景孤血：《梨园点将录·火眼狻猊李多奎》，《立言画刊》第142期，1941年6月14日出版。
[15]徐凌霄：《凌霄汉阁剧话·“规矩”与出“样子”》，《立言画刊》第123期，1941年2月1日出版。