全能化性格演员[1]
——谈尚长荣

重看京剧《曹操与杨修》，激动之情丝毫未减。花脸艺术家尚长荣的表演是更加精彩、更加纯熟了。无论是在天津内行云集的观摩场，还是在北京“走向青年”的大学生专场，此剧及尚长荣的表演都引起轰动。戏保人又人保戏，以此剧最为典型。能有这样的表演艺术家领衔主演，是《曹》剧之幸，京剧之幸，也是观众之幸。

我没有赶上金少山、郝寿臣、侯喜瑞等花脸前辈。我看到的最好的花脸艺术家是裘盛戎、袁世海。他们是新中国花脸艺术的杰出代表，他们的名作至今仍是后起者追摹的范本。但我要说，尚长荣是更加属于我们这个时代的。他以自己广泛的艺术活动和独特的艺术魅力，消除了无数年轻观众对于民族戏曲的审美隔阂。我们迟早会承认，尚长荣是划时代的花脸艺术家——这当然是我个人的一种感受。

在京剧史上有过不少“两门抱”的花脸。他们既能唱铜锤，又能演架子花，因而戏路子比较宽。尚长荣是侯喜瑞的学生，本工架子花，自幼受过严格训练，又有一副好嗓子，运用自如。他是从“两门抱”走过来的。然而，他今天的成就，已不是一般的“两门抱”或一般的戏路宽。他是真正能把京剧净行的艺术积累，综合融化为新角色的创造的艺术家。其艺术作品——《曹操与杨修》中的新曹操，以传统标准、当代意识审视，都得折服。这是花脸艺术的新境界。从某种意义上说，尚长荣正在做当年谭鑫培在生行做的工作。“谭大王”没有领导过京剧的近代化改革，但他的表演艺术又是富于近代精神的。生行有安工、靠把、衰派之分，这三门的艺术积累谭氏都有，这三门的界限（各自的局限性）他给打破了。所以，陈彦衡说谭是“融化贯通，不拘一格”的“剧中圣手，伶界奇才”[2]。谭鑫培称得上是京剧有史以来生行第一个全能化性格演员。净行中有没有过这样的革新家呢？我不清楚。裘、袁都有过类似的追求，很了不起，但也各有一些主客观的限制。尚长荣可谓庶几近之。他不但有比较优越的自然条件和传统功底，更在于他的创作思路是新的，面临的挑战也是新的。经过不懈地艰苦砥砺，他终于跃进为当今净行首屈一指的全能化性格演员。

全能化性格演员与传统的“两门抱”、“三门抱”演员有同有异。掌握传统技艺的全面性，这是相同的；不同处在于能否“化”。深入传统又不为传统所拘束，掌握技术又不为技术所牵累，立意高远，这才能把技艺“化”到有新意的性格创造之中。性格化是个历史性的概念。古人有古人的要求，今人有今人的要求。恩格斯致斐·拉萨尔的信中说过：“古代人的性格描绘在今天是不再够用了。”[3]这就是今人对性格化要求的一种进步。这种进步是无有底止的。有好几个花脸前辈演《群英会》、《战宛城》等获得过“活曹操”的美誉，现在尚长荣演的新曹操也是“活”的。但比较一下，其性格化的程度及其内涵已大大超过了传统。所以，在今天，要当一个全能化性格演员，实在要比历史上的演员困难得多。尚长荣意识到这一点，所以创作上有新思路。他的新思路，用他自己的话来说，就是寻求“当代意识与传统表演艺术深层契合”。而《曹操与杨修》的创排，正好为他提供了难得的实验性机遇。

作为表演艺术家的当代意识包括些什么内容，是个难谈的大题目。这里只能谈我从尚长荣身上看到的几点。

一、尚长荣说，他要塑造的曹操，是一个“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着的历史伟人形象”[4]。这是剧作家提供的，也是他要紧紧把握的，并且透露出他要通过表演，进行人性的探索。这个目标无疑是达到了。我可以引证一些青年人的印象。在1995年12月5日以“我心目中的京剧”为题的大学生座谈会上，有位年轻朋友说，《曹操与杨修》为什么能打动学生和科技界观众的心，是因为它能帮助我们“从人性弱点的束缚中解放出来”，为此他激动得“几夜没有睡好觉”。他还说：“艺术一旦能为人的心灵的解放服务，就根本不存在危机。”真是心有灵犀一点通，说得太好了。把《曹操与杨修》看作是写统治阶级对知识分子的迫害，不是误解也是太过浅薄。曹操与杨修这两个人物的悲剧，实质都是人性弱点的悲剧。有的大学生戏称之为“两个刺猬拥抱”的悲剧。尚长荣能抓住曹操“伟大”和“卑微”的不可调和的矛盾，从人性的复杂处、隐蔽处进行深层探索、开掘，才把“这一个”曹操演深、演活、演绝。尚长荣特别通过“三杀”：错杀孔闻岱的悔，逼死倩娘的悲，决斩杨修的无可奈何，对这个悲剧性格的心理历程，做了淋漓尽致的表演诠释。可否说，这是心理现实主义在京剧表演艺术上的胜利呢？

二、如果说人性的探索是创造新曹操的“内功”，那么，把表演本体的传统激活，则是演好这个人物的必备的“外功”。靠什么来激活传统？一靠生活体验，二靠现代艺术经验的借鉴。激活的标准是什么？尚长荣规定为“以最灵活的方式，力求准确地拨动观众的心弦”[5]。我们欣赏他的表演，不时会发现这类“灵活的方式”。他在唱念的音量、音色上，其高低收放粗细刚柔的对比度比传统规范大得多：高处可以倾喉一啸，声震屋宇；低处则极尽细微、曲折之致。在做工身段上，注意功架的洗练、凝重、边式的同时，又透着浓厚的生活气息。如“守灵”一场，曹操靠在椅子上假寐，发现倩娘送衣来，只伸出右手的两个指头向她点点。动作很小、很生活化，却把曹操与倩娘的情感深度“点”出来了。及至听倩娘说是杨修让她送衣的，正背对观众的曹操，浑身一颤，肩膀一耸，似乎倒吸一口冷气。这个明显取之传统的动作，使两个人物的性格撞击在这瞬间闪出了火花。倩娘临死前，曹操不是虚拟而是相当逼真地把她拥抱了，然又猛一回头，似乎脑后也要长出一双眼睛来，看看即将制造的“夜梦杀人”的假现场是否有人发现——这是多么夸张！这些动作设计保持了多大的灵活性！这同他的唱腔中的豪放与低回一样，所以能够取得反差中的和谐，就是因为紧紧围绕着刻画人物的需要和“准确地拨动观众的心弦”的需要。在天津的研讨会上，有的评论家说尚长荣是“要什么有什么，怎么来怎么合适”，无非极言其在体验与表现、程式与生活、传统与现代等等的对立统一上，已臻化境，才能使京剧表演艺术充满活力，焕发出新的光彩。

三、还应从文化追求上认识尚长荣。今天京剧的困境，并非这种戏剧样式已耗尽了生命，只能等着“完美地死去”。它的病根是在：精美的形式技巧缺少强大的新文化的支撑。新文化的支撑体现为不断地有一些具有文化思想内涵的新剧目，创造性地运用京剧语汇，去打动千千万万当代观众的心。在文化思想内涵上可以有不同的层次，不必都像《曹操与杨修》那样厚重，但必须能同当代观众的心灵相沟通。这不是题材问题，而是观念问题、意识问题。寻找新文化支撑落实到具体操作，就要在团结作家、发现作品上下功夫。尚长荣通过《曹操与杨修》来进行“当代意识与传统表演艺术的深层契合”的实验机遇，恰恰是他自己发现，自己捕捉到、争取到的。这件事将成为新的“梨园佳话”载入史册，因为它生动地显示了一个当代京剧艺术家寻找新文化支撑的高度自觉性和高度鉴赏力。没有文化支撑，找不到有文化意蕴的文学形象作基础，传统技艺再精美也只是技艺而已，它可以让一些爱好者陶醉，却难以打动千千万万普通观众的心，特别是年轻人的心，这样，京剧也就难以从根本上摆脱困境。还要补充一点，尚长荣经过南北奔走，发现上海京剧院才是实现他艺术理想的实体，从而毅然决然地离开了他依依不舍的、同他的家族有密切联系的另一个实体，进行了明智的文化选择，这也是意味深长的。

归结起来，探索人性、激活传统、寻找新文化支撑——这就是我从尚长荣身上看到的几点当代意识，也是他能贴近我们、能走向辉煌的基本经验。尚长荣是难得的，尚长荣的经验却有普遍意义。我希望上海京剧院进一步确立尚长荣的艺术地位，不能背《曹操与杨修》巨大成功的“包袱”，但要在尚长荣的“开发”上进行专门的立项研究。他是京剧界最耀眼的跨世纪巨星，再经过世纪之交这十来年的奋斗，有可能成为我们新一代的艺术大师。

（原题《京剧之幸，观众之幸》，载《中国戏剧》1996年第1期；又题
《全能化性格演员——谈尚长荣》，载《中国文化报》1996年1月24日；
1998年6月，上海举办尚长荣表演艺术专场，改写为《难得尚长荣》，
载《文汇报》1998年6月5日）

[1]1995年12月12日在《中国戏剧》杂志“戏剧沙龙·呼唤大家——尚长荣表演艺术座谈会”上的发言。

[2]陈彦衡：《说谭》，1918年出版，语见卷首《总论》。

[3]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1975年版，第344页。

[4]尚长荣：《一个演员的思索》，《光明日报》1995年12月12日。

[5]尚长荣：《一个演员的思索》，《光明日报》1995年12月12日。