为京剧“增值”的艺术家
——纪念李少春先生诞辰八十周年

李少春先生是京剧生行文武全才的艺术家。他的舞台生活时间不算长，只有三十多年，然而他的艺术造诣很高，值得我们深切怀念。这使我想到，一个演员的历史地位，最终取决于他对其所从事的艺术能否有所“增值”。这是借用经济概念来谈艺术。京剧艺术的丰厚传统既强大又脆弱，全看后起者怎么样了。在有些演员身上，京剧艺术是“贬值”了；有些则可以“保值”，更有少数演员还能“增值”，京剧的艺术生命，就是靠他们才得以维系，并不断呈现其蓬勃生机。当然，演员艺术的消长得失，也不是纯粹个人的事，其背后都有某种社会原因。

中国文化的演进，大抵离不开南北两极的互动作用。出现于近代的京剧，尤其近百年来的发展变化，更同京、海的对峙与融通有密切关系。如梅兰芳与周信芳，一北一南，各有自己的文化圈，却都在融通中把京剧艺术推进到了新的境界。少春先生也是一个典型。他自幼生长在上海。其父李桂春老先生（艺名小达子）是一位梆子出身的海派京剧名家，功力深厚，戏路极宽，曾以《宏碧缘》、《狸猫换太子》等连台本戏在上海走红十馀年。可以说，少春是呼吸着“海风”长大的。故在1938年初夏，当天津中国大戏院李华亭约袁世海先生为少春配戏时，袁对李还以“小海派”目之[1]。其实，这个“小海派”早就在接受京朝派的洗礼了。这要归功于他父亲的远见卓识。李桂春于1931年（时少春十二岁）带着全家离沪到天津定居，先后聘请丁永利、陈秀华为少春授艺，经这两位名师训练，少春树立了文宗余叔岩、武宗杨小楼的高远志向，找到了立足于京剧生行领域的高起点。但少春的成长环境犹如天津的京剧市场一样，是南北路并存的。一方面，陈、丁二位严格按余、杨路数教给少春；另一方面，李老先生又要根据自己的艺术见解，改动陈、丁所教的若干路数。这常使少春感到为难。对于这段学艺经历，少春曾这样告诉翁偶虹先生：“那时我真有点孙悟空分身法的本领，在父亲面前是一套，在老师面前又是一套”；起初“对于父亲只是敷衍”，后来自己演正戏，尤其排演新戏，“有些关键的细节，能够得心应手地创造出来，却是从父亲的传授中，潜移默化而取得的”[2]。这种传承上的非单一化，对于少春艺术上开放性格的形成，大概是很有影响的吧。

1938年10月，少春实现了拜余叔岩为师的愿望，成为余氏“最喜爱的门徒”[3]。同年冬，少春演出了余氏所授的《战太平》，余师亲为把场，“一时轰动古都，成为京剧界的头等大事”（吴小如语）。然而此后少春又受到了剧评界的许多批评。原因是他没能像余氏要求的那样，暂时辍演，专心学艺，更没能停止扮演孙悟空的一些所谓“海化新戏”。1939年的《十日戏剧》杂志发表多篇文章，标题就是《李少春完了》、《李少春真要完了》。有一篇《李少春可以不“完”》的文章说道：“既打算投到京朝派怀抱里，就该放下屠刀，立地成佛。把海派色彩完全洗净。老生戏暂时不演（此指余氏曾对少春有约：举凡未经实授的文戏，不得擅自出演，藉免识者之抨弹——笔者引自薛观澜《忆叔岩》），唱武生戏是可以的，但是应当规规矩矩地唱唱京朝派武生戏”，否则，“还要落一个摧毁京朝派的罪名”[4]。这类批评虽然出于爱护，但作为对于青年演员（时少春二十岁）艺术道路的规划和艺术前景的预测，未免失之空想、偏颇。事实上少春学余是相当认真而且十分艰苦的。他受生计所迫，不时要到各地辗转演出，“只能在远游归来的间隙里抓紧时间，到范秀轩中亲聆余氏教益”[5]。无论余氏特为少春说戏，抑或少春旁听余氏为孟小冬先生说戏，甚或观摩孟小冬演出，他都有收获。余氏称他“九窍玲珑，一点就透”。1943年余氏去世后，少春感到损失严重，遂向对余艺深有心得的内外行请益，如抗日战争胜利后曾拜名票张伯驹为师，学了一出《战樊城》，张氏《红毹纪梦诗注》有诗记其事。从石挥先生写于1947年的回忆录《与李少春谈戏》中，也可以体会到少春对余派艺术孜孜不倦的钻研精神。这里我不妨斗胆说一句，在余门弟子“三小四少”[6]中，除文戏不及“冬皇”学得比较磁实外，其他方面，尤其对余氏艺术精髓的领悟和富于创造性方面，少春当是首屈一指的。而他的视野包笼南北，既以余、杨为宗师，也不放松对周信芳、盖叫天的观察研究，至60年代初又拜周、盖为师并非偶然，这是一件最可展示其艺术气概的梨园盛事。少春没有像小冬那样，“成为人们研究余派艺术的一个活标本”，这使许多余艺爱好者深为遗憾，然而他毕竟开辟了一条颇有收获的独特的艺术道路。依我看，就是以京为本、融海入京，既坚守了北派艺术规范的高度严谨性，又赋予这种艺术规范以充沛的活力。表现在他的艺术作品上，既演出了一批高质量的具有余、杨风范的传统剧目，又把这种风范富于创造性地贯穿到了不少经过改编或新编的剧目之中。正是这些突出的艺术成就，使他在新中国具有示范意义的国家剧院中，一直居于首席演员的光荣地位，享誉海内外。

少春先生的艺术风采，现在可以从1962年拍摄的京剧电影《野猪林》和于魁智演的《打金砖》中看得较为真切或得其神似。《打金砖》在北派大多只唱《绑子上殿》或加《蓝（马武）逼宫》，又名《上天台》。查陈墨香《京剧提要》，戏结束在“马武以金砖自击毙。帝过其尸前，砖落，帝崩”[7]。少春演出本中金砖落下砸死的是太监，帝崩则另有《太庙》一场，这是依据其父李桂春《二十八宿上天台》即全部《打金砖》的路子。当年李老先生这出戏以唱做繁重、跌扑火爆，在上海连演连满。据李少春说，此剧是他父亲“在上海与高庆奎打擂台的时候，从一位汉剧老艺人学来的”[8]。传到少春手里，做了两点重要改动：一是《绑子上殿》中的大段【二黄原板】转【三眼】，采用余派唱法，辙口也由“江阳”改为“人辰”，唱得声情并茂，好腔迭出。二是《太庙》一场，李桂春摔三个“硬僵尸”，前后雷同，少春加以变化，把“吊毛”、“抢背”、“倒扎虎”分别地加入三个“硬僵尸”里，不但技术难度更高，表现人物的惊恐心理和神经错乱也更生动深刻。这些精加工，使该剧的品位提高了，成为“南戏北演”的经典之作。当今应推于魁智演得比较到位，每演此剧，无论北京、上海，观众沸腾，叹为绝技。也可以说，少春此剧传到于魁智身上，已经得到“保值”了。但此剧仍有加工馀地，主要是剧中刘秀的思想脉络不甚清晰、合理。魁智如有志改进，或许还可以为此剧“增值”——当然要采取非常慎重的态度。

《野猪林》可谓少春先生的第一代表作。据周志辅《杨小楼评传》，1929年，杨小楼、侯喜瑞、赵艳华排演过这个题材，剧名《林冲发配》，分《野猪林》、《山神庙》、《夜奔》、《火并王伦》四本演出[9]。少春合其一二本，并做了整体性的重新塑造，经过情形，其合作者袁世海、翁偶虹都有记述。少春对于此剧的贡献，主要在两方面：一是提高了全剧的技术含量。如菜园结拜的林冲舞剑，是按照杨小楼未曾实现的意图而增加进来的；白虎堂铁骨熬刑的甩发、翻滚、跪蹉，野猪林中戴着手铐走“吊毛”，山神庙的甩衣夺枪、环战众杀手的开打等，都是少春的新创造。二是深化了人物形象的塑造和全剧的思想内涵。少春特别对人物关系中的“逼”与“忍”，做了多层次的深入开掘，从而把林冲的本不想反叛、最终不得不投奔梁山的曲折心路，刻画得合情合理、有血有肉，赢得观众极大同情。“官逼民反”的主题也表现得格外鲜明有力。中国戏曲最讲“无理不服人，无情不动人，无技不惊人”，此剧有比较完美的体现，故而名气极大的同一题材的另一演出本亦无法取而代之。此剧改编于1948年，正值中国人民推翻反动统治、取得全国性胜利的前夕，可说“正扣着时代的脉搏”（翁偶虹语），其受观众欢迎的程度，只有当年亲临现场者才能真正感受到。我是1949年秋在上海天蟾舞台看的，现在回想起来仍然激动不已。这个戏的成功，也充分体现了少春先生京海融通的艺术精神的优越性。原来误入白虎节堂这场，按老的演法没有多少戏，打林冲只一带而过，是袁世海把在上海看周信芳《大名府》“公堂”卢俊义受刑的那些表演说给了少春，被少春合理地吸收了，包括打完八十军棍后唱【导板】、【散板】，也吸收了麒派唱腔，但用余派唱法，成了独具韵味的“余味麒派（腔）”[10]。野猪林中少春唱的【拨子】，过去北方很少用，“杨小楼从没这么唱过”，是冒着可能被指摘为“破坏京朝派风格”的风险而采用的[11]，而实践效果是好的，既新颖又恰当地抒发了林冲悲愤、苍凉的心绪。总之，这出《野猪林》，乃是把余、杨、周的艺术积累有机地融为一体的空前杰作。它把杨、郝旧作救活了，以崭新面貌丰富了京剧艺术宝库。

少春先生的好戏很多，我们自然也忘不了他在表现现代生活方面所作的探索和已经取得的成果，另外，他还写了不少文章，有表演艺术的经验总结和美学思考，也非常值得我们重视，这些，都不能一一涉及了。

最后，我觉得，少春先生有句话是我们应该牢牢记取的。他说：“京剧艺术，不能死抱着一棵树，啃完树叶，再啃树皮；应当是放步园林，择木而取。”[12]这是少春先生艺术襟怀的一种坦白，也是他对某些不良倾向的一种感慨。作为一个京剧演员，是靠着京剧艺术来养命的，或者说是以京剧艺术为安身立命之本的，反过来，也应当想想，如何去滋养京剧艺术这棵生命之树？仅仅从老师身上学到了一枝一叶，就死抱硬啃，踌躇满志，不思进取，京剧艺术能继续生存、繁荣吗？应当在刻苦继承的基础上，“放步园林”，博采众长，融会贯通，有所创造，有所前进，这样，京剧艺术在自己身上才能“保值”、“增值”，京剧艺术的生命之树才能更加根深叶茂，果实累累。这当是我们对李少春先生以及其他前辈京剧名家最好的纪念。

（原载《戏剧电影报·梨园周刊》1999年12月6日、13日）

[1]蒋健兰、刘乃崇：《袁世海的艺术道路》，中国戏剧出版社1993年版，第101页。

[2]翁偶虹：《李少春表演艺术的成功之路》，《翁偶虹戏曲论文集》，上海文艺出版社1985年版，第219页。

[3]陈维麟：《余叔岩生平回忆片断》，《余叔岩艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年版，第373页。

[4]见《十日戏剧》第2卷第11期，1939年5月出版。

[5]翁偶虹：《李少春表演艺术的成功之路》，《翁偶虹戏曲论文集》，上海文艺出版社1985年版，第222页。

[6]“三小四少”指孟小冬、杨宝忠（杨小朵之子，曾用艺名小小朵）、谭富英（人称小谭）、李少春、吴彦衡（曾名吴少霞）、王少楼、陈少霖。

[7]陈墨香：《京剧提要》，《剧学月刊》第3卷第8期，1934年8月出版。

[8]转引自翁偶虹：《我与李少春》，《京剧谈往录续编》，北京出版社1988年版，第372页。

[9]周志辅：《杨小楼评传》，北京燕山出版社1992年版，第65页。剧中鲁智深扮演者为侯喜瑞。后郝寿臣搭入永胜社，改由郝寿臣饰演鲁智深，戏路更对工了。

[10]蒋健兰、刘乃崇：《袁世海的艺术道路》，中国戏剧出版社1993年版，第189页。

[11]翁偶虹：《我与李少春》，《京剧谈往录续编》，北京出版社1988年版，第388页。

[12]转引自《翁偶虹戏曲论文集》，上海文艺出版社1985年版，第219页。